艺海弄潮儿与革命旁观者——20世纪二三十年代大上海京剧文化生态及其原

山东师范大学学报（人文社会科学版）

ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＳＨＡＮＤＯＮＧ ＮＯＲＭＡＬ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ（Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ ａｎｄ Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ）

２０１２年第５７巷第３期（总第２４２期）

２０１２ Ｖｏ１．５７ Ｎｏ．３（Ｓｅｒｉｌ Ｎｏ．２４２）ａ

艺海弄潮儿与革命旁观者

Ｏ世纪二三十年代大上海京剧文化生态及其原因初探

房 默

（山东师范大学文学院，山东济南，２５００１４）

摘要：２０世纪二三十年代的上海，不仅是中国的经济中心，也是文化中心。错综复杂的社会环境，构成了众

多复杂文化现象。其中，大上海京剧作为最成功的文化娱乐产业成为艺海弄潮儿的同时却又与时代思潮若即若

离，成了革命旁观者，是众多复杂文化现象中突出的一个。这种独特的文化生态有着许多复杂的原因，它既与上海

的城市开放、经济发展有极大关系，也与京剧艺术在自我发展的过程中自觉不自觉地构成了一个审美壁垒有关，时

代思潮、消费市场、艺术形式既使它走上繁荣，也有效地阻止了它被革命风潮所改造，正是在这种文化生态下，这一

艺术国粹比较完好地保存了下来。

关键词：２０世纪二三十年代；上海；革命；京剧；文化生态

中图分类号：Ｊ８２１ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００１—５９７３（２０１２）０３—０１５４—０７

