元明清文学名词解释汇总

元明清文学名词解释汇总

1、“三不从”。

出自元末高明所作的南戏《琵琶记》。所谓“三不从”是说故事的主人公蔡伯喈为人忠孝，

同赵五娘结婚后不想去应考，父亲不从；中状元后，曾拒绝牛承相招赘，牛承相不从；欲辞

官，朝廷不从。这让他成为“全忠全孝”的“三不从”，又是导致他一生悲剧的根源。《琵琶

记》的戏剧冲突，可以说都是围绕着“三不从”而展开的。

2、“一人永占”。

这是清初剧作家李渔所作《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》似剧的简称。四剧均

为当时著名剧目。

3、吴江派。

明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为属于此派的曲家有

顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、

史□等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂《南

九宫十三调曲谱》，厘定曲谱、规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。沈璟的

理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良

风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提

倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为

只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经

在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不

是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。

4、《绿牡丹》。

《绿牡丹》是明末优秀戏剧家吴炳的代表作。本书叙述的是两对青年男女的恋爱婚姻故事。

全剧以绿牡丹为中心，咏绿牡丹让沈婉娥、车静芳、谢英、顾粲展露他们的绝世才华，并且

使他们因此而心生爱慕，终于喜结良缘，也让柳希潜、车本高丑态百出，受尽奚落。

5、“三桩誓愿”。

出自关汉卿的杂剧《窦娥冤》。窦娥被污入狱杀头，她原本不想和现实生活作对，可是黑暗

的现实却逼得她爆发出反抗的火花。她骂天骂地，并发出三桩奇异的誓愿：血飞白练、六月

降雪、亢旱三年。她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事向人间发出强有力的警示。

6、《赵氏孤儿》。

元代纪君祥所作的一部历史剧。其本事见于《左传》、《史记·赵世家》，但两书所记差异较

大。本剧主要依据《史记》敷衍而成，但情节上作了较多改动。故事大体上是：晋灵公无道，

荼害百姓。赵盾劝谏不听；奸臣屠岸贾残害赵盾全家。赵媳庄姬公主避入宫中，产生一子，

由赵门客程婴乔装救出。屠岸贾闻公主产子，进宫搜孤不得，下令十日内若不献出婴儿，即

将国中与孤儿同庚的婴儿均杀死。程乃与公孙柞臼计议，程婴舍子，公孙舍身，救出孤儿。

后孤儿成人，魏绛回朝，怒打程婴。程述真情， 回府绘图，告知孤儿过去情景。孤儿遂与

魏绛等，计诛屠岸贾报仇。

《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。剧本最后以除奸报仇结局，则鲜明地表

达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。

7、“花妖狐魅，多具人情”。

这是鲁迅在《中国小说史略》中对《聊斋志异》一书的评价，鲁迅说：“明末志怪群书，大

抵简略，又多荒怪，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具

人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”

8、“临川四梦”。

临川四梦，又称玉茗堂四梦，指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯

记》。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四

梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。汤显祖的一位同时代人王

思任，在概括“临川四梦”的“立言神旨”时说：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，

侠也；《牡丹亭》，情也”。应该说，这个评论颇有见地，或许指出了汤显祖梦文化的美妙情

境。

9、《四声猿》。

指明代徐渭的四部杂剧。它们是《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《翠乡梦》。四剧独立，

合为《四声猿》。王骥德《曲律》评这四个短剧“高华爽俊，浓丽奇伟，无所不有。称词人

极则，追躅元人。”

