阿乙访谈:好作家的烂作品给我信心

阿乙访谈：好作家的烂作品给我信心

文 | 阿乙 胡少卿 受访人：阿乙，作家采访人：胡少

卿记录人：余欣采访手记：余欣采访时间： 2013年5月7

日下午14:00-15:30采访地点：北京某咖啡馆本采访稿内容已

经受访人授权 胡少卿：在你列出的影响你的作家名单中，

有两个不太常见的名字：皮兰德娄和阿利桑德罗·巴里科。

先谈谈你对这两个作家的感受。阿乙：皮兰德娄和巴里科的

书在中国不是特别流行。皮兰德娄，上次有个意大利学汉学

的，他问我，你喜欢哪个意大利作家，我就读过这么一两个。

像卡尔维诺，几次都读不下去，主要是读了《寒冬夜行人》

开头，那个废话，从第一行可以删到第二十行。我看了这个

就一直没读下去，然后可能就错过这个作家了。皮兰德娄在

中国没有几本书，我只买到一本，译者叫“厦大六同人”。

翻译质量是这样：可能有一两篇翻得还挺好，剩下的就翻得

不行。不过，皮兰德娄的每个故事都好，经得起翻译的糟蹋。

我觉得皮兰德娄是一个精品作家，他在很深的程度上，关心

人本身。王安忆在“短经典”总序里，转述了一个他的故事：

一个有家族遗传病的人，他用各种方式，锻炼、节欲、饮食

调理等等，最后突破了那个生命规律，也就是说，可能他的

祖父、父母只能活到多少岁，但他突破了这个岁数。然后他

自杀了。这就是皮兰德娄的故事。我还记得他另一篇写自杀

的。一个人打定主意去自杀，心意特别坚决，但是在路上，

被一个熟人拉去类似卡拉OK、大排档的地方转了大半夜。

这就很荒谬。一个人要去自杀，路上被一个朋友给带走了。

朋友问他，你有什么事吗？他不能说“我去自杀”，所以跟

着朋友大半夜。最后他只好返回家里，快要到家的时候，在

车上吧，很仓促地把毒药吃了。你就感觉很悲凉：人连自己

的死亡都决定不了。就好比一个男人和一个女人，两个人喜

欢了很久，就要搞起来的时候、很神圣的时候，突然被什么

事延误了。我早期写的《自杀之旅》就是模仿皮兰德娄这篇。

皮兰德娄可以很多年后重读，而巴里科是你读第一遍挺喜

欢，读第二遍的时候就挺厌恶。巴里科可以定位为小资作家。

他就那么几招，其中一招是：先把东西弄得特别好，女人就

很美，男人就特别有才，像那个海上钢琴师，然后把他们又

弄得特别孤独，最后让他们无可挽回地碎掉，毁灭掉，然后

让你心里有个巨大的落差，你读着读着感动得就哭了。这个

模式基本上就是小资作品的全部秘密。村上春树也逃不开这

个。这样的小说是可以批量生产的，跟人的痛苦没关系，是

人的一杯咖啡。胡少卿：以前的访谈中你提到最喜欢三本书：

《局外人》，《慢》，《茶花女》。这个名单现在有变化吗？阿

乙：现在可以扩充一下，《罪与罚》。还有福克纳的什么我都

喜欢：《八月之光》，《押沙龙，押沙龙！》，《喧哗与骚动》。

福克纳的每一部都经得起推敲。胡少卿：你的《下面，我该

干些什么》里的那种紧张感有点像《罪与罚》。阿乙：最开

始是想模仿《罪与罚》，后来发现能力不够，推倒重来又按

《局外人》的路子去写。胡少卿：现在看来，这部小说有点

像《罪与罚》与《局外人》的混合体。结尾那个“我”的振

振有词有点不符合他的学生身份了。阿乙：有道理。可能90%

写作的人都会犯的一个毛病是，写小说的时候，结尾都是最

先浮现在心里的。那个谜底早就在心里了。等你耗尽半年时

光，终于写到结尾的时候，你就失态了。胡少卿：迫不及待

要把这个结尾安上去？阿乙：不是安上去，是你一开始写的

时候，这个结尾就存在。如果它是在戏剧里面，就很好。放

在小说里有点突兀，因为前面我太服从小说的规律了。前面

笔法压得挺好，一路在压，压抑自己，让自己不展示什么，

里：为什么他要这么撞一下？他可以不撞，不撞的话他就成

球王了。当然，这也可能是为了给自己偷懒编的理由。我改

东西已经改得太苦了。胡少卿：看得出来你的文字是很讲究

的，是呕心沥血出来的。和早期余华很像。你的许多语调、

语句都非常之余华。阿乙：早期特别是这样。2004年《新京

报》同事萧三郎约我写一篇余华的书评。我想，我要进军书

评行业了。因为是第一次写书评，很隆重，把上海文艺出的

那套余华都买齐了，集中读了十天还是九天。突然读到中文

有这么好的作家，中他的毒就很深，那个时候我刚刚要开始

写作。胡少卿：28岁才开始读余华……余华对你来说，有点

不用再期待了。胡少卿：《兄弟》是2005年出版的，余华沉

默了又将近十年了。阿乙：是噢，真快。人生有几个十年。

胡少卿：你的小说里我印象尤其深的是两个短篇：《小人》

和《杨村的一则咒语》。《小人》的技巧很完善。小说里那个

中学老师叫陈明义，你把“义”字写成了繁体，是不是有你

的讲究？阿乙：用繁体字说明他的那种自我期许，他有追求，

他是一个读书人，他对《孝经》有了解。胡少卿：繁体的“義”

