艺术的特征 第二节

第二节 艺术的特征

艺术与其它意识形态一样，有其自身的规律和特征。就该问题从以下几个方面作详细分析。

一、艺术的主体性特征。

艺术的一个基本特征是主体性。马克思主义的观点认为，艺术是一种特殊的社会意识形

态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。作为主体的艺

术家，是艺术作品的创造者和主宰者。艺术创作要形象的反映社会生活，就和创作主体和接

受主体发生了紧密联系，主体性就贯穿了艺术活动的整个过程，包括艺术家、艺术作品和作

为接受者的观众。

1、艺术创作的主体性

王宏建教授指出：“美术是人创造的，在整个美术创造活动中，人—创作主体的作用是

第一重要的。作为创作主体的美术家，其思想情感、个性品格、审美修养等，直接影响到美

[俄]列宾《伏尔加河纤夫》

术作品的价值高下与成功失败。” 充分强调了作为艺术创作主体的重要地位及作用。

①

艺术创作过程是一种特殊的创造性的精神生产的过程，是艺术家在艺术实践中能动地

认识和创造性地反映世界的过程，是艺术家作为创作主体直接创造了艺术作品。艺术家在对

生活观察和社会的实践中获得创作动机和创作灵感，许多艺术作品就是艺术家生活实践直接

和间接的反映。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“作为观念形态的艺术作

品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”进一步强调了艺术家作为艺术作品

的创造者的主体作用。俄罗斯画家列宾(1844-1930年)在19世纪80年代初创作了批判现实

①王宏建 袁宝林《美术概论》第25页，高等教育出版社，1994年

② 毛泽东《毛泽东选集》一卷本，第817页，人民出版社，1966年版。

1

②

主义油画中的杰作《伏尔加河纤夫》，在宽广的伏尔加河上，一群拉着重载货船的纤夫在河

岸艰难地行进着，正值夏日的中午，闷热笼罩着大地，一条陈旧的缆绳把纤夫们连接在一起，

他们哼着低沉的号子，默默地向前缓行。狭长的画幅展现了这群纤夫的队伍，阳光酷烈，沙

滩炽热，纤夫拉着货船，步履沉重地向前行进。这是画家亲眼目睹的情景，成为挥之不去的

记忆，列宾决定把这一苦役般的劳动景象画出来。27岁的列宾，用了三年的时间，利用暑

假去伏尔加河考察民情和写生，画了很多真实纤夫的形象和素材，终于创作完成这幅世界名

作，一幅真正反映现实社会本质的、永恒不朽的艺术作品。

没有艺术家，就没有艺术作品的诞生。每一件优秀的艺术作品，总是凝聚着艺术家独

特的审美体验和审美情感，带有艺术家强烈的情感色彩与艺术追求，具有强烈的主体性特征。

正是艺术家列宾深入体验社会生活并积累社会经验，以其无比高昂的创作热情和卓越的表现

技巧，以极大的艺术感染力深深地打动了千千万万欣赏者的心灵，把俄罗斯现实主义绘画艺

术推动到了高峰。

2、艺术作品的主体性

艺术生产的产品和物质生产的产品二者之间本质的区别

之一，是艺术作品具有更加鲜明的主体性与创造性特点。就

如同达芬奇的《蒙娜丽莎》、凡高的《向日葵》、和徐悲鸿的

《奔马》一样，凝聚着艺术家对生活的深入观察和深刻理解，

渗透着艺术家独特的审美体验和审美情感，体现出艺术家鲜

明的艺术风格和美学追求。一件优秀的艺术作品，都应当是

独一无二、不可重复的，具有艺术作品独立的主体性。

[意]达芬奇《蒙娜丽莎》

意大利文艺复兴时期天才达芬奇的传世名画《蒙娜丽莎》中主人公的微笑一直是个谜，

同样神秘的还有此画的绘制手法和过程。过去数十年，科学家和历史学家一直在研究具有

500年历史的《蒙娜丽莎》，试图解开这幅名画及“蒙娜丽莎”神秘微笑背后的秘密。“从技

术角度讲，《蒙娜丽莎》对所有理解都提出了挑战，达芬奇如何绘制而成这幅光线与阴影完

美结合的作品长期以来就是个谜。达芬奇本人造了‘晕涂法’sfumato这一短语，用于描述

其所称为的‘没有线条和边界，就像烟雾一般’的绘画技术。‘sfumato’是从意大利语‘混

合’和‘烟’演变而来。然而，尽管达芬奇在其它许多作品和发明上都有不可思议的注释，

但却从来未真正解释过他如何取得‘晕涂法’效果的原因，这种效果使《蒙娜丽莎》这幅画

几乎具有三维效果。这幅脸上透露着神秘笑容的女人的画像数个世纪来一直是艺术爱好者和

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专家研究的对象。”

