中国古代音乐史

中国古代音乐史

1．贾湖骨笛：河南舞阳县贾湖新石器时代遗址出土，将中国音乐文明推到了八

九千年前。可以吹奏完整的六声或七声音阶，反映了原始先民对音高观念和

音阶规律的认识。

2．原始乐舞：音乐的早期形态是歌唱、舞蹈、奏乐的“歌、舞、乐”三位一体

的乐舞形态，是野蛮时代人类所共有的文化现象，持续了很久。

3． 原始乐舞主要分类：

弹歌：反映远古时期狩猎的歌谣（“断竹、续竹、飞土、逐宍”）；

《云门》：黄帝时崇拜云图的乐舞；

《咸池》：尧时崇拜水鱼图腾，祈求五谷丰收；

《箫韶》：舜时反映原始社会最高水平的多段体乐舞，内容丰富，优美抒情，

孔子给予“尽善尽美”的评价。

4． 原始社会乐器的分类：

敲击乐器：鼓、陶钟、石磬。

吹管乐器：骨笛、骨哨、陶埙（商代后五个孔）。

5．甲骨文：商朝纳入信史时代，甲骨文的记录内容广泛，反映了商代政治、经

济、文化以及社会生活，还有乐舞和乐器的记载。

6．侈乐：夏商时期的音乐规模巨大，史称“侈乐”。是一种新音乐，使用了超出

人们习惯听觉范围的、扩大了音域的乐器，扩展了表现力。

7．商代巫乐：商代的祭祀活动频繁。在祭祀中，娱神的歌舞是重要的仪典之一。

特征：酣歌狂舞，漫无节制。华丽多姿，热闹非凡。不仅娱神，也娱人。

8．商代淫乐：内容荒诞污秽，形式华丽，漫无节制，是一种供奴隶主贵族尽情

享乐的没落阶级的音乐。

9．雅乐体系：周代在礼乐制度上建立起我国第一个宫廷雅乐体系。雅乐是一种

有一定程式规范的乐舞形式，有深刻的历史文化内涵，符合阶级统治的审美

理想，起到维护奴隶制社会秩序的作用。雅乐强调教育意义，配合道德方面

的宣导，以和平中正为原则，以庄重肃穆为标准，使参加典礼的贵族及其子

弟受到伦理教育的感化，造成一种庄严肃穆，安静和谐的气氛，以影响身历

其境者。

雅乐的最高典范：“六代之乐”是西周统治者用于祭祀大典和重大宴会的六部

乐舞：

《云门大卷》－黄帝－祭天神

《大咸》－尧－祭地神

《九韶》－舜－祭四望

《大夏》－禹－祭山川

《大濩》－商－祭先仳

《大武》－周－祭先祖

10．乐官制度：周朝有乐官“采诗”制度，乐官还担任诵诗讽谏的职能。

音乐机构分行政、教学和表演。

音乐教育是乐官活动的核心，教育对象是贵族子弟，教育内容是音乐思想、

演唱和舞蹈，学习是有严格进度程序的，教育目的在于巩固周朝的阶级统治，

防止奴隶的反抗。

11．八音：周代的“八音”是根据制作材料的不同而产生的乐器分类法，标志着

我国古代器乐艺术的发展进入成熟阶段。分类举例：

金：钟；石：磬；土：埙；革：土鼓；丝：琴；木：柷；匏：笙、竽；竹：

箫；

12．乐县制度：周朝为了维护奴隶主贵族的阶级统治，实行分封，形成一种以血

缘关系为联系的“宗法制”。在音乐上就是“乐县制度”，明确规定什么样等

级的人享受什么样规格的音乐，不能随意破坏。乐队规模：“天子用八，诸

侯用六，大夫四，士二”。乐队排列及使用：宫四面，轩三面，判二面，特

一面。

13．郑卫之音：是一种保留了浓郁的商族音乐风格的热情奔放、生动活泼的民间

音乐。优美抒情，色彩华丽，富于浪漫气息。

14．孔子对古代文化的贡献：孔子，古代政治家、思想家、教育家、音乐家。他

整理周代文化典籍，为保存古代文化精华做了贡献，《诗》《书》《礼》《乐》

成为广泛流传于社会的教科书，开创儒家学派，为我国古代教育事业奠定了