字，上面是个“羊”，底下是个“我”。我读时产生了“我是

羔羊”这么一种联想——他是无辜的。阿乙：这个解释挺好

的，我还没想到呢，第一次听人这么说。胡少卿：这个小说

的包袱藏得特别深，许多搞评论的都没看出来。钥匙就在小

说最后一句：“李喜兰便哭，便喊便叫，你这个骗子，你骗

了陈明義又来骗我，你这个骗子。”阿乙：小说设计的时候

很危险，各种走钢丝。最后一句话要把前面搭起来的坚固的

大厦抽走一根线，整个的塌掉，然后就看到另外一栋建筑物

在里头。胡少卿：看到最后一句的时候脊背发冷，想这个人

怎么这么阴险。实际上凶手还是那个看似被冤枉的冯伯韬。

阿乙：我当时写的时候蛮兴奋的，前后写了一个月，各种谋

算，实际上是想讲一个完美的故事。玩故事是我的一个追求。

我一生想玩这么三四篇故事。不过《小人》里有一个漏洞，

就是这个人为了下棋输了去把另一个人杀掉，合法性不够。

胡少卿：另一篇，《杨村的一则咒语》获得过蒲松龄短篇小

说奖。故事是你从杨继斌那里听来的。小说和他讲的故事之

间有多大的距离呢？阿乙：壳子等于说是他讲的。这个事发

生在他的村庄，所以叫杨村。有两个人因为一只鸡赌咒，就

说你要是没偷我的鸡，我的儿子就今年死，要是你偷了我的

鸡，你的儿子今年死。农村吵架吵到一定份上，就是要赌咒，

才能结束。两人信誓旦旦的。到了过年的时候，大年三十，

有个全球化的东西和一个小小的孤立的农村联系起来。那些

打工的人带回来很多东西，都是全球化带来的巫术一样的东

西，那首歌也是这样，Beyonce是一个全球化的符号。胡少

卿：哦，你有这方面的考虑。我读的时候也想到了这个。阿

乙：其实农村是这样的，大家像聋子一样活在现代社会。不

过，Beyonce，Ladygaga，包括凤凰传奇，都曾经飘过。胡少

卿：现在真实的农村就是这样光怪陆离，一些外面来的很怪

异的东西，在农村里的确存在。阿乙：这个故事我结了四次

牛B。你读第一遍的时候觉得是个天作，第二遍是天作，第

三遍是神作，到第四遍的时候你就看出漏洞来了。漏洞在哪

儿呢？前面90%，他都是按照完全冷漠、冰冷的视角去写的，

到结尾作者开始恋战，舍不得离开这么美好的故事，舍不得

结束它。他写那些人来分尸，有的来锯腿，有的来开肠破肚，

有的拿走了心，有的拿走了肺。那段写得特别油滑。读了三

四遍之后，我觉得这个地方是一个作者不懂得控制结尾，不

懂得怎么离开，所以导致这个神作里有个很别扭的问题，就

是前面都很克制，后面就油滑了。而且有个合法性的问题，

就是一个农妇怎么懂得遗体捐赠这一套东西，而且是代签。

这个合理性不够。恋恋不舍最容易带来油滑，语言的油滑，

和那种自恋的东西。很多年以后，《兄弟》那部小说，他保

留的就是10%的这个油滑，90%的冷静全部不见，这是很危

险的。我对自己很警惕。油滑是我看到的一个问题。每个作

者都是这样，对自己稍有放纵，你的肮脏、自恋、丑态都会

关系，但你能感到背后这个作者的思想应该是不错的。但是

到《活着》的时候，你就看见他开始有意识地煽情，这说明

读者和一些市场的反应已经在侵袭他了，已经来找他了。最

开始来找他的都是世界名著，后来找他的可能都是读者的意

见。《活着》一个核心的东西就是煽情。好多人说读《活着》

的时候半夜起来哭。然后我就想，这个作品可能不行。因为

好多电视剧也是这样，人也是被感动得要哭。《妈妈再爱我

一次》，哭得肯定比《活着》还多。到《许三观卖血记》的

读以后，你所阅读的对象的价值观就是你的价值观，这个不

用分谁是谁的。人开始是没有价值观的，人只有在阅读的过

程中、在接受外界的东西时才会形成价值观。人就像一头牛

一样，始终要拿起鞭子鞭策自己去读一些好东西，你读苏格

拉底，苏格拉底的价值观就是你的，你可以把他的一些你认

为不对的东西抛弃掉，但是你每天晚上看《我是歌手》、看

《中国最强音》的话，你的价值观就是章子怡的，很棒，很

棒，天天就是很棒；就是罗大佑的，罗大佑大家觉得有文化，

但是他真正有多大文化？胡少卿：你写小说一直保持着形式