“四声猿”语出郦道元《水经注》：“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。

10、程甲本。

乾隆五十六年（1791），程伟元和高鹗将《红楼梦》前80回与后40回合成一个完整的故事，

以木活字排印出来，书名为《红楼梦》，通称“程甲本”。

11、“荆刘拜杀”。

元代南戏《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》的合称，是南戏中除《琵琶记》外，

最负盛名的作品，被后人称作“四大南戏”。 这四部南戏以《拜月亭记》思想、艺术成就最

高。明人何良俊、徐复祚等曾以为胜过高明《琵琶记》。吕天成又认为《荆钗记》可“仰配

《琵琶》而鼎峙《拜月》”（《曲品》）。

12、书会才人。

中国宋元南戏与早期元杂剧的编撰者。书会原为读书场所，至南宋遂演变为三教之外诸色伎

艺人编写话本、戏曲、曲艺之所，故理学家有“风俗便不好”之叹。书会里的编撰者称为才

人，大多是出身下层的文人和民间艺人，以在勾栏、瓦舍编写话本、戏曲谋生。随着宋元话

本和戏曲的兴盛，书会不仅初具规模，组织也较严密，而且成员之间已有明确分工，有的就

专司掌记之职。

13、《录鬼簿》。

元代的戏曲史料性著作，作者元人钟嗣成。共两卷，成书月在顺帝时。书中记录了金到元中

期以前的杂剧及散曲作家的小传和作品名目。共分为三期：第一期，“前辈已死名公才人有

所编传奇行于世者”；第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三

期，“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”。凡著录元剧四百五十八本。是现存中

国戏曲史上第一部重要文献。

14、“状诸葛之多智而近妖”。

这是鲁迅在《中国小说史略》中对《三国演义》的评价。鲁迅说：“欲显刘备之长厚而似伪，

状诸葛之多智而近妖。”意思是说：在《三国演义》里，诸葛亮的智慧和战略确实被夸大了。

真实的诸葛亮在指挥战役的能力上并不出众，火烧博望是刘备干的，草船借箭是孙坚干的，

很多事情被移花接木，美化了诸葛亮。

15、《青楼集》。

文学、戏曲史料。元代夏庭芝撰。《青楼集》成书于元至正乙未十五年（1355），全书 1卷，

记述元大都、金陵、维扬、武昌以及山东、江浙、湖广等地的歌妓、艺人 110余人的事迹。

这些女子各有不同方面的艺术造诣。《青楼集》记录了她们在杂剧、院本、嘌唱、说话、诸

宫调、舞蹈、器乐方面的才能。尤其对某些杂剧演员的专长有较细的记载。同时还记录了她

们与当时的一些达官显宦、文人才士、戏曲散曲作家的应酬和交往。涉及名公士大夫等50

余人、男演员30余人。从一个侧面反映了元代戏曲的繁荣状况及元代艺人的生活情景。

16、楔子。

元杂剧四折以外所增加的独立段落。篇幅短小。一般放在剧首，有时也用在两折之间，衔接

剧情，类似现代戏曲中的过场戏。

17、《永乐大典戏文三种》。

今存《永乐大典》中所收的三个元代南戏戏文，即《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙

屠》三种。它们在艺术上虽然粗糙，但就其性质来看，已经是成熟的戏剧文学。所以，在戏

剧史上，它们有着不容忽视的价值。

18、前后七子。

前七子指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相，而以李、何为首，活跃

于弘治、正德间。后七子指李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦，而以

李、王为首，活跃于嘉靖、隆庆间。他们对于诗文的见解大体一致，即强调“文必秦汉，诗

必盛唐”，主张模拟古人。对于打击“台阁体”雍容典雅、千篇一律的文风有一定积极意义，

但把诗文写作引上复古道路，产生了许多毫无生气的假古董诗文。他们也写有少数好作品，

如李梦阳的《秋望》诗、李攀龙的《挽王中丞》二绝和宗臣的《报刘一丈书》等。

19、公安派。

晚明的诗歌、散文领域中的一个文学流派。代表人物是袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568