基础。他首创的私学重视音乐教育，强调音乐的社会功能，主张礼、乐治国。

“礼”是他音乐思想的核心和灵魂。又提出“安上治民，莫善于礼；移风易

俗，莫善于乐”，反映用音乐来改造社会风气的意图。

15．《诗经》：春秋时代，我国最早的一部诗歌总集。约有305篇，亦称“诗三百”。

采集了由西周初期至春秋末期各国的音乐作品，可诵，可奏，可歌，可舞。

分“风”“雅”“颂”三部分：

“风”包括十五国风，共160篇，是江汉流域和黄河流域的民歌，情歌占大

比重。“国风”是诗经的精华，直接反映古代劳动人民的感情、智慧和天才；

“雅”分“大雅”和“小雅”，贵族创作的；

“颂”是祭祀寺庙祖先的乐舞。

现存的诗经曲谱出自宋、元、明、清四代。

16．三分损益法：是我国古代最早的、采用数学运算求律的方法。它是按振动体

长度来计算的。《管子》的律学计算仅止于五律，构成五声音阶。（黄钟、大

吕代表中国音乐）

17．曾候乙墓：1978年湖北随县擂鼓墩出土曾候乙墓，使人目睹战国时宫廷音

乐的奢侈豪华和钟磬乐的发展。

曾候乙钟全套编钟65件，分三层挂在钟架上，总重量2567公斤，每个甬钟

都能敲击出两个乐音；全套编磬32件，分列四组。

这套曾候钟的总音域跨五个八度，基调和C大调相同，中心音域十二律齐

备，在三个八度内构成完整的半音阶。还有不同形制的鼓、瑟、笙、排箫、

篪，两千四百年前规模宏大的地下音乐厅。

曾候乙钟刻有2828字错金铭文，记载当时各国的各种律名、阶名、变化音

名的对照情况，说明十二律的律名体系早在春秋时代就已存在。

曾候乙钟是目前古代编制最大的一套编钟，不仅标志着战国时期音乐文化的

高度发展，而且在当时世界范围内也有着重大意义。

18．《成相篇》：是一篇唱词，均为长句结构，是我国最早的、以“相”作为伴奏

乐器的一种说唱音乐形式。内容是揭露统治者的愚蠢，要求他们推行开明的

政治。

17．楚辞：战国时期流行的一种歌曲体裁，在楚国民歌的基础上，经文学家加工

后形成的音乐形式。是以楚国历史、风俗、音乐、方言进行创作的、有着独

特文化传统和鲜明地方特色的艺术作品。

《九歌》是民间祭歌，共11首，组歌形式，最能体现“楚辞”特色。是一

部多神崇拜的大型祭祀乐舞，热情奔放，它植根于楚国民间音乐的土壤，是

楚民族文化的精华，具有强烈宗教、民族、地方的鲜明风格。

18．“乱”：一个音乐术语，作为热闹非凡使用。即结束全曲的乐段，乐曲的高潮

所在。

19．“百家争鸣”：春秋战国时期是古代社会历史性变革时期，因此形成“百家争

鸣”局面，围绕音乐的社会作用展开争论，代表派别：儒家、墨家、老庄。

儒家：孔子，充分肯定了音乐对建立正常秩序、改造社会风气的作用。音乐

思想的核心：兴于诗，立于礼，成于乐”，将礼乐功能放在第一位；孟子，

高度评价音乐的作用；荀子，是先秦学术的集大成者，对儒家音乐思想有系

统总结的意义。

墨家：墨子，主张“非乐”。认为音乐是有害无益的活动。他代表了当时小

生产者和劳动者的利益，认为音乐是统治阶级奢侈生活的表现，不仅劳民伤

财，多了还要亡国。

道家（老庄）：既“倡乐”又“非乐”，代表了没落贵族知识分子的思想意识。

老子，字聃，春秋时期哲学家。音乐思想：否定人为音乐。音乐观：大音希

声。庄子，战国时期哲学家。在音乐审美观点上提倡自然天成，崇尚自然朴

素。

20．《乐记》：总结了先秦时期儒家的音乐美学思想，是我国最早的一部音乐美学

专门性著作。核心内容：系统的阐述了儒家的音乐思想。论述范围：音乐的