在近代中国，２０世纪二三十年代是一个混乱 迅速发展成为中国最大的文化娱乐业中心。不仅

冲突的年代，也是一个革命激荡的年代，更是一个 西方最为新潮、高雅的文化产品如电影、话剧、歌

特立独行的年代。而上海，这个当时远东地区最 剧、舞剧等几乎同步地走进上海，各地传统的中国

大也是最繁华的城市，无疑是这一时代风气最典

型的代表。刚刚步人工业化社会的上海，既是西 样的情况下进入上海的。京剧最初称为皮黄戏，

戏剧、杂耍也纷纷来到上海发展。京剧就是在这

方列强在中国的桥头堡，又是中国民族资本主义 “皮黄戏最终被定名为‘京剧’，则是上海人在

的大本营；既是国共两党政治较量的主要战场，也

１８７６年起的，首见于当年《申报》”ｌ】 嘲 。“京剧

经传人上海，便风靡全沪，‘沪人初见，趋之若 是中国知识文化界的新兴阵地；既是达官贵人纸

狂’。” ＿（ 令人惊奇的足，这个以北京为大本

一

醉金迷的十里洋场，也是帮派会党横行霸道的鱼

肉之乡。这种错综复杂的环境造就了上海极其复

杂多变、光怪陆离的文化现象，其中，大上海京剧

营的传统剧种到达现代化水平最高的上海后，竞

逐渐发展成为受众最多、影响最大的表演艺术。

到２Ｏ世纪３０年代，已占据上海文化产业的最大 作为艺海弄潮儿搅动了一池春水，却又莫名其妙

份额，超过了它的发源地北京，成为中国规模最

大、地位最重要的京剧表演市场，而且也超过了本

地与时代风云若即若离，如同事不关己的旁观者，

构成 旧上海众多复杂文化现象中的一个。这种

独特文化生态的背后到底隐藏着一些什么样的秘 地其他众多的艺术活动，甚至最时髦的电影。虽

密呢？这确实是一个值得探讨的有趣的问题。

一

然当时电影这样的新兴文化娱乐活动在上海也很

、

艺海弄潮儿

兴旺发达，无论是艺术还是市场都达到了有史以

来的巅峰，但与京剧相比，仍然不是对手，无论是

从院线分布、从业者数量、观众规模、演出场次还

是票房收入、舆论影响力、演员薪酬等等，都还有

着较大差距。为什么京剧在上海发展如此迅速， 迅猛于中国任何一个地方、任何一个城市的速度，

上海的文化娱乐业是随着上海这个现代都市

的发展而发展起来的。它的历史不长，但它却以

｛收稿日期：２０１２—０２—２０

作者简介：房默（１９８２一），男，山东临朐人，山东师范大学文学院博士研究生。

①基金项目：本文为山东省社会科学规划重点项目“开国时代的文艺工作者”（０９ＢＷＸＪ０５）的阶段性成果。

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房默：艺海弄潮儿与革命旁观者

它在上海的龙头地位又是如何形成的呢？

２．现代都市培养了大量观众。京剧在上海的

发展，也与上海作为一个新兴的工业城市为京剧

１．走向民间的演出路线。京剧在上海的崛

起，与上海的城市定位有着极大的关系。上海作 的发展培养了大量观众有关。从２０年代末到３０

为一个开埠口岸，从一开始就具有很浓的商业味 年代中期，上海市社会局曾对一般工人的生活水

道，市场化程度较高。因此，上海的京剧从一开始

走的就是一条民间商业化路线，更重视普通观众

参与到京剧的演出与消费活动中。这一点与北京

不同。北京是中国传统的艺术中心，自四大徽班

平和家计状况作定点跟踪调查，以上海的工人阶

层为例：“包括卫生、医药、娱乐、教育、交通、社交

等适应现代都市生活与人的发展的费用，共为

３３．６８元，占杂费总支出的３０．１０％。这些开支的

进京之后，京剧占据了北京剧坛，不仅出现了众多

戏班，而且形成了自己成熟的经营组织，班社成员 社会文明已深深地渗入到每个工人家庭。教育费

分工细致，有专门的财务收入分配规则。但是，北

京的京剧班社演出一般以宫廷供奉和私家堂会为

主，走的多是上层路线，因为天子脚下，官多势大，

很多上流社会的人物、官宦富商，喜欢将剧班请到

家里来演出，以显示自己地位的高贵。由于宫廷 化市场。不过，不同收入组的文化娱乐层次与方