探索的热情，在每篇小说里都尝试新的写法。你是怎么考虑

的？阿乙：我其实是设定了时间界线的。我从2006年开始

写，允许自己写到2011年，大概五年的时间，这五年里放

肆地去看，放肆地去阅读，放肆地去模仿，放肆地去掌握别

人的技巧。比如加缪的，比如陀思妥耶夫斯基的。很多技术

它本身也就完成了。我写《春天》探索了一种形式：这个故

事是螺丝型的，第一节的第一句话，就是第二节的最后一句

话，永远可以这么读下去，第二节的第一句话，就是第三节

的最后一句话。到最后，你从最后一章开始读起，倒过来读，

它又是一篇，而且符合你的线性结构。我倒叙，还有不停地

顶针，读起来就比较好玩，这是一个探索，倒过来写，对寻

找一个很悲惨的女孩为什么死蛮有帮助。而如果你从开始写

到她怎么死，这样写的话，反而可能有点怪。胡少卿：现在

比写容易。差点写病了。胡少卿：写作很需要体力。记得残

雪说过，她经常每天要跑五千米锻炼身体。阿乙：吐口水式

的写作不需要体力，而我的这种写作充满了失败。吐口水式

他就能泡出都市文学的好茶。好比张爱玲，她不是名门之后，

她怎么能写出来呢？她写着写着可能就像夏衍一样写个包

身工。打多了麻将才知道打麻将有什么意思。胡少卿：在你

默默无闻的时候，你是如何保持写作的冲动和热情的？阿

乙：开始我对发表的环境是持有怀疑的，我觉得我这么写的

话有谁能知道呢？别人介绍我是一个写作的，我什么都没发

表过，我很羞惭：“我不是我不是，我就是写写博客的。”我

当时立下一个志愿，就是有可能终生就这么写下去，给自己

留一堆，无所谓，反正有博客在那里留着。开始打击我的人

就他一个是聪明的。他在写人与人的隔阂与疏离的时候，完

全是鸟儿在空中飞，充满嘲笑，嘲笑就是他的漏洞。像博尔

赫斯，每个作品何其精妙，但是他的漏洞就在于他的精妙，

就像魔术，你在看完一个魔术的时候，觉得特别精妙，但是

你同时会想，这个魔术是没有力量的。我读完了一定要在崇

了，但是它会一直在那儿。读你的那些生活小片段我感到，

在一般人眼中平面杂乱的现实，到了小说家笔下，会变得很

生动，通过一种洞察力重新组织起来，好像透过表象，抓住

话，或者哪一个作家给另外一个作家写信那种深入和透彻的

交流。你会发现世界上讲文学的人各有各的道理，这个道理

大地震，我会感到悲痛，但他们的想法，他们的生活方式，

完全跟这些创作者没有关系。文艺绝对不能俯就于大众。文

艺就是提供一种有效活着的方式，哪怕最后只剩你自己在看

你自己的作品。胡少卿：你说的这些有效活着的人，既包括

你刚才说的为数不多的创造者，也包括能够欣赏这些创造的

人，是吗？

阿乙：我觉得包括那些向上的人。你在地铁里，你就

看，每个人都像默哀一样，拿着手机，这一排都是。这批人

就是无效活着的人，你可以蔑视他们。胡少卿：如果他恰好

在手机上看你的小说呢？阿乙：很罕见，怎么可能呢。有几

个人在地铁上读苏珊·桑塔格，读亚里士多德？当然，我们

不能去胡乱评说另一个人活着的意义，每个人活着都有他的

价值所在。但你走上创作的道路以后，你就自然而然地不想

跟那些人打交道。设想那些人，假如临去世之前留下什么遗

言，遗言可能是这样的：我没什么遗言可留，我就觉得相比

着燠热。道路天桥编织起来，日光里像只烁白笼子。蝉影子

鸟影子一个不见。偶尔车过，一街的浮尘日影便喘息起来。

咖啡馆里满地暗暗的阴凉。一盏洛可可式黄吊灯，照着中午

的玻璃镜。咯噔咯噔爬上木楼梯，满眼茶几软椅尽是空荡，

只左壁一个鸦青衣裳的女人，面目埋在电脑屏幕里，一味模

糊下去，倒像是她桌上那盏咖啡杯的背景。中间一个男子睡

着。紫粗布的沙发上，一团乱发像杨树上的鸟巢，栖止在扶

手上。又像秋野的飘蓬。茶几上三两个狼藉杯盘。再远些，

阳台窗子半开，日光斜进来。风吹得绉纱帘子如清波漾漾。

这大屋真是暗哑油画一张。我四下一望，看来阿乙还没来。

空中仿佛浮有依依呀呀的电扇声，瞌睡虫四处飞。“阿乙！”

老师叫道。我一惊。木楼梯上并无人影。飘蓬升起来。一张

惺忪面目铺展开来，满是呵欠。呵欠里说：“你们到啦？”