本质和特征，音乐与政治的关系，音乐与现实生活的关系，音乐的审美作用、

教育作用，音乐的社会功能、创作过程。意义：为中国音乐美学史做了巨大

贡献，但过分强调音乐与伦理道德、社会政治的关系。把其视为教化的手段、

政治的工具。是先秦儒家音乐美学思想的集大成者，它对音乐所做的系统而

深刻的论述在国内外都有深远意义。

21．汉代乐府：是我国历史上著名的音乐机构，创建于秦朝，扩建于汉武帝。乐

府的主要任务：采集民间歌谣，还有加工配乐，创作填词，创作改调，研究

乐理，演唱演奏。乐府的设立促进民间音乐的发展。虽然主观上是为了适应

统治阶级宫廷享乐的需要，但客观上起到了保存民间音乐的作用。

22．李延年：协律都尉，卓越的组织者和领导者。是汉武帝时的乐府领导人，是

我国两千年前的“阉人歌手”。擅长作曲，善于吸收外来音乐进行音乐创作。

23．相和歌：汉代汉族各种民间歌曲的总称。包括清唱的“徒歌”，一人唱三人

和的“但歌”。特点：丝竹更相和，执节者歌。最高发展形式：多段体的大

型乐舞，叫相和大曲。是歌、舞、乐并用，有复杂结构形式的作品，包括“艳”、

“曲”、“解”、“趋”四部分，是综合性艺术。

24． 清商曲：是相和歌的继承与发展。清商乐是北方和南方汉族民间音乐的总

称，主要成分是南方民间音乐。

25． 《广陵散》：是我国古代一首大型琴曲，至晚在汉末出现。描写战国时聂政

为报杀父之仇，刺死韩王后自杀的悲壮故事。现存的《广陵散》最早见于明

代朱权的《神奇秘谱》，共有45个乐段。此曲旋律慷慨激昂，它声势夺人的

音调一直为封建时代的道学家们所咒骂，是现存琴曲中唯一具有战斗气氛的

乐曲。

26． 《琴操》：是我国现存最早的一部记述古代琴曲内容的著作。东汉蔡邕编写。

27．《胡笳十八拍》：是一部极其动人的琴歌，东汉蔡琰词、曲。以感人的音调诉

说他一生的痛苦遭遇，反映战乱给人民带来的灾难，抒发对祖国乡土的思念

和不忍亲人分离的感情。具有抒情气息，汉蒙音调糅合，音乐形象鲜明。没

有拖腔，与古代歌曲的一字一音风格相符，音乐与歌词珠联璧合。

28．魏晋时期文人音乐家：

阮籍：三国时文学家、音乐家。他生活在统治阶级内部互相斗争的恐怖岁月，

因此常常醉酒佯狂。编写琴曲《酒狂》，载于《神奇秘谱》。乐曲手法简练，

形象丰满，思想深刻，是文人高度文化修养在音乐中的体现。

嵇康：三国时文学家、思想家、音乐家。为人富于正义感和反抗精神。弹奏

《广陵散》最负盛名。音乐论著：《琴赋》和《声无哀乐论》。《声无哀乐论》

体现了他的音乐美学思想。围绕着中心“声到底有没有哀乐”，“秦客”和“东

野主人”展开了八次辩论。他的音乐美学思想的核心：声无哀乐。提出“心

之与声，明为二物”，即音乐是客观存在的，感情是主观存在的，两者无因

果关系。肯定了音乐的娱乐、美感作用，否定了音乐的教化、道德作用。目

的：力图脱离神秘主义音乐思想的束缚。《声无哀乐论》涉及音乐的本质、

音乐的功能、音乐的审美感受等一系列重大问题，与西方19世纪音乐家爱

德华·汉斯立克的音乐美学论著《论音乐的美》相似，在世界音乐美学史占

有重要地位。

古代文人音乐家共同点：1.有很高音乐天赋，但不以其为职业；2.多数擅长

弹琴；3.有的兼及音乐创作和理论著作；4.是音乐世家；5.具有忧国忧民的

情操。

29．“京房十六律”：京房，西汉律学家。

“管口校正”：荀勖，西晋乐律学家，做出较精确的律管。