供奉与堂会演出比在戏园内的一般商业演出收入

要高得多，所以知名京剧班社非常重视堂会演出 的工人家庭，也有每年０．６３元的文化娱乐开支，

活动，真正面向普通观众的商业演出则处于次要 相当于四口之家每人听一次地方戏，逛一次大世

地位。这就造成了北京面向普通大众的商业演出

并不发达的格局：“京中各戏园，虽悬挂茶园幌

子，然并不为客备茶，更无手巾之说。客须自带茶

叶，交与看座冲水，须付水钱数文。而茶壶茶碗，

则殊龌龊不堪人口。座位则长凳粗桌，等于沪上 以来逐渐发展壮大的市民阶层已经开始显露，市

之起码座。” 由于重堂会不重戏园，所以北京的

戏园和班社虽然从事的是市场化经营，但其随市

场而动的敏感度和灵活度都远不及开埠后的上

海。特别是在正规戏院影楼的建设、职业经理化

演出队伍的形成、舆论宣传、创造名角、演出剧目 金钱换取自己精神上的愉悦。

的调整、舞台声光效果的营造等方面，上海都达到 ３．京剧艺术的创新。上海京剧的发展，也与

了一个新的高度，也将北京远远地抛在身后。

“开埠后的上海迅速成为一个开放、宽容、兼收并 胆创新有关。北京是京剧的诞生地，在“花雅之

蓄、包罗万象的戏剧集散地。从１９世纪后半叶 争”中，京剧不仅取得了决定性的胜利，而且也奠

起，上海剧坛呈现出空前繁荣的景象，昆剧、徽剧、 定了京剧的正宗地位，颇有天子脚下的潇洒霸气。

京剧、话剧、越剧、沪剧、淮剧、滑稽戏、粤剧、闽剧

及各种滩簧共生并存，如众星交辉，映照着上海这

座不夜城的上空。”ｌｌｌ（ 这其中影响最大的还是

京剧。上海京剧的兴盛，也促使如谭鑫培、程砚 传统绝不轻易更改，形成了相对稳定、保守的审美

秋、梅兰芳、苟慧生、马连良等北方名角纷纷南下

“跑码头”。“据说‘自京剧盛行后，京中名伶始终 般不大会得到观众的赞同，所以，北京的京剧界

未到沪上者，似仅陈德霖一人’。”［４１（Ｖ５４０）京剧在

上海的繁荣，当然是因为上海是一个名符其实的 先，无论是演员还是观众，都比较容易接受一些新

文化大市场，它为京剧从业者提供了更多的机会。

固定列项，表明了市民的现代趋向，也反映了都市

用的支出，尤其反应了工人的发展欲求与向上流

动的可能性与目标期望。文化娱乐的支出既是现

代社会人的需求，又为上海多层次的丰富的文化

娱乐市场提供了社会需求，造就了广大的社会文

向不尽一致，但即使是年收入最低的２００—３００元

山东师范大学学报（人文社会科学版）・２０１２年第３期

海派京剧敢于大胆突破程式的制约，在戏剧表演

许可的范围内进行艺术的创新，麟派创始人周信

芳虽然也是北上学艺，但学成后就不固守传统，而

是从生活、剧情出发，灵活地运用程式，着重于人

物性格的塑造，他的《徐策跑城》、《萧何月下追韩

信》等都因突破程式，大胆表现人物内在的情感

而使人物更为光彩。海派京剧还突破了行当限 毕竟上海云集了中国当时最多的知识分子、产业

制，博采众长，有很多“海派”著名京剧演员完全 工人、工商人士等社会精英和全中国主要的财富。

不受戏曲行当的制约。周信芳就是一个“多面

手”，他最为拿手的是文武老生戏，尤其衰派老生 争更多的是一种政治、经济、文化层面的较量。报

戏更是独擅胜场。海派京剧还把一度消失的连台

本戏重新发掘 出来，如被誉为江南“活武松”的

盖叫天之长子张翼鹏，常年演出“连台本戏”《西

游记》。这个戏由许多本连台的大型神话戏构 以来的中国社会风潮，“革命”是其中最响亮的口

成，有头有尾，有起有伏，火炽热闹，具有引人人胜

的悬念，在表演艺术上也很有独到之处。

正是由于有了更为灵活成熟的演出市场、更

为广大的消费群体，以及更为创新的表演手段，京

剧才能在一个比较短的时间内成为上海最具影响

力的艺术娱乐产业。

二、革命旁观者

毫无疑问，整个２０世纪二三十年代是大上海 有艺术自身的原因。

京剧的黄金时期。它不仅引领了上海娱乐界的一