①

3、艺术接受的主体性

艺术接受者的鉴赏与批评活动具有很强的主体性意义，它既是对于艺术作品的审美认

知、诠释和创造，同时也是与艺术家的精神交流和对话。艺术接受者对艺术作品的鉴赏、批

评及乃至收藏，是使作品实现第二次创造和价值的转换，是构成整个艺术活动的一个重要环

节，既是艺术家创作作品的终点，又是艺术家艺术作品被再创造，内在价值获得最终实现的

的起点。通过艺术接受者，使艺术的

整个活动紧密地和社会活动相联系。

艺术欣赏要以客观存在的艺术

作品为前提，没有艺术作品作为审美

客体或欣赏对象，自然不可能有艺术

欣赏活动。艺术为人类开辟了一块自

由的土地，获得一种心灵解放的体验

即自由的体验，也使人类诗意的生存

得以实现。“有一千个读者，就有一

千个哈姆雷特”，使人们对艺术品的解读有无数的可能。激发了人们对无限深广的情感世界

的发现和探索的热情。由于每个接受者的鉴赏经验、文化背景有着差异，更使得接受者自觉

性的水平千差万别。

接受者总在艺术形象中寻找到自己的影子，并与之发生心理共鸣。艺术接受者通过对艺

术作品的理解，可能发现自己的潜在力量，也会因此而获得一种情感的宣泄和情感能量的发

散。它能积极地转化为人的自主意识，强化人的主体力量。接受主体总是要根据自己生活经

验、兴趣爱好、思想情感与审美理想，对作品中的艺术形象进行加工改造，进行再创造和再

评价，从而完成和丰富了艺术作品的审美价值。

艺术具有巨大的包容力量，艺术接受者从中得到一种情感的补偿，使他们在有缺陷的世

界中找到一种理想归属，在黑暗王国中找到一线光明。艺术欣赏的过程，实际上又是欣赏者

不断地自我发现、自我学习而得到精神升华的过程。

读者和观众在艺术形象中找到自己，并与之发生心理对位效应，发现人自身有一个无比

丰富的世界，这就是人的情感世界。这种体验，就是情感的复归。欣赏主体又总是按照自己

① / 科学周刊第二十七期

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的审美理想和审美感受能力来改造和加工作品中的艺术形象，艺术鉴赏的本质就是一种审美

的再创造。

二、艺术的形象性特征

“形象”指一切能让人眼见的事物的外貌或形体姿态，它是客观事物本身原有的外部

感性形式。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过艺术家与接受者的相互交融，

并由艺术家创造出来的艺术成果。

1.艺术形象

艺术形象是艺术家审美创造的产物，它具有审

美的属性，既是具体可感的，又是概括的。艺术形

象不是生活的简单复制品，艺术形象是艺术家对社

会生活进行艺术概括的结果，是主观与客观的统一，

是再现与表现的统一。

艺术形象，就是艺术创造者在通过对客观世界

的观察、感悟，并内化之后产生的内心视象和精神

意象，通过一定的物质媒介传达出来，并使接受者

能感知到的具体感性存在，就是艺术形象。

古希腊菲狄亚斯的《雅典娜女神像》、米隆的《掷

铁饼者》，意大利文艺复兴时期达·芬奇的《最后的

晚餐》、米开朗基罗的《大卫》，都是艺术家创造出来的，使人通过直觉即能领悟的感性存在

的艺术形象。理查德·克莱德曼的钢琴曲《水边的阿迪丽亚》、中国传统琵琶曲《十面埋伏》

则是使人通过听觉意象领悟的感性存在的艺术形象。

2.艺术典型

艺术典型问题，是明确了艺术的视觉形象性和视觉形象的真实性之后，需要进一步研

究的一个问题。那么，什么是艺术典型呢？在艺术作品中，艺术典型就是高度真实和高度概

括的视觉形象。它是艺术形象所表达的内容和形式、显性与隐性的高度统一，并凝聚和充满

了艺术家真挚的感情和独特的审美方式，甚至是独特的表达方式。

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它一方面以非常鲜明生动的现象和特殊性充分地、集中地表现出社会生活的本质和普