这人真瘦。火红T恤衫一穿，像个收拢来的灯笼骨，慵慵立

在面前。脚下趿一双人字拖，磨过地面哒哒响。两片双眼皮，

羊角也似，抵牾这城市阴阴的驯化。说话只是粗阔，一点不

像文字的细密劲，其中一股子万事无谓的坦荡，野得很。我

一口齿的嚼字嚼句，立马羞赧下去。又颓唐。存在主义的颓

唐，铺成眼底迷蒙的火，四散开来，看这世间尽是荒诞面皮。

荒诞面皮的海里，浮出一个岛，漫天的碧青碧翠，那便是纯

文学。他眼底那团微暗的火，咻地燃亮。简直滔滔，那火与

言语。皮兰德娄是个金子。巴里科，小资作家，一杯咖啡。

福克纳的什么我都喜欢。《罪与罚》，牛气。白烟飘得无稽无

涯。他斜坐在烟雾里，飘蓬熠熠，像枚万寿无疆老神仙，蓬

想，画名就叫“行走的现代派”。 刊载于《西湖》杂志2013

年第7期

阿乙：重拾“先锋派”的激情 (2013-06-22 00:27:20)文 | 胡

少卿 阿乙在当代文坛有点横空出世的味道。2008年因微博

意见领袖王小山、罗永浩的推崇始渐为人知，并出版首部小

说集《灰故事》。此后保持平均每年一本的频率，陆续出版

小说集《鸟看见我了》（2010年）、随笔集《寡人》（2011年），

中篇《模范青年》（2012年），小长篇《下面，我该干些什么》

（2012年），小说集《春天在哪里》（2013年）。许多人初读

阿乙会联想到余华。不仅因为他的小说像早期余华一样迷恋

暴力和冷漠，还因为他和余华有类似的生活轨迹：余华从海

盐牙医出发，阿乙从瑞昌警察出发，拨开艰难游向中心，才

华是唯一的通行证。2002年阿乙离开家乡江西瑞昌，外出闯

世界。此前他在省内读警察专科学校，做过五年的小镇警察

和公务员。对乡镇生活的反刍构成了迄今为止他几乎全部的

写作题材。他的小说是一个贾樟柯电影式的世界，活跃着妓

女、逃犯、偷情老汉、打牌民警、台球桌边的青年、苦苦思

索的民间哲学家。他的故事可以总括为“一个乡间警察的所

见所闻”，有论者称他是把公安局的档案柜搬到了小说里。

这决定了他的小说充满悬念，使读者获得一种侦破和窥秘的

快感。作者像一个手持利刃的法医，划开表皮，展示生活触

目惊心的内脏。阅读快感，哪怕是一种残酷的快感，是阿乙

小说追求的首要目标。阿乙的文学趣味给人一种“纯正”的

感觉。在浮出水面之前，他曾花费多年苦读卡夫卡、博尔赫

斯、加缪、福克纳、皮兰德娄、巴里科、余华等人的作品，