代风骚，也参与了上海文化产业的建设过程，无论

在艺术创新还是市场效应上都取得了巨大的成

就。但是，令人不解的是，在当时革命思潮汹涌、

文化冲突激烈、政治斗争尖锐的时代，几乎所有的

文化样式、形态都参与了上海的新的文化建设活 了人人喜闻乐见的程度，就是因为它在雅俗两方

动，比如话剧界的革命、新文学的流行、电影界的

“向左转”等等，但上海的京剧界似乎成ｌ『革命时 野史，大部分都是传承已久、在民间影响很大的故

代的一个旁观者，在颇具声势的“反帝反封建”文

化革命运动中，几乎没有任何实际行动，在众多的

启蒙文学、革命戏剧、左翼电影中，却几乎数不出

这时的京剧中还曾出现过所谓的“启蒙京剧”。

特别是在当时激烈的意识形态纷争中，京剧也保

持着置身度外的态度。当时，中国社会最大的政 里，京剧的观众主要有两类人，一类人是受传统文

治较量集中在国共之间的“主义之争”，双方各施 化影响很深的地主豪绅以及第一代、第二代的城

所长，在军事、政治、经济、文化等领域展开了激烈

的斗争。这种斗争不仅仅存在于进行武装割据的 至已经成为这个城市的主导力量，但身后仍然具

苏维埃红色根据地，同时也在十里洋场的大上海

以更加隐蔽的方式发生着。上海，不仅仅是当时

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房默：艺海弄潮儿与革命旁观者

了一种理所当然的行为。再加上这些人虽然人数

不多但消费能力极强，实际上构成了当时社会的

权势阶层，他们的喜好，相当程度上影响到主流社 艺术形式应当是十分熟悉的。左翼戏剧主将田

会的价值判断标准。另一类人是普通的草根阶 汉，出生于湖南农村，从小所接触到的文化表演就

层、游商走卒、三教九流。他们未必有多么高深的

文化审美情趣，甚至大部分连字都不识，但这并不 个戏迷，不仅爱看而且爱唱。进城读书后，田汉开

影响他们对京剧的追捧。在一个深受四书五经熏 始接触京剧。他说：“十一岁进城读书，城里已经

陶的社会环境中成长，识字与否并不太影响他们

对京剧的理解和把握，虽然观戏的条件不同，但让

上流社会人士满足的剧目同样让他们满足，同时

京剧的主打剧目多以忠孝节义、英雄贼子、古典爱 大约是这个班的戏比起那死守规矩的汉班戏要来

情等等中国传统文化价值观为基础，也很容易引

起这些人的共鸣。两类群体虽然地位悬殊，但思 辛亥革命影响，并未受过京剧创作训练的田汉模

想观念上却有相通之处，普遍偏于保守。上流人

士作为社会上的主流阶层，出于自身的利益考虑，

一

般不大会主动接受激进的革命思想。至于普通

的草根阶层倒的确是革命队伍中的主力军，但从

文化上看，他们并不具备自觉生长的革命性，事实 个京剧艺人的悲剧人生。这既说明京剧具有的广

上由于文化低下的原因，还常常对变革持不合作 泛影响力，也可以说明田汉同样处于这种影响力

的态度，有时还会自觉不自觉地走向革命的反面。 之中。其他左翼艺术家也大多与田汉类似的童年

赵树理曾说他的父亲不喜欢五四新文学，恐怕不 生涯，就是鲁迅，对自己年幼时看社戏的情景也记

仅仅是因为五四新文学使用了新形式，更可能的 忆犹深，在他晚年的散文中多次提到。可以说，左

原因是他们的审美趣味与人生理想有着更多的保 翼作家是很懂中国戏曲的。他们不仅能欣赏中国

守性。正是因为有了这样的观众群体，也迫使京 戏曲，也看到了京剧的巨大市场，但为何他们没有

剧不能像其他新兴的艺术形式如电影、话剧等那 在京剧领域实践自己的革命理想呢？一个重要的

样以“革命”、“新潮”取胜。

２．左翼的缺席。说到二三十年代的上海文化 的空间。这种情况下，贸然用京剧这一极其成熟

事业，不能不说到左翼艺术家，虽然当时的左翼艺

术家人数并不很多，而且受到当局的政治压迫，但 很难得到表演者和观众的支持。著名戏剧家欧阳

他们作为革命文艺活动的最大推手，确实为中国 予倩、梅兰芳、程砚秋等人也都曾尝试过京剧的