遍性，同时，它又凝聚着创作主体突出的个性、真挚的情感和独特的审美创造。艺术典型必

须是有血有肉，生动感人的，

能真实反映丰富的社会生活，

揭示各种社会关系的本质和

代表了时代进步和历史发展

的趋势。

在艺术典型问题上，集

中地表现出艺术的各种性质

和主要特征，通过对它的研

究，可以更深入地把握艺术的

本质和特征。在历史上，特别

是在德国古典美学家和俄国

现实主义美学家的著作里，典型问题一直是与艺术本质问题联系在一起的。别林斯基说过：

“典型性是创造的基本法则之一，没有它，就没有创造。”如亚里士多德说：“诗所描述的

①

事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或

必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的” 狄德罗说：“要显出这类人物的最

②

普遍最突出的特点，这不是恰恰某一个人的画像，也没有什么人能从这里面认出自己来。”

③

巴尔扎克则认为“典型是类的样本”。达·芬奇也主张“从许多美丽容貌选取最优秀的部

④

分” 进行肖像画创作。

⑤

艺术作品中的艺术典型，是来自社会生活的。在中外艺术史上，杰出的艺术家大都创

造出具有永久魅力的艺术典型。艺术典型的创造，是优秀艺术作品的标志，也是艺术家杰出

艺术才能的表现。任何摹仿前人和他人艺术风格的艺术家，都不可能创造出艺术典型，艺术

典型是不可重复的。法国安格尔的《泉》、德拉克洛瓦的《自由引导人民》、米莱的《拾穗》，

凡.高的自画像、罗丹的《思想者》；齐白石的《虾》、徐悲鸿的《马》、郑板桥的《竹》、杨

① 《别林斯基论文学》第120页，新艺术出版社1958年版。

② 《诗学》第29页，人民文学出版社1982年版

③引自《世界美术》1962年第1、2期第216页。

④引自《古典艺术理论译丛》第10册，第137页，

人民文学出版社 1961年版。

⑤ 《芬奇论绘画》第188页，人民美术出版社1979年版。

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丽萍的《雀之灵》等，都是艺术典型。

北宋范宽的著名山水画《溪山行旅图》更是艺术典型一个很好的例证。这幅气势磅礴

的作品所反映的并不是某一座具体的山，而是高度概括出中国北方山峰峻拔浑厚、雄伟壮观

的共性和普遍性，通过极富个性的艺术表现，创造的一个成功的艺术典型。它集崇高壮美于

一山，给欣赏者极大的艺术享受。这些艺术典型我们还可以通过如下作品得到不同感受。如：

阿炳的音乐《二泉映月》透露出凄婉、悲切的情调；凡·高的油画《向日葵》看到命运激烈

地挣扎；米莱的系列农村题材作品，表现农民劳动者辛劳和坚强。艺术家将自己内在的情感

与幻象传达给别人，饱含艺术家的感情，使创造的艺术作品给人以精神感染力。

三、艺术的情感特征

什么是情感，心理学把情感定义为：“人对客观现实的一种特殊反映形式，是人对于

客观事物是否符合人的需要而产生的态度的体验”。情感是从人对事物的态度中产生的体验,

是人对事物的价值特性所产生的主观反映。情感与人的社会性需要紧密联系。

情感是艺术创作的生命线，艺术之所以离不开形象，在一定意义上讲，是由艺术的情

感特征决定的。艺术作为一种特殊的精神生产，它的存在和发展，根源于人的感情的丰富性。

因为人在与外界现实的相互作用中，总会凭借自身发展着的天性，不断地产生感性体验，以

此为基础，渴求着实现精神超越，永无穷尽地追求新的自由境界。

？

俄国作家列夫·托尔斯泰， 在其美学著作《艺术论》中说：“人们用语言互相传达思想，

①

而人们用艺术互相传达感情。”一个人在现实中或想象中体验到痛苦和快乐，把这种感情在

画布上或大理石上表现出来，并使其他人为这些感情所感染，这就是艺术。艺术产品与人的

审美需要之间也形成了互为因果的联系，这种联系是以人的审美感情为内在动力的。所以，

我们说艺术是人类情感表达的重要方式，艺术活动是一个处处充满感情色彩的世界。

《琵琶行》“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”，是艺术的感染召唤了情感。四面楚歌，

让项羽兵败如山，是思乡之情动摇了军心。徐志摩的抒情诗《再别康桥》是把他对母校的深

情溶进了别离时的形象和想象中。

艺术作品中的形象是艺术家为了将自己内在的情感幻象传达给别人而创造的，它必须饱

含感情，从而给人以精神感染力。先感动自己，再感动别人。音乐作品之感人，是旋律、节

奏等音乐语言因素，还有隐藏其中的纯真情感。绘画作品之所以感动人，并不单纯在于画面

中的色彩、线条，更在于它们组成的关系所透露出来的某种情感。

①列夫·托尔斯泰：《艺术论》第46．47页，人民文学出版社。

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而凡·高的作品特别能够打动人，是在于凡·高的作品饱含着艺术家的艺术激情。他的