—1610）、袁中道（1570—1623）三兄弟，他们是湖北公安人，故称公安派。其中袁宏道声

誉最高，成绩最大，被称为“公安三袁”是公安派的领袖。其重要成员还有江盈科、陶望龄、

黄辉、雷思霈等人。

公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。

其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。公安派的“性

灵说”融合了鲜明的时代内容，它和李贽的“童心说”一脉相通，和“理”尖锐对立。性灵

说不仅明确肯定人的生活欲望，还特别强调表现个性，表现了晚明人的个性解放思想。

20、勾栏。

勾栏，又作勾阑或构栏,宋代勾栏多同瓦市有关。瓦市，又名瓦舍、瓦肆或瓦子，是大城市

里娱乐场所的集中地，也是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，相当于现在的戏院。瓦市中

搭有许多棚，以遮蔽风雨。棚内设有若干勾栏。大的瓦市，有几十座勾栏，演出杂剧及讲史、

诸宫调、傀儡戏、影戏、杂技等各种伎艺，可容观众数千人。宋、元时的勾栏，今无一存，

也没有留下任何形象资料，只能从各种记载中了解它的大致结构。

瓦市勾栏的出现，对中国戏曲的形成，具有重要意义。这是民间艺人向市民观众长期卖艺的

地方，各种伎艺之间可以互相交流、吸收。演出可以经常化、固定化。

21、晚明小品文。

是指体制短小、轻君灵巧、真情流露的“小文小说”，以区别于以往庄重古板的“高文大册”。

题材上则不拘一格，尺牍、游记、传记、日记、序跋、铭、赞等文体都可适用。晚明小品文

创作风格上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生

活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调和审美趣尚。

晚明时期小品作者层出，像刘侗、祁彪佳、汤显祖、冯梦龙等人都是当时较有成就的名家。

晚明小品文创作对后世产生了很大影响，一直到本世纪二三十年代。当时周作人曾称赞张岱

等人的小品“别有新气象，更是可喜”（《再谈俳文》）。林语堂则从公安派作家袁宏道等人文

风中品味出“幽默闲适”的趣尚而加以提倡。可以看出晚明小品文在这些现代作家文学观念

和创作中打上的某些印记。

晚明小品文创作对后世产生了很大影响，一直到20世纪二三十年代。

元代文学名词解释

1、元曲。

元代杂剧和散曲的合称。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，体裁不同，但两者都以曲词为主，合乐

歌唱，故统称为曲。因元杂剧成就最高，故又常以元曲为元杂剧的同义语，如臧晋叔的《元

曲选》实际是元杂剧的选集。

2、元杂剧。

元代用北曲演唱的戏曲形式。金末元初产生于中国北方。是在金院本和诸宫调的基础上广泛

吸收了多种词曲和技艺发展而成。剧本题材一般每本分为四折，每折用同一宫调的若干曲牌

组成套曲，必要时另加“楔子”。脚色有正末、正旦、净等。一剧基本上由正末或正旦一种

脚色唱到底；正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。创作和演出以大都为中心，元

灭宋后，又以杭州为中心流传各地。今知有记载的元杂剧作家在一百二十人左右，著名作家

有关汉卿、王实甫等。现存作品有一百五十种左右，其优秀作品如《窦娥冤》、《西厢记》等，

多方面反映了当时现实生活，在戏剧艺术和文学方面有突出成就。对后来戏曲的发展有深远

影响。

3、元曲四大家。

“元曲四大家”是周德清在《中原音韵》中对元代四位著名杂剧作家关汉卿、白朴、马致远

和郑光祖的合称。

4、“董西厢”。

指金代董解元的《西厢记诸宫调》，又名《弦索西厢》或《西厢扌刍弹词》。为区别于王实甫

的《西厢记》而称“董西厢”。

5、“王西厢”。

指元代王实甫杂剧《西厢记》，全名《崔莺莺待月西厢记》，共有五本二十一折。

6、元剧五大家。

指元代五个剧作家关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖。语出明王骥德《曲律》。

7、元曲四大爱情剧。

指关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》和郑光祖的《倩女离魂》

这四部优秀的爱情杂剧。

8、元末四大传奇。

又称“四大南戏”。是元末明初的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》四部南戏

作品的并称，简称“荆刘拜杀”。说见王骥德《曲律》。

9、南戏之祖。

对元末高明《琵琶记》的誉称。语见魏良辅《曲律》。《琵琶记》随后于《拜月亭》，但它的

问世标志着南戏的成熟和定型，为南戏的发展奠定了基础，对南戏诸腔的影响也极为深远，

故称“南戏之祖”。

10、小令。

散曲体式的一种，即独立的只曲，因短小而得名，元人又称之为“叶儿”。小令多以一支曲

子为单位，但可重复，各首用韵可以互异；有些小令可带同一宫调的一两支曲子，叫“带过

曲”。

11、套数。

散曲体式的一种，又叫“散套”或“套曲”。通常用同一宫调的若干曲牌连缀成套，短的至

少有三支曲子，长的多达二三十支，一韵到底，套末有一尾声，称“尾”或“尾煞”。

12、《东篱乐府》。

马致远的散曲集，为后人所辑。因马致远号东篱，乐府为散曲别称，故名。计收小令104

首，套曲17套。

13、《小山乐府》。

张可久的散曲集。因张可久字小山，故名。包括《今乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》、《新乐府》