文艺的发展做出了很大贡献，特别是在话剧、电 “现代化”，Ｉ：Ｌ￣Ｈ将时装剧、现代剧搬上京剧舞台，

影、音乐等多种艺术活动中取得了出色的成绩，为

山东师范大学学报（人文社会科学版）・２０１２年第３期

然好，即使不成功也没有关系，何况田汉等人在新

型文艺表演形式如话剧、电影方面是有先到优势 了国务院《关于戏曲改革工作的指示》。力度不

的。同时，这些艺术形式的表演者及观众也大多 可谓不大，规格不可谓不高，但最终结果却是封禁

是具有一定的思想、知识的中青年，本身就是社会

戏观摩演出。１９５１年５月５日，周恩来签署发布

了七成的传统“糟粕”剧目，而所谓反映时代、反

映现实、反映革命的现代新剧也多不成功。

３．京剧自身的艺术壁垒。京剧领域长期以来

革命与艺术革命的潜在火种，更容易走到一起。

在这样的情势下，左翼人士放弃京剧这个影响巨

大、但自身坚固的艺术堡垒而从其他艺术形式寻

找革命出路也就可以理解了。相比较而言，田汉

形成的徒弟和科班制虽然有效地保障了京剧艺术

的传承和发展，但也形成了异常严密的封建人身

等左翼戏剧家们的话剧、电影创作，是一种新型

的、外来的艺术，完全可以放手尝试。在当时的大 位的人身控制和思想压制。这种制度无疑具有很

环境下，如同胡适的白话诗歌，从艺术的角度看难 大的弊端，与同时代的电影、话剧等表演形式中的

成佳作，甚至有些拙劣，但在那个时代，却具有先

导意义。欧阳予倩在２Ｏ年代末就逐渐趋于保守， 的教育形式不仅培养出了大量在表演上雷同的派

没有参与左翼文化运动，并且在日后的桂剧改革

中还与田汉等人产生了分歧。在纪念欧阳予倩百 徒。《霸王别姬》中被扭曲了性向的小豆子，就是

岁诞辰时，夏衍说：“欧阳谨严，田汉豪放，洪深则 这种悲剧的极致。鲁迅先生当年对梅兰芳的攻

是‘雅俗共赏、清浊难分’。这样三位各具个性和

特点的戏剧家‘既合作又不合作’了几十年，这就 演制度的迁怒了。这样的大环境，很难自发产生

是一部中国话剧的创业史。” 这“既合作又不合

作”也是对当年革命战友间艺术思想碰撞的真实 越好，也就说明这个体系对个体的禁锢越大，就越

写照。田汉也不是没有对传统戏剧的革命化改造 是会远离革命；而个体在这个体系下表现不好，自

进行尝试，在国共合作的抗战期间，田汉在国民政 然不会是一个合格的京剧表演者，也会被这个体

府三厅任职，主抓戏剧爱国运动，把主要的创作精

力投入到传统戏曲上。他认为旧剧比新剧的群众 剧的产生，但京剧本身却仍然是铁打的剧目流水

基础更好，更有利于宣传抗日救国的思想，特别是

在农村地区。但创作演出的也多是些《拜月亭》、

《新雁门关》、《汉江渔区》、《岳飞》、《梁红玉》一

类借古喻今的剧目，就像田汉自己说的那样，“所

演各剧，多是旧作，自己并不曾写出什么新东 场经济的影响很大。上海京剧的演出组织形式带

西”［。］㈣ ㈣，而且创作手法相当生硬，说比唱

房默：艺海弄潮儿与革命旁观者

牌的名演员，就可以维持剧院常年演出，不担心像 送上厚礼，甚至加入帮会，求得庇护。女伶人的处

以前那样演员来上海打晃、挣一票就跑的情况发

生。这种类似于今天职业足球俱乐部的演出组织

形式可以最大程度上凝聚市场人气，赚取高额收

入。关于那个时期的生活，周信芳说过这样一段

话：“当时是一个投机的社会，大家脱离了本行在 如果得罪了帮会人物，必定招致祸端，甚或丧命。

做股票，或者金子，投机是事业就繁荣了娱乐事 有时因为剧场间的恶性竞争，相互以对方的演员

业。不少人赚了些钱，也就不在乎票价之 为攻击目标，殃及池鱼。著名京剧表演艺术家麒

高。”［１０ｌ（Ｐ２６）这自然让一向对金钱嗅觉异常灵敏的

青帮大佬们眼红不已，而且与贩大烟、开赌场、开

妓院不同，这可是正正经经的合法生意，有名有

利，他们自然不会放过这样的朝阳产业，于是八仙

过海、各显神通，摇身一变，纷纷投资戏园当老板。 旗下。一方面从他们身上获取更多经济利益，另