“新律”：何承天，不同意京房采用加律的方法来解决音差问题，主张在十

二律内部加以调整。

30．《碣石调·幽兰》：目前最古老的曲谱，唐人手抄本。谱前有序，南朝丘明传

谱。是一首用文字记谱法保存下来的古代琴曲。“碣石调”是曲调形式，“幽

兰”是乐曲表现内容。

31．苏祗婆：南北朝时西域音乐家，龟兹人。擅长演奏龟兹琵琶，精通龟兹音乐

“五旦七调”的宫调理论。南北朝时，西域音乐和汉族音乐融合，到盛唐时

形成一种富有新颖时代风格的音乐。

32．“大面”：又称“代面”。是北齐一种戴面具表演的歌舞形式，对后来戏曲中

脸谱勾绘的演化有重要影响。

33．《踏谣娘》：歌舞戏，产生于北齐，是歌舞戏中最著名的作品。

34．“均”：指一个音列的定位。以何律为宫的音阶称何均，黄钟为宫称黄钟均，

代表黄钟宫的七音。

35．燕乐：又作宴乐，是天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。

36．唐代的“宫廷燕乐”：唐朝是中国封建社会文化艺术发展的黄金时代。音乐

文化获得辉煌成就，以歌舞大曲为主体的宫廷燕乐（亦称琵琶乐）高度发展。

这是建立在多民族音乐并存的基础上，也承袭了隋代音乐体制的基础。燕乐

的发展取决于统治阶级决策人物豁达大度、兼收并蓄的指导思想。唐代的九、

十部乐已加入创作的成分，显示出向坐、立部伎过渡的痕迹。唐代的多部伎

中，西域各族歌舞占很大比重。宫廷燕乐的兴盛，也是我国古代善于吸收各

民族音乐文化成果的证明。

37．唐代的“立部伎”和“坐部伎”：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之

坐部伎。区分是以演出形式为首要标志。

“立部伎”规模大、人数多，场面宏伟、气势磅礴；

“坐部伎”优雅抒情细腻，注重个人技巧。

“二部伎”规模大。唐代的宫廷音乐以艺术质量作为高低等级的制度。雅乐

地位最低。

38．《破阵乐》：原名《秦王破阵乐》。一部歌舞作品，具有“发扬蹈厉，声韵慷

慨”的风格特色。

39．唐代大曲：亦称燕乐大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的

大型歌舞音乐。最有名《霓裳羽衣舞》，亦称《霓裳羽衣曲》，唐玄宗所创。

具有浓厚西域佛教成分，充满浪漫主义色彩。《霓裳羽衣曲》早已失传，后

来宋代姜夔发现商调《霓裳曲》，为之填词，流传至今。

40．唐代法曲：以器乐演奏为主的纯音乐形式，有部分歌唱。并在它的曲调和所

用乐器方面接近汉族清乐系统，比较优雅。

41．唐朝的音乐机构：有政府管辖和宫廷管辖。

政府管辖：太常寺，掌管礼乐。有“大乐署”和“鼓吹署”。前者兼管雅乐

和燕乐及对艺人的训练考核，要求标准极高；后者管理仪仗队的鼓吹乐和部

分宫廷活动。

宫廷管辖：有“教坊”和“梨园”。前者是宫中训练培养乐工的场所；后者

是唐玄宗在内廷设的机构，教习法曲为主。

42．《阳关三叠》：根据唐诗人王维的《送元二使安西》谱曲。演唱时将某些诗句

再三叠唱，故称之。现存的《阳关三叠》有33个版本，在琴歌的形式中保

存下来。

43．《梅花三弄》：最早是笛曲，东晋桓伊所作。随后，琴曲《梅花三弄》共有十

段，分两大部分，主要采用循环再现手法，描绘梅花静动两种状态的形象。

44．《离骚》：是晚唐琴人陈康士根据屈原的长诗而作的大型琴曲。最早见于《神

奇秘谱》，把屈原的一生写进去，抒情气息浓郁。