每幅作品都饱含对太阳的热爱和对生命的渴望。他的画多表现出强烈而刺激的视觉效果和感

情的色调，笔触互相追逐，像急流中的漩涡浪花一样，具有紧张的运动和旋律。他画的《向

日葵》总像是在激烈地挣扎，拼命地向

外扩张，又像是一团烈火在熊熊燃烧。

画面上所表现的物象已成了他的主观

个性与激情的象征。

同样是描写社会状况的作品，有情

感激昂的，也有淡泊甜美的作品。 19

世纪法国最杰出的以表现农民题材而

著称的现实主义画家米莱。他创作的作

[法] 米莱《拾穗者》

品以描绘农民的劳动和生活为主，具有

浓郁的农村生活气息。《拾穗者》，我们看到画面上三个农妇弯伏着腰，捡拾地上的麦穗，整

幅画笼罩在黄橙色的暖色系下，色彩协调而柔美。画中的人物都是贫苦的人民，在承租的田

地里，趁着麦田收割后，去捡拾地上残留的麦穗，这种弯着腰、留着汗，才能有微薄收入的

工作，是非常辛苦的。然而米莱所塑造的形象，使笔下的农民沐浴在金黄色的色调中，认真

工作的身影，使这幅画面弥漫着宗教的情感，更具有一种神圣庄严的宗教气氛，崇高的而静

穆。

艺术活动的感情色彩首先表现在，有成就的艺术家必然是感情极为丰富的人。科学家虽

然也十分需要情感的推动和富于想象力，但他最终还得以冷静的头脑去分析、判断各种事物，

不能感情用事地得出科学的结论；艺术家虽然也必须有理智，但他更多地是要用充满情趣的

心灵去感受各种事物，进而创造出充满情趣的艺术形象。

伟大雕塑家罗丹曾说：“因为艺术家感情丰富，不能想象一件东西不像他自己那样真有

感情。在整个自然中他认为有一种伟大的意识和自己的意识相适应，没有一个活的有机体，

没有一件静物，没有一团天上的云，没有一棵园地上的绿芽，不向他倾吐秘密，蕴藏在一切

事物下的无穷的秘密。”

①

罗丹还说，柯罗在树顶上、草地上和水面上所见的是善良；米莱在这些地方所见的却

是苦痛和命运的安排。伟大的艺术家，到处听见心灵在回答他的心灵。“艺术品是将情感呈

①罗丹口述、葛赛尔记、沈棋译《罗丹艺术论》第85页，人民美术出版社，1987年版。

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现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转

变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。”①

正是由于艺术家总有着比一般人更为深切的感情体验，内心敏感充满热情。他才无比珍

视自己所创造的作品的精神价值。用自己的心灵创造成果去打动人心，从而获得感情的回报，

这正是一切出色的艺术家献身艺术的原动因。

四、艺术的规律性特征

什么是规律？规律是事物固有的本质的必然的联系，规律就是事物运动过程中的内在

的本质联系。这种联系不断重复出现，在一定条件下经常起作用，并且决定着事物必然向着

某种趋向发展。规律是客观存在的，无论是自然界，人类社会还是人类的思维，一切事物的

运动变化和发展都是有规律的。是不以人们的意志为转移的，但人们能够通过实践认识它，

利用它。也叫法则。

列宁在《黑格尔(逻辑学)一书摘要》中多处指出：“规律是现象中巩固的(保存着的)东

西”，“规律是本质的现象”这即是说，只有本质的真而无现象的真，或只有现象的真而无

②

本质的真，都不可能达到美。而一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的

真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种

类的普遍性，而且这现象、这形式、这形象又必须是非常的突出、鲜明、生动，那它才是美

的。这就是美的规律。

“美的规律”，是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出来的。他在分析了人作为

“类的存在物”，其有意识的生命活动与动物的本质区别后，马克思精辟地阐述了“动物只

是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生

产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”

“人类不仅按照美的规律创造了整个世界，而且按照美的规律，创造了人类自身。”