二三十年代的上海娱乐业大多被恶霸地痞、帮会 方面也能利用这些红极一时的名角为自己撑门

骨干所把持。得益于大量资金的注入，京剧及其 面。正是通过对京剧从剧场到演员的全方位控

他娱乐产业取得了长足的发展。戏园迅速增加，

演出日益火爆，也一定程度上促进了近代上海市

民文化的发展繁荣，构成了那个时代大上海一道 了京剧的发展，但从另外的方面看，也抑制了任何

标志性的风景线。“黄金荣对京剧痴迷一生，始

终以能控制上海的戏馆剧院为自豪，近代上海戏 陌生的艺术领域，虽然他们也保持了商人的眼光

馆的兴衰大多与黄金荣有关联，后来上海滩上人 看待，但毕竟比较陌生，相对经济价值也比较小；

称黄金荣为‘众家老板’。”“自黄金荣涉足共舞台 对京剧，他们异常熟悉，甚至在鉴赏水平上还可能

始，上海的流氓头目纷纷进军娱乐业，如杜月笙、

顾竹轩等均成为了剧院、剧场的老

板。”［“］‘脚 蜩 杜月笙对京剧也是情有独钟，还

曾在赈灾义演中亲自和张啸林等人登台客串。他

们的门徒亲随也多有经营戏院的。

班园合一格局的形成，促使此类剧场如雨后

春笋般大量出现，这就导致了市场竞争加剧。要 其内在的原因。上海京剧的繁荣与上海的思想开

想取得更好的收益，除了提高剧场舒适度，降低票

价以外，更为重要的是必须笼络到有人气、有市场

号召力的名角挂牌演出。各大剧院老板不断邀请

北方名角儿南下，而众多北方京剧演员也看好上

海这个市场，希望在不断的演出中磨砺自己唱功、

打响自己的名头的同时能挣到一桶金。可在大上

海这样一个谁都想管而又谁都管不了的地方，环

境的复杂程度可想而知，想在这里登台献唱，落叶

扎根，没有个靠山是无法想象的。一方需要给自

己的剧场找到老实听话的角儿，一方需要给自己

找个能安心演出、安全拿钱的场子。于是，双方为

了各自的利益形成了一个生态链，来沪演出的京

剧演员，一般都需要找到一个当地的会党头目，并

境更是艰难，为了能唱红，甚至不得不主动投怀送

抱。黄金荣就曾为了纳京剧名伶露兰春为二房，

和自己的原配叶桂生闹翻 ］‘ｎ 。杜月笙的五

个老婆中，也有姚玉兰和孟小冬两个京剧名伶。

麟童（周信芳先生）就曾因黄门弟子问的纠纷，当

时被天蟾舞台老板压迫和威胁，不得不投拜黄金

荣名下消灾 ］（Ｈ 。这种不成文的规定，使得青

帮大亨笼络了大批叫座的著名演员，汇聚到自己

一

制，青红帮攫取了巨大的经济和社会利益，这使他

们对京剧的重视程度大大提高，从市场方面促进

可能的“革命行为”。而对电影、话剧等本身比较

山东师范大学学报（人文社会科学版）・２０１２年第３期

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Ｏｎ ｔｈｅ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｅｃｏｌｏｇｙ ｏｆ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ ｉｎ Ｇｒｅａｔｅｒ Ｓｈａｎｇｈａｉ

ａｎｄ Ｉｔｓ Ｆｏｒｍａｔｉｏｎ ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ １ ９２０ｓ ａｎｄ １ ９３０ｓ

Ｆａｎｇ Ｍｏ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｌｉｂｅｒａｌ Ａｒｔｓ，Ｓｈａｎｄｏｎｇ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｊｉｎａｎ，Ｓｈａｎｄｏｎｇ ２５００１４）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ Ｓｈａｎｇｈａｉ ｏｆ ｔｈｅ １９２０ｓ ａｎｄ ｔｈｅ １９３０ｓ ｗａｓ ｎｏｔ ｏｎｌｙ ａｎ ｅｃｏｎｏｍｉｃ ｃｅｎｔｅｒ，ｂｕｔ ａ ｃｕｈｕｒａｌ ｃｅｎｔｅｒ ｏｆ