四集，共有小令855首，套数9套。

14、元诗四大家。

指元代中期四位诗人：虞集、杨载、范梈（pēng）、揭傒斯，并称“虞杨范揭”。语见清代宋

荦（luò）《漫堂说诗》。他们当时都颇有诗名，但作品多是题咏寄赠之类，内容较空泛，宗

法唐诗，而风格各异。

明代文学名词解释

1、章回小说。

我国古代长篇小说所采用的主要形式是分回标目，把复杂的故事情节分为若干段落，每个段

落称为一回。每回前用两句对偶的文字标目，概括本回故事的主要内容，称为回目。凡是采

用这种形式写的长篇小说，就称为章回小说。这种形式，源于宋话本，如《大唐三藏取经诗

话》已具雏形，明清长篇小说普遍采用，因此，章回小说也作为我国古代长篇小说的代称。

由于这种形式，源自“说话”，所以每回多用“话说”一语开头，每回末尾多用“且听下回

分解”作结。

2、演义。

我国古代长篇历史小说的一体，是依据史实加以艺术创造所写成的小说。演义由话本中“讲

史”一类发展而成。这类作品很多，最著名的为《三国志演义》。

3、《水浒传》七十回本。

明末清初金人瑞（圣叹）取繁本前七十一回加以润改，将第一回移作楔子，第二回作第一回，

结尾自添“英雄惊噩梦”一段文字，成七十回本。书题“东都施耐庵撰”，伪撰施耐庵序，

托为古本。由于它保存了水浒故事的主要部分，文字也较洗练和统一，因此就成为清代最流

行的本子。

4、神魔小说。

中国古代小说从作品内容的主要特点来分类，有历史小说、英雄传奇小说、神魔小说、世情

小说、侠义公案小说等名称。神魔小说又称神话小说，主要通过幻想中的神魔鬼怪来反映社

会现实。《西游记》时神魔小说中的杰出代表。

5、诗话、词话。

诗话、词话常用的涵义是指评论诗或词、诗人或词人、诗或词的流派即有关本实等内容的著

作。在话本或说唱故事中，也有用诗话、词话来命名的，如《大唐三藏取经诗话》、《大唐秦

王词话》。还有明人创作小说，于章回中加有诗词的，也称词话，如《金瓶梅词话》。

6、公案小说。

主要写封建社会官府侦察破案的故事，是从“话本”的“公案”一类演变而来的。明代已产

生了不少公案小说，如《海刚峰先生居官公案》、《龙图公案》等。

7、通俗文学。

也称俗文学，是相对于正统文学（诗词散文）而言的、流行于民间、为大众所喜爱的一类文

学作品，一般包括白话小说、戏曲、讲唱文学等。从创作过程看，大都是民间集体口头创作。

从内容上看，大都反映民间大多数人的思想感情。从形式上看，大都通俗易懂，新鲜活泼，

为大众所喜闻乐见。

8、拟话本。

“话本”是宋元“说话人”演讲故事所用的底本。拟话本，则是文人模拟话本形式而作的小

说。现在多用以指明代文人模拟话本而写的白话短篇小说。这类作品已不是供艺人演讲之用，

而成为一种主要供案头阅读的作品。如冯梦龙“三言”中的一部分作品和凌蒙初“二拍”中

的作品就是“拟话本”的代表。

9、《清平山堂话本》。

话本在宋元至明初以单篇的形式流传，明中叶后大量出现话本和拟话本的总集、专集和选集。

《清平山堂话本》是现存最早的话本选集，是嘉靖年间洪楩（pián）刊印的，共收宋元话本

六十篇，多为宋元旧编，包括文言传奇，文字粗糙，体例不一，但却保存了作品的原貌，对

于研究宋元时期的旧本有一定意义。

10、传奇。

“传奇”本为小说的一种体裁，以其情节多为奇特、神异，故名“传奇”。一般指唐宋人用

文言写的短篇小说，如《李娃传》、《南柯太守传》等。因其内容多为后代说唱和戏曲所取材，

所以宋元时代说话、诸宫调、南戏、北杂剧，都亦称“传奇”。到了明代，则以南曲演唱为

主的长篇戏曲为“传奇”，以区别于杂剧。明代“传奇”是在宋元南戏的基础上，吸收元杂

剧某些优点发展起来的。明中叶以后，“传奇”盛极一时，在明代戏曲艺术中，居于主要地

位，代表作品有《牡丹亭》、《宝剑记》、《红梅记》等。“传奇”的出现表明我国古代戏曲在

形式体制方面进一步臻于成熟和完美。

11、昆山腔。

明中叶以后流行的传奇唱腔，主要有四大声腔，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。明嘉

靖间，戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为主，把弋阳、海盐等南区诸腔以及北曲声腔熔于一炉，