中世纪的画家对透视规律的探索的追求，想揭示绘画中迷人的空间关系。佛罗伦萨奇

马布埃的木板祭坛画《宝座圣母》承袭了拜占庭艺术的传统样式，又注入了新的因素。天使

和圣母子的头部略有明暗，衣纹显得较为柔和，宝座下四位先知的形象采用了明暗对比手法

进行描绘，这在13世纪绘画中尚属首创。

乔托是意大利文艺复兴时期第一个探索用新的方法的作画的画家，被誉为意大利绘画

①苏珊·朗格著，膝守尧、朱疆源译《艺术问题》第24页，中国社会科学出版社，1983年。

② 《列宁全集》第38卷，第158页、159页。人民出版社。

③ 《马克思恩格斯全集》第42卷，第97页，人民出版社。

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③

之父。他的作品有《逃出埃及》，《犹大之吻》等。文艺复兴时期的艺术家，在其艺术的表现

形式上，都有一种内在而默契的规律，既对称平衡和谐统一，追求科学家一样的工作方式是

们共有的特色。画家马萨乔的艺术成就标志着意大利文艺复兴时期绘画的繁荣期的到来。马

萨乔以科学探索的精神，将解剖学、透视学的知识运用于绘画。它的人物较之乔托的更加真

实有力，同时他也是文艺复兴画家中第一个掌握透视法的人，能在衣纹之下隐显人体结构，

能广泛运用明暗对比手法。还把风景放进他的构图，借助于风景来扩大画面范围，赋予画面

以辽阔的空间感。以科学的态度对画面进行更真实的描写与刻画，这为文艺复兴高潮的到来

奠定了坚实的基础。

中国的书法艺术，更重视其师承关系，中国书法根据汉字的造型规则，运用点画构成

各种形态以表情达意。有正（楷）、草、行、隶、篆（大篆、小篆）等各种书体。书法美的

基本因素是点画，其次才是由点画组成的结体。故书法用笔至关重要，是对提按、藏露、转

折、轻重、缓急、方圆等矛盾关系的掌握和运用，各种书体均讲究结构横直安排有致，顾盼

呼应；布局疏密得宜，首尾连贯。一直在追求其内在的联系，“从有法”到无法，从有规律

书写的法度，再达到创新与拓展。

中国京剧艺术的四大名旦是梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。京剧中的主要角色可

分为生、旦、净、丑四大行当。都传承了明显的风格与追求，一招一式，源出正宗。

造型艺术中创造艺术形象的手法和手段，如绘画借助于色彩、明暗、线条、解剖和透

视规律，通过长期的艺术实践，形成了造型艺术各自独具的特殊的艺术语言，并决定了各不

相同的表现法则，充实了艺术作品的感染力。

艺术家对造型表现规律的不断探索，精益求精，是使艺术创作能够表现新的生活内容

和满足人们不断发展的审美爱好的必要条件。艺术的规律性，就是按照艺术自身发展的需要，

达到现象和本质的对应、内容和形式的统一、理性与感性的和谐，并以更加生动、感人和鲜

明的形式传承和发展着的。

参考文献：

一、马克思主义文艺理论经典论著

马克思恩格斯：《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社。

马克思恩格斯：德意志意识形态，《马克思恩格斯选集》，第1卷，人民出版社。

马克思恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》，第1卷，人民出版社。

列宁《列宁全集》第38卷，人民出版社。

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毛泽东《毛泽东选集》一卷本,人民出版社，1966年版。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东著作选读》，人民出版社1986年。

二、西方文艺理论重要论著

黑格尔《美学》第一卷朱光潜译.商务印书馆1979年版

尼采《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社，2000年

《别林斯基论文学》，新艺术出版社1958年版。

亚里士多德《诗学》，人民文学出版社1982年版

柏拉图《理想国》.郭斌和、张竹明译.北京：商务印书馆1986年。

列夫·托尔斯泰《艺术论》，人民文学出版社1958年。

罗丹口述、葛赛尔记、沈棋译《罗丹艺术论》，人民美术出版社，1987年版。

苏珊·朗格著，膝守尧、朱疆源译《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版。

《芬奇论绘画》，人民美术出版社1979年版。

[奥]弗洛伊德：《弗洛伊德自传》，顾闻译，上海人民出版社1987年版，第94～95页。

《世界美术》世界美术杂志社。

《古典艺术理论译丛》人民文学出版社 1961年版。

三、中国文艺理论重要论著

刘勰《文心雕龙》参阅人民文学出版社1978年版

王宏建 袁宝林主编《美术概论》.高等教育出版社，1994年.

彭吉象著《艺术学概论》北京大学出版社，2006年8月第三版.

朱立元《西方美学范畴史》 山西教育出版社，2006年版。

四、主要参考网络资源

中国学术网/。

庄子/zzzb/

百度/question/

文以明道/view/百度百科

互动百科/wiki亚里士多德（Aristotle），

科学周刊/第二十七期

维基百科/wiki/

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