Ｃｈｉｎａ ａｓ ｗｅｌ１．Ｉｔｓ ｐｅｒｐｌｅｘｉｎｇ ｓｏｃｉａｌ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ ｂｒｏｕｇｈｔ ａｂｏｕｔ ｎｕｍｅｒｏｕｓ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｐｈｅｎｏｍｅｎａ．Ａｍｏｎｇ ｔｈｅｍ，

ｔｈｅ ｍｏｓｔ ｐｒｏｍｉｎｅｎｔ ｏｎｅ ｉｓ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ ｉｎ ｔｈｅ ｔｈｅｎ Ｇｒｅａｔｅｒ Ｓｈａｎｇｈａｉ．Ａｓ ｔｈｅ ｍｏｓｔ ｓｕｃｃｅｓｓｆｕｌ ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅ ｏｆ

ｔｈｅ ｃｕｌｔｕｒａｌ ａｎｄ ｅｎｔｅｒｔａｉｎｍｅｎｔ ｉｎｄｕｓｔｒｙ．ｉｔ ｂｅｃａｍｅ ｉｔｓ ｐａｔｈｆｉｎｄｅｒ ａｎｄ ｐｉｏｎｅｅｒ ｗｈｅｒｅａｓ，ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ，ｉｔ

ｍａｉｎｔａｉｎｅｄ ａ １ｕｋｅｗａｒｍ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ ｔｒｅｎｄ ｏｆ ｔｈｏｕｇｈｔ ａｎｄ ｔｕｒｎｅｄ ｏｕｔ ｔｏ ｂｅ ａｎ ｏｎｌｏｏｋｅｒ ｏｆ

ｔｈｅ ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ．Ｔｈｉｓ ｕｎｉｑｕｅ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｅｃｏｌｏｇｙ ｉｓ ｔｈｅ ｖｅｒｙ ｒｅｓｕｈ ｏｆ ｔｈｅ ｍａｎｙ ｃｏｍｐｌｉｃａｔｅｄ ｆａｃｔｏｒｓ：ｉｔ ｉｓ ｃｌｏｓｅｌｙ ｒｅ—

ｌａｔｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｏｐｅｎ—ｍｉｎｄｅｄｎｅｓｓ ｉｎ ｔｈｏｕｇｈｔ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｃｏｎｏｍｉｃ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ Ｓｈａｎｇｈａｉ ｏｎ ｔｈｅ ｏｎｅ ｈａｎｄ，ａｎｄ ｉｔ

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ｐｅｒｏｕｓ ｗｈｉｌｅ ｅｆｆｅｃｔｉｖｅｌｙ ｐｒｅｖｅｎｔｉｎｇ ｉｔ ｆｒｏｍ ｂｅｉｎｇ￣ａｎｓｆｏｒｍｅｄ ｂｙ ｔｈｅ ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ．Ａｎｄ ｉｔ ｉｓ ｐｒｅｃｉｓｅｌｙ ｕｎｄｅｒ ｔｈｉｓ

ｃｕｌｔｕｒａｌ ｅｃｏｌｏｇｙ ｔｈａｔ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ ｈａｓ ｂｅｅｎ ｐｅｒｆｅｃｔｌｙ ｐｒｅｓｅｒｖｅｄ ａｓ ｔｈｅ ｑｕｉｎｔｅｓｓｅｎｃｅ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｃｕｌｔｕｒｅ．

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ｔｈｅ １９２０ｓ ａｎｄ １９３０ｓ；Ｓｈａｎｇｈａｉ；ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ；Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ；ｃｕｌｔｕｒａｌ ｅｃｏｌｏｇｙ

责任编辑：李宗刚

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