加以提炼，集中了南北曲的优点，形成一种轻圆舒缓、轻柔婉转的新型声腔。这种新的昆山

腔（也称昆腔）遂流行南北，独霸剧坛，至今仍流传大江南北。

12、临川四梦。

指汤显祖撰写的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四部传奇。由于作者是临川人，

四部传奇都有人物梦境活动的情节，所以人们称之为“临川四梦”。又因汤显祖的书斋名“玉

茗堂”，故又称“玉茗堂四梦”。其中《牡丹亭》是汤的代表作，他曾说“一生四梦，得意处

惟在牡丹”。

13、吴中四杰。

指元末聚居在吴县（今江苏苏州市）的四位诗人高启、杨基、张羽、徐贲。他们都是在明初

去世的，所以历来把他们归入明初以比肩于“初唐四杰”的王、杨、卢、骆。吴中四杰中，

高启的成就最高，居“四杰”之首。

14、闽中十子。

指明初闽中诗派的十位作家，他们是林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、

周玄、黄玄。他们都是福建人，作诗的旨趣相近，在洪武、永乐年间结社唱和，后人谓之“闽

中十子”。他们伦诗宗法盛唐，偏重于艺术形式方面的学习。

15、台阁体。

明初上层官僚间所形成的一种文风，流行于永乐、成化年间。其特征是形式典雅工丽，内容

多为粉饰太平和颂扬统治者公德。代表作家有杨士奇、杨荣、杨溥，时称“三杨”。

16、茶陵派。

明代成化、正德年间的诗歌流派，因该派首领李东阳为茶陵人，故称。当时社会弊病已日见

严重，台阁体阿谀粉饰的文风已不容不变，以李东阳为首的茶陵派针对台阁体卑冗委琐的风

气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的掌握，以图洗涤台阁体单

缓冗沓的风气，振兴文坛。

17、竟陵派。

明代后期的文学流派。以钟惺、谭元春为首。两人都是竟陵（今湖北天门）人，故名。他们

反对拟古，要求抒写性灵，其主张和公安派基本相同。但又以公安派的作品有浮浅之弊，企

图以幽深孤峭的风格矫之，以致流于艰涩。

18、童心说。

是晚明时期杰出思想家李贽的文学观念。“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。他认

为文学都必须真实坦率四表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，

使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对

立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。

19、唐宋派。

明代嘉靖年间文学流派。代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。前后七子倡言复古

之，散文创作以摹拟古人为事，缺乏思想，文字佶屈聱牙，流弊甚烈。唐宋派力矫时弊，主

清代文学名词解释

1、岭南三大家。

清初广东诗人屈大均、陈恭尹、梁佩兰的合称。王隼编选三家之诗成《岭南三家集》，始有

“岭南三家”之称。屈大均的诗歌是其心灵历程的写照，他以屈原后代自居，学屈原兼学李

白、杜甫，诗歌奔放纵横，激荡昂扬，于雄壮中飞腾驰骋，豪气勃勃，在遗民中乃至整个诗

界独树一帜。陈恭尹的诗歌感时怀古，抒发亡国之悲，间或也表达矢志复明的决心，激昂盘

郁，擅长七律。在诗歌内容和风格上，屈、陈有共同的民族思想，胸怀一股郁愤不平之气；

梁诗多酬赠和吟咏景物之作，风格较平淡。唯在反映岭南的山川风貌、人情世态，具有浓厚

的地方色彩方面，三家则有共同之处。

2、清初三大家。

指清初写作文学散文的三大古文家：侯方域、魏禧、汪琬。魏禧论文以有用于世为目的，要

关系天下国家之政，反对模拟，散文以观点卓越、析理透辟见长，《大铁椎传》是其名篇。

汪琬则散文力主纯正，偏于保守所作原本六经，叙事有法，受到后世正统文土的推崇，代表

作品为《周忠介公遗事》。侯方域的影响最大，他的散文继承韩、欧传统，融人小说笔法，

流畅恣肆，委曲详尽，被推为第一，代表作品有《马伶传》、《李姬传》。“清初三大家”是桐

城派的嚆矢。

3、易堂九子。

指清初魏禧等九个文学家。魏禧的父亲魏兆凤，明朝灭亡后削发隐居于江西宁都县翠微峰，

名其居室日“易堂”。魏禧与兄魏际瑞、弟魏礼以及彭士望、林时益、李腾蛟、丘维屏、彭

任、曾灿讲学于此，提倡古文实学，世称“易堂九子”。道光年间，彭玉雯编有《易堂九子

文钞》。

4、南施北宋。

指清初诗人施闰章、宋琬的合称。因二人诗名相况，且都属“尊唐”一派，风格相近，又因

施闰章是安徽人，宋琬是山东人，故名。施闰章，字尚白，号愚山，著有《愚山诗集》，长

于五言诗，写景抒情字句清丽，风格接近王维、韦应物。有些诗反映民生疾苦，艺术上也比

较成熟。宋琬，字玉叔，号荔裳，其诗多感伤时事之作，风格沉雄奔放，部分诗篇有一定现

实意义，佳句亦清丽可诵。二人在清初诗坛上均有一定地位。

5、江左三大家。

指明末清初诗人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳。因他们都是江东人而得名，三人文学成就不同，