45．唐代说唱音乐：“变文”，俗讲之话本。是我国说唱音乐的奇葩，是随着佛教

自印度传入我国后形成的一种说唱形式。内容包括世俗性题材，有历史传说、

历史故事和民间故事，形式与韵文散文相近。

46．唐代音乐专著：

《乐书要录》：是一部乐律理论专著。文辞简约，类似后世的通俗读物。

《教坊记》：崔令钦著。记述教坊的起源、制度和佚闻。对唐代音乐、舞蹈、

歌舞戏、杂技等都提供了资料。

《羯鼓录》：关于羯鼓的专著。

《乐府杂录》：段安节著。以音乐为主，并涉及歌舞、杂技。

47．唐代燕乐二十八调：八十四调理论最早是隋代万宝常、郑译提出。十二律旋

相为宫和七声旋相为调，是理论上可得八十四调。唐朝期间的实际音乐中，

没有用全八十四调的时候。唐燕乐常用二十八个宫调，亦称俗乐二十八调。

48．曲子词：又称长短句。“曲子”是曲调，“词”即歌词。多数是先有曲调，后

创歌词。是音乐和文学高度结合的艺术。西域音乐的大量传入为之提供了无

尽的音乐源泉。音乐成分：传统古曲、外来乐曲、民间曲调和自度新曲。不

同的曲调有各自的名称。按某一词牌的曲调填词即可演唱。同一词牌也可有

不同体的变化。

49：姜夔的自度曲：姜夔生于官宦家庭，年少就在文坛显露头角。他多才多艺，

却得不到南宋统治者的任用，一生未做官。在四处漂泊期间大量作诗词，抒

发对国家危难的关切和人生悲苦的感慨。著有《白石道人诗集》。他的自度

曲突破了“倚声填词”，是先成文辞，后谱曲。音乐特点：在音阶音律方面

兼收并用古音阶、新音阶、燕乐音阶，强调运用七声音阶的变宫、变徵；曲

式结构频繁运用大跳、连续性音阶式进行和琶音式进行。

50．宋代“瓦舍”和“勾栏”：

“瓦舍”：亦称“瓦市、瓦子”。是宋代大型娱乐场所集中的地方。

“勾栏”：亦称“构栏”。是百戏杂剧的演出场所。

51．宋代“杂剧”和“南戏”：

“杂剧”：宋代杂剧包括“艳段”和“正杂剧”。前者是短小独立段落，作为

剧情开端；后者是正戏，表演较为复杂的故事情节。音乐部分常采自歌舞大

曲和民间曲调，与说白交替出现，有较强现实意义。

“南戏”：也叫“戏文”。最初产生于浙江温州一带。是在南方民间歌舞小戏

的基础上发展起来的，同时吸收宋杂剧和其他音乐形式的成分。南戏作品敢

于面向现实，揭露抨击社会丑象，反映民间呼声，有较强战斗性。表演形式：

自由，采用一人独唱、二人对唱和数人合唱，没有严格限制宫调的运用；结

构形式：可长可短，保留了民间戏曲色彩。

52．宋代说唱音乐：

鼓子词：一种说白和歌唱的艺术形式，产生于北宋。音乐特点：通篇只用一

个词调反复演唱。

唱赚：一种用鼓、板和笛伴奏，以缠令和缠达两种曲式交替进行的说唱艺术。

诸宫调：大型说唱形式。由不同宫调的许多曲牌连接演唱。音乐特点：多调

性。适合表现更复杂的社会内容。创始人：孔三传。

53．《潇湘水云》：宋代是我国古琴艺术显著发展的时期。浙派具有质朴而不粗野、

细腻而不呆板的特色，代表作品《潇湘水云》，最早载于《神奇秘谱》，作者

郭沔，字楚望，浙江永嘉人。描写作者泛舟于潇湘两水汇合处，想眺望九嶷

山却被云雾遮住，触景伤情，涌起无比惆怅和愤慨的感情。这是一首结构技

巧复杂的乐曲，富有情绪化，波澜起伏，结构严密，情景交融，有高度思想

性和艺术性。

54．十八律：南宋律学家蔡元定提出。十八律是用三分损益法生成十二正律后，

继续往下生六律而构成的律制。

55．宋代音乐论著：