其飘忽残酷的文字让人联想到残雪《山上的小屋》、余华《河

边的错误》，给人“先锋派归来”的错觉。他自述喜欢把作

品当做一件工艺品来打磨，渴望作品达到“没有一句废话”

的境界。他的语言简洁，准确，揭示出事物之间的神秘联系。

台湾作家骆以军称阿乙是“动词占有者”。随便拈出一个句

子：“打工的人慢慢归来，在孩子们面前变化出会唱歌的纸、

黄金手机以及不会燃烧但是也会吸得冒烟的香烟，这些东西

修改了杨村。”（《杨村的一则咒语》）“变化”和“修改”用

得多好。阿乙还特别在意故事的叙述技巧、结构方式，比如

《意外杀人事件》是一篇努力按照“非”字的几何形状结构

的小说，讲述六个人从六条小巷走出，在中间的大道上遭遇

同一种命运：死亡。在“先锋派”退潮20年后，阿乙重拾

形式探索的激情与冲动，仍然令人尊敬。1980年代的“先锋

派”小说往往模糊了时间和地点，对现实政治进行一种表面

上的疏离，以强化“纯文学”之“纯”。阿乙的不同之处是，

他把时间和地点明确化了，使小说与中国乡村、城镇在世纪

之交的真貌发生连接。形象点说（未必准确），这相当于把

早期余华和后期余华糅合在一起。在广受赞誉的短篇《杨村

的一则咒语》中，村妇钟永连怀疑邻居吴海英偷了她的鸡，

因此赌下残酷的咒语：“好，要是你偷了，今年你的儿子死；

要是没偷，今年我的儿子死。”第二天，鸡自己回来了。故

事的结局是两个儿子都从南方打工回来过年，吴海英的儿子

开着车带着女友，钟永连的儿子则疲惫地死在自家的床上，

打工地的工作环境摧毁了他的身体。这个故事里有一种坚硬

的宿命，它强调的不是咒语应验的偶然性，而是一个大时代

中带有普遍性的悲剧。阿乙一直在追随加缪于《西西弗的神

话》中提出的命题：如何度过荒谬的一生？《下面，我该干

些什么》把对这个命题的思考推到极致。小说里的“我”为

了让空虚的时间变得充实，不惜杀掉一个美好的女孩成为逃

犯。这部作品既有加缪《局外人》的冷漠，又有陀思妥耶夫

斯基《罪与罚》的紧张，它尝试对作家的道德感进行节制，

而只忠于写作本身。当西西弗开始认清并正视自己的命运

时，这同时意味着一种得救。我们也应该这样来理解阿乙小

说中的残酷，正如阿乙所言：“人们只有对自己的内心坦诚，

去认清那些本就存在的结局、宿命，才会在绝望中清醒，才

能走上自我找寻的道路。”（《杀手阿乙》） 刊于《人民日报》