钱谦益和吴伟业文学成就较高，龚鼎孳次之。钱谦益，字受之，号牧斋，为当时文坛领袖，

他力排七子的“诗尊盛唐而文学秦汉”，转移当时诗歌创作的风气，是从明诗到清诗转折的

一大关键人物，其诗作转益多师，风格接近晚唐和宋诗，技巧成熟。吴伟业，字骏公，号梅

八首》之韵，构成有清一代绝大之组诗。《投笔集》以七律组诗的形式纪传纪史，内容博大

宏厚，不仅开拓了七言律诗题材的范围，而且在艺术手法上也取得了相当高的成就。

7、虞山诗派。

在钱谦益的影响下，在其家乡常熟产生的诗派，主要成员有冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等人。

冯班为其代表人物，他论诗有独到之处，诗歌也有个人的面目和特色，并以标榜晚唐李商隐

而自张一军，势力颇大，使虞山派“诗坛旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后来的吴乔和赵执信

可说是虞山诗派的馀波涟漪。

8、梅村体。

梅村乃清朝诗人吴伟业的号，“梅村体”是他在继承元、白歌行体诗的基础上，辅以初唐四

杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，自成的一种

叙事诗体。梅村体的题材、格式、语言、情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国

抒情和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇性。吴伟业以人

物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，设计细节，极尽俯仰生姿之能事，把古代的叙事

诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作有很大的影响。梅村体叙事诗约百余首，《圆

圆曲》是代表性作品。

9、《圆圆曲》。

吴伟业脍炙人口的长篇歌行，也是“梅村体”的代表作。它以吴三桂、陈圆圆的悲欢离合为

线索，以极委婉的笔调，讥刺吴三桂为一己之私情叛明降清，打开山海关门，沦为千古罪人。

全诗规模宏大，个人身世与国家命运交织，一代史实和人物形象辉映，运用追叙、插叙、夹

叙和其他结构手法，打破时空限制，不仅重新组合纷繁的历史事件，动人心魄，也使情节波

澜曲折，富于传奇色彩。细腻地刻画心理，委婉地抒发感情，比喻、联珠的运用，历史典故

与前人诗句的化用，增强了诗歌的表现力。而且此诗注重转韵，每一转韵即进人新的层次。

诗人画龙点睛般的议论穿插于叙事中，批判力量蓄积于错金镂彩的华丽辞藻中，“恸哭六军

俱缟素，冲冠一怒为红颜”，精警隽永，成了传颂千古的名句。

10、南洪北孔。

指清代杰出的戏剧家洪异和孔尚任。因洪畀是南方人，孔尚任是北方人，故名。洪异的《长

生殿》和孔尚任的《桃花扇》为清代两大传奇作品。《长生殿》以安史之乱为背景描写唐明

皇和杨贵妃的爱情故事，反映了当时的阶级矛盾和民族矛盾。作品人物形象鲜明，场面壮阔，

结构精巧，曲词清丽流畅，充满诗意。《桃花扇》以侯方域、李香君的爱情为线索，借离合

之情写兴亡之感，反映了明末腐朽、动荡的社会现实和统治阶级的内部矛盾。作品较好地把

历史真实和艺术真实结合起来，结构巧妙，语言雅丽。

11、笠庵四种曲（一人永占）。

指清初李玉早期的四部作品《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。《一捧雪》写严世

蕃为夺取一只玉杯对莫怀古进行陷害的故事。《人兽关》批判了忘恩负义者，也宣传了因果

报应。《永团圆》描写了蔡文英、江兰芳的爱情故事，讽刺了豪门的嫌贫爱富，歌颂了真挚

的爱情。《占花魁》则反映了以爱情为基础的新型婚姻。这四种传奇表现的是社会下层的世

态人情，着重嘲讽鞭挞的是唯利是图、忘恩负义的卑劣行径，道德高尚者倒是出自微贱中人，

这种情形近乎“三言”小说的世界，而道德意识又更重了些。也正是由于李玉是带着道德感

情去写他心爱的和憎恶的人事，表现力求尽致，强化了戏剧冲突，剧作富有感染力。

12、笠翁十种曲。

清代李渔的传奇剧本集。因李渔号笠翁，集中包括十个剧本而得名。这十个剧本是：《比目

鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《慎鸾交》、《巧团圆》、《奈何天》、《风筝误》、《玉搔头》、《意中