《乐书》：陈旸，是我国古代现存第一部音乐百科全书，共二百卷。

《琴史》：朱长文，我国最早的一部琴史专著，我国古代第一部音乐家传记

作品。开创了一个集大成的先例。

56．元杂剧：元朝，杂剧繁盛。在艺术形式上，它是在宋杂剧基础上的发展，还

有政治、经济、文化等社会原因：

一、尖锐的社会矛盾及民族文化的交融：元朝统一后，蒙古统治者的阶级压

迫和民族歧视。

二、城市经济的畸形发展：高度繁荣的城市经济为元杂剧提供了物质条件。

市民的渴求也是一个重要原因。

三、作家熟悉社会生活：元杂剧反映的社会生活面广，题材多，不少文人投

身创作，接近人民、熟悉生活、冲破传统观念、提出社会问题，具有较高创

作技巧。

关汉卿，创作数量最多、成就最高，杂剧的奠基人。写了60多种杂剧，《窦

娥冤》、《救风尘》。他的作品表现反对贪官污吏、同情下层妇女苦难遭遇的

思想。

57．元杂剧的结构：有一套严格体制。以折为单位，一般每剧四折，短小精炼、

结构严密。

演出形式：由“曲”、“宾百”和“科”三者组成。曲是歌唱部分，宾百是语

言部分。科是做工部分，即动作。已形成角色分工体制，由不同角色扮演剧

中不同人物。

音乐特点：“一宫到底”，音乐规定每一折戏唱同一宫调的一套曲子。运用曲

牌及其变体以及转调。元杂剧的音乐继承唐宋传统，既包含唐宋大曲等歌舞

因素，也包含鼓子词、诸宫调等说唱因素。

音乐形式：常由七声音阶构成，旋律常用四度以上的大跳音程进行，节奏进

促，节拍较快，具有雄健刚劲的风格。

58．元代南戏：

演出形式：以人物上、下场为界限，分成若干段，每场可长可短，较自由。

音乐结构：结合剧情发展而合理安排一套曲牌。

音乐成分：是歌谣。有随意性和灵活性。吸收各种传统音乐成分，并保持原

有特点。

音乐特点：用五声音阶，旋律多为级进，节奏舒缓，柔美缠绵，以清唱为主。

宫调和节奏保持民间音乐即兴灵活的特点，演唱形式多样化。

随着南北戏曲音乐的交流，南戏音乐在发展过程中形成“南北合套”。特点：

北曲南曲各一支，依次更替。

59．元代散曲：按照曲调填词，有新音乐风格和语言特色。包括“小令”和“套

数”。

小令，是单个的只曲；套数，一种更为复杂的结构形式。把同一宫调许多只

曲联成一套大型的曲式。语言特色：通俗化，大量使用口语。质朴自然，有

鲜明的民间风格和地方色彩。使用衬字。表演形式：清唱。

60．《海青拿天鹅》：我国最古老的琵琶套曲。最早谱本是北京智化寺保存的手抄

本。描写了海青捕捉天鹅时搏斗的情景，具有风趣、紧张、刺激的音乐情绪。

共十八段。是一首标题性的琵琶乐曲，有鲜明的主题和完整的结构，在创作

和演奏技法上有很高艺术性。

61．《唱论》：元代，燕南芝庵著。是我国最早一部关于探索歌唱艺术的论著。所

述问题丰富，旦文字过于简略，有的地方较晦涩。

62．《中原音韵》：元代，周德清著。全书分两部分，前一部分是北曲得韵谱；后

一部分是正语作词起例。这是第一次将中原语音系统化的韵谱，为杂剧作词

和唱曲提供了语音规范，对后来音韵学的研究和歌曲创作方面有很大影响。

63．明清的民歌：一般比较简练，曲式上多由四句构成。也出现大型曲式，如《山

门六喜》。

64．明清的小曲：是民歌的进一步发展，乐器伴奏，加入过门，艺术化了民歌。

杨荫浏归纳其艺术形式：1.一曲变体；2.前后部分分开运用；3.一曲重叠运

用；4.多曲联成一套；5.曲间加说白；6.曲间加帮腔。

65．兄弟民族的歌舞音乐：