缘》、《凤求凰》。这十种传奇几乎全是演婚恋故事，这并不说明他特关注婚恋问题，而是反

映着他的戏剧观念“十部传奇九相思”，戏曲主要是演男女情事的。这十种传奇自然也反映

出晚明以来尚情的思想，赞成爱情婚姻自主，反对父母包办儿女婚事，特别欣赏对情的执著。

13、藏园九种曲。

清代蒋士铨的杂剧、传奇剧本集。因蒋士铨号藏园，集中包括九个剧本而得名，又名“红雪

楼九种曲”。这九个剧本是：杂剧《一片石》、《第二碑》、《四弦秋》和传奇《空谷香》、《桂

林霜》、《雪中人》、《香祖楼》、《临川梦》、《冬青树》。蒋氏“藏园九种曲”的一个最大特色，

是全部以典型的“忠孝节义”之士做主人公，歌颂其堂皇正大的伦理意识和义无反顾的道德

壮举；但同时，对世事及功名富贵的“虚妄”感也不时流注于作者笔端，与作品主人公的伦

理实践形成一种意味复杂的对置。

14、神韵说。

清代诗人王士稹诗歌理论的核心。王士稹在理论上继承了钟嵘、司空图、严羽的诗学思想和

南宗画论，总结了王维、孟浩然以来的山水田园诗歌的艺术传统，将神韵说发展为一套有系

统的诗歌理论。他强调“兴会神到”，以“不着一字，尽得风流”为诗的最高境界，有神韵

的诗歌境界的审美特征是清和远。清代人仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉

重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士

稹的神韵说，则是这种转变的根本完成。所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗

歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌的消遣娱乐

功能。

15、格调说。

明清时期的一种诗论。明代前后七子论诗推崇盛唐，提倡格调。清代沈德潜继承了明七子派

的高古之格、宛亮之调的观点，吸收了叶燮、王士稹的诗歌理论的某些方面又加以发展，提

出了“格调说”，主张诗人立言，在态度上要“怨而不怒”，方法上讲求比兴、蕴藉。所谓“格

调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道

德服务。为达此目的，沈德潜认为诗歌在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗

教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。

16、性灵说。

明清重要的诗歌理论。明代以袁宏道为代表的公安派继承了李贽的“童心”说，提出了“独

抒性灵”的“性灵”说以抨击复古派的主张，提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心

真情实感。清乾隆时期，袁枚则以“性灵说”与沈德潜的“格调说”相抗衡。袁枚主张尊重

人的自然本性，符合人的自然本性就是“真”，“真”可以不符合正统道德，它是最高的价值

标准。由此出发，袁枚性灵说有以下几层内涵：要求诗歌表现“真人”的真性情；诗歌在艺

术上要变，要有创造性，要在继承传统中求创新，这就克服了公安派不注意继承传统的缺陷；

在审美上主张风趣。袁枚的性灵说继承了公安派的性灵说又加以发展，具有反传统、反理学

的进步意义，但袁枚的诗学理论深度不够，重大的创造也不多。

17、肌理说。

清代作家翁方纲的论诗主张。他认为王士稹的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调

说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”，为诗“必以肌理为准”。所谓“肌理说”包

括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要

求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一，以弥补“神韵”、“格调”等

说法的不足。

18、阳羡派。

清词流派之一，为陈维崧所开创。陈维崧的词师法苏轼、辛弃疾，尤其接近辛弃疾豪放苍凉

的词风，因其是江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳

羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等，此派的词作反映了民生疾苦，风格粗犷豪放，

但沉厚含蓄不足，往往流于粗率。

19、浙西派。

清词流派之一，浙西词人朱彝尊所开创，重要作家有厉鹗、项鸿祚等。朱彝尊推举南宋姜夔、

张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准，比较注重词的格律和

技巧，词风醇雅清丽。朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，后来龚翔麟选朱彝尊、

李良年等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。厉鹗继承了朱彝尊的主

张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风，与朱

彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。

20、常州派。

清词流派之一，由常州词人张惠言所开创，周济又进一步加以发展。乾嘉时期，词坛中注重

质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格，以张惠言为代表的常州词派崛起，张惠言从

内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐

露，他所提出的恢复风骚传统的愿望很难从根本上实现，他的词气势雄健，风格俊逸，词风