木卡姆：新疆维吾尔族的古典音乐，由声乐、器乐、舞蹈组成的大型套曲。

按地区分有“南疆木卡姆”、“刀郎木卡姆”等。结构上，南疆木卡姆最大最

完整，有三部分组成。

囊玛：藏族的古典歌舞音乐，兴起于17世纪。结构上，有引子、歌曲和舞

曲三部分。引子由器乐演奏，歌曲有抒情性，舞曲活跃奔放。它的歌词内容

多反映爱情生活。

66．明清说唱音乐：主要有“弹词”、“鼓词”和“牌子曲”。

弹词：流行于我国南方。由宋代的“陶真”发展而来。影响最大的苏州弹词，

语言分“土音”和“国音（北京话演唱）”。伴奏多用琵琶和三弦。坐唱形式，

自弹自唱。唱腔有俞调、陈调和马调。俞调婉转优美；陈调苍凉粗犷；马调

质朴雄健，对后世弹词唱腔的发展有影响。

鼓词：流行于北方。演员边唱边击鼓，掌握节奏。“京韵大鼓”起源河北保

定一带。演唱上，以京音代替其方言，借鉴京剧发音吐字的方法，吸收京剧

和其他艺术唱腔。由鼓、板、三弦和四胡伴奏。京韵大鼓表演家，刘宝全。

67．明清戏曲“四大声腔”：海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。

68．昆山腔：亦称昆腔，昆曲。产生于周庄。魏良辅改革后的昆腔，曲调细腻婉

转，轻柔舒缓，称“水磨腔”。音乐伴奏方面，把弦索、箫管和鼓板三类乐

器结合，集南北之所长，创立了一个规模完整的伴奏乐队。梁鱼辰的《浣纱

记》对昆腔的传播起推动作用。

69．昆曲著名作品：

《牡丹亭》，能够根据内容的需要对传统曲牌进行灵活处理，以表现不同人物

性格。音调上吸收“海盐腔”的风格。《长生殿》，洪晟；《桃花扇》，孔尚任。

70．“乱弹”诸腔：

梆子腔：是戏曲音乐板腔体的首创剧种。以一个基本曲调为基础，作各种节

奏、速度的板式变化。表现不同角色的性格和戏曲中的矛盾冲突。音乐风格：

粗犷激昂。

皮黄腔：是西皮与二黄两种声腔的结合。西皮起源于秦腔，二黄产生于江西

一带。一北一南在长期的流传中形成一个完整的声腔系统。音乐风格：西皮

跳跃快活；二黄缓慢凝重，二者形成对比。

71．明清古琴艺术：

浙派：徐诜。

虞山派：严徵，在艺术上追求“清、微、淡、远”的风格；徐上瀛，《溪山

琴况》，是关于七弦琴表演艺术的美学论著。包括二十四况，“况”即古琴音

况和意况，提出“音与意合”，强调“清和淡雅”的风格，系统论述古琴演

奏技巧及意境。

广陵派：徐常遇，《五知斋琴谱》。

72．明清器乐合奏艺术：

西安鼓乐：流行于西安的大型器乐演奏形式，历史追溯到唐宋时期。分僧、

道、俗三流派，各流派演奏形式一致，分坐乐与行乐。

73．《乐律全书》：朱载堉著，一部综合性巨著，涉及律学、乐学、舞学、历学、

算学等学科。

74．十二平均律：见于朱载堉《律吕精义》，亦称新法密律。解决了我国律学史

上长期不能解决黄钟还原的难题。十二平均律是各相邻律频率比都相等的一

种律制。意义：不仅在我国乐律学研究上的意义重大，在国际上也有很高的

科学价值，反映我国明代在世界律学领域中的领先地位。

75．明清重要曲谱：

《神奇秘谱》：我国现存最早的古琴谱集，明代朱权辑。每首乐曲前有详解，

说明琴曲内容及其源流演变，为后世沿用。

《九宫大成南北词宫谱》：全书82卷，共有2094个曲牌，是研究南北曲音

乐的丰富参考资料。

《弦索备考》：亦称《弦索十三套》，我国第一部器乐合奏乐谱。清代，荣斋，

1814年著。所用乐器为琵琶、三弦、筝、胡琴等。