较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄，意旨较隐晦。

21、桐城派。

桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被

称为“桐城派”。桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以服务当代政治为

目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散

文理论。方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即“言

有序”。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人

的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八

要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。

姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系，

有管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”。

22、“文笔论”派。

是清中叶随着骈体文的兴起，在封建正统文学内部出现的一个文艺派别。它提倡偶语、骈文，

试图从理论方面为骈文的发展提供根据，对“桐城派”的文风传统起了瓦解作用。阮元是此

派的主要代表人物，他主张诗文须根柢经史，并且特别注重《文选》之学。文笔论是汉学家

以骈文与古文家争天下的理论武器，而阮元则充当了文论战线上代表人物的角色；在骈文复

兴的潮流中，文笔论起了推波助澜的作用。

23、讽刺小说。

作者采用嘲讽的态度，讽刺敌对的事物、势力或思想的一种小说。开讽刺小说之先的是明代

吴承恩的《西游记》。但真正奠定我国古典讽刺小说基础的是清代吴敬梓的《儒林外史》。这

部杰出的讽刺小说的出现不是偶然的，它一方面是受了前代文学中讽刺手法的影响，另一方

面与当时封建社会的日益腐朽有密切关系，社会愈黑暗，讽刺小说愈发展。《儒林外史》是

中国古代小说史上讽刺小说的典范，为以后讽刺小说的发展开辟了广阔的道路，开创了一个

以小说直接评价现实的先例，晚清的长篇谴责小说大都受到它的影响。

24、铸雪斋抄本。

是现存能确定具体年代的时代较早的一部《聊斋志异》抄本，抄者是历城张希杰，“铸雪斋”

是他的斋名。此抄本现藏北京大学图书馆，全书共十二卷，收目488篇，其中有目无文的

14篇，实收作品474篇，较后来的赵氏青柯亭刻本多出49篇，在文字和各篇的篇排次序上，

与原稿基本一致，是研究《聊斋志异》的重要参考资料，也是目前保存作品较完整的抄本之

一。

25、三会本《聊斋志异》。

由张友鹤先生编校的会校、会注、会评本《聊斋志异》，简称为三会本，1962年中华书局上

海编辑所第一版，1978年上海古籍出版社再版。三会本以手稿本和铸雪斋抄本为基础，在

版本、注释、评点三方面都带有总成的性质，作了一次在今天看来还只能说是初步的然而却

是规模宏大的总结，为研究工作者提供了一个比较全面、资料十分丰富的新版本。全书共收

作品494篇，是目前《聊斋志异》收文最多、最完备的本子。

26、脂评本。

即《红楼梦》八十回本。在一百二十回本《红楼梦》刊本问世以前，这部长篇小说以八十回

本的形式在群众中流传。这种钞本除正文外，大多附有各种形式的批注，有回首总批、眉批、

夹注、正文下面的双行批注、回末总批等，批注者的署名以脂砚斋和畸笏叟为多。因此，这

种八十回的抄本系统，就简称为“脂评本”或“脂本”。

27、程甲本。

乾隆五十六年，程伟元和高鹗将《红楼梦》前80回与后40回合成一个完整的故事，第一次

以木活字刊印，开始了《红楼梦》的印本时代。印本全题为《新镌全部绣像红楼梦》，共一

百二十回，有程伟元和高鹗序，这就是人们所称的“程甲本”。

28、雅部和花部。

清代乾隆年间，北京、扬州等地的封建士大夫因昆腔曲调婉转，文词典雅，而把它称为“雅

部”。昆腔以外的地方剧种，如京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二簧调等，曲调粗犷、语言

通俗，则被称为“花部”或“乱弹”。地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆腔则受到钟

爱，给予扶持。花部剧种处在附属地位，主要在民间演出，但在乾隆年间，花部取得了绝对

优势地位，雅部逐渐消歇。

29、弹词。

明清时期的一种曲艺形式，因用三弦、琵琶等弹拨乐器伴奏而得名。弹词由宋元时的词话发

展而来，体制有说、表、弹、唱四部分组成，说白部分为散文，唱词部分基本上是七言韵文。

弹词多为长篇，主要说唱才子佳人的爱情故事，是清代讲唱文学中成就最高、影响最大、流

传作品最多的一种。它主要盛行于南方，在语言上有“国音”、“土音”之分，代表作品有《天

雨花》、《再生缘》、《珍珠塔》等。

30、鼓词。

主要流行于北方的一种韵白相间的民间说唱文学形式，因用鼓伴奏而得名。说用散体，唱为

韵文。其唱词一般为七言和十言句。鼓词的内容丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，或写公案

故事，或写爱情婚姻题材，甚至还有滑稽讽刺性的调笑作品，更多的则取材于历史演义和根

据以往的文学名著进行改编。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》。明

末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》，是首次以鼓词命名的文人创作，作品剪裁精当，笔锋犀

利，语言诙谐活泼，已是鼓词雅化后的佳品。