英美新批评派的文本细读
狭义的文本细读是新批评派的发明（近一二十年翻译成中文的新批评派的经典论著已经有不少，中国学者对他们的评介也值得一读）。英美新批评派，其实不是严格意义上的一个学派或流派，新批评派是别人给予的称呼，不是他们自己的命名。被人们列入新批评派的学者，彼此之间存在着不少的和不小的分歧。本文不是研究现代西方文学批评史，暂且还是笼统地说“新批评派”，不对其中每位学者的观点作细致的区分。
新批评是在文学批评发展的转折时期出现的一种重要的理论现象，他们对于在他们之前的种种文学批评进行审视和批判，这些批判往往是锋芒毕露的，能触及对方的要害。20世纪初期，由于自然科学的巨大的进步，出现了一股社会科学和人文学科向自然科学靠拢的潮流，在研究中追求实证性，追求量化和可重复性。新批评派不赞成实证主义的文学批评，他们努力把文学与科学加以区别。新批评也不赞成印象主义的批评，印象主义批评家认为，天下没有、不可能有、不应该有客观的批评；新批评派与此相反，他们认为文学批评应该具有客观性，应该有规律，有规则。他们更不赞成社会历史批评，不赞成道德批评，不赞成把文学作品与社会政治、经济状况联系起来研究。他们中有人认为，多少年来，在英国，从菲利普•锡
德尼到托•史•艾略特，文学批评一直由诗人所主持，这就必然产生很大的局限，因为创作家缺少作为独立的审美判断所应该具有的超然态度。把文学批评看作专门的领域，企图寻找、建立文学批评的规则、规律，力图采用严密的分析方法，新批评的这种意图，是具有历史的积极意义的。他们在“破”的方面显得生气勃勃，在“立”的方面则显得捉襟见肘，有许多的漏洞。他们的观点引起激烈的批驳，在批驳与反批驳的论争中，推进了对于文学批评的性质和功能的认识。
新批评派反对文学批评探求作者的写作意图，他们认为，向作者“求援”是文学批评家无能的表现，作家的生平经历，对于文学批评没有多少参考价值，高估它的作用是非常“危险”的。新批评派的前导者瑞恰兹，20世纪20年代初期在英国剑桥大学文学系教书，做过一种后来十分著名的实验，就是搜集一批文学作品，隐去作者姓名，不提供任何背景材料，让学生阅读并要求他们作出评价。结果，有的大作家的代表性作品被鄙弃，被说成一钱不值，而有的二三流作家的一般性作品被大加赞扬。瑞恰兹利用这项试验的材料，写成《批评实践：文学判断研究》这本书。瑞恰兹的实验设计大可推敲，被后来很多人质疑，因为，他本人是知道作品的作者，了解历来文学史对这些作品的评价的。所谓“大作家”、“二三流作家”的区分，就是历来人们既有的共识，说学生的作业对作品判断得正确或不正确，
依据的还是这些共识。要求文学批评完全撇开创作背景，是不恰当的，也是很难真正做到的。
新批评派反对把读者的感受作为判断作品的依据，因为，不同时代、不同处境、不同文化层次的读者，文学接受心理相差悬殊。重视作者意图被他们叫做“意图谬误”，重视读者感受被他们叫做“感受谬误”。根据读者阅读时的反应来研究作品，在他们看来，好像是把读者当成了巴甫洛夫研究条件反射时用的那条狗。这里倒没有对读者不尊重的意思，而是说文学研究不能雷同于生理心理学的研究。现代心理学的创始者冯特研究感觉，要求“被试”只报告感觉的元素。比如，给他看一个苹果，他不能报告说看到“苹果”，而只能说看到“圆球形的、红黄相间颜色的、微微发亮的物体”。读者显然不是这样的“被试”。实际生活中真实存在的读者不可靠，他们就假设了一个“理想读者”。但是，我们要问，每个理论家假设“理想读者”的根据是什么？难道不是他们各人的文学观念吗？所以，每一个理论家设定的“理想读者”，无非是他们本人的理想化，也是千差万别而不会是一致的。“理想读者”也许只能报告读到什么词、什么句式，听到什么音韵，但那还是读诗、读文学文本吗？
新批评派提出上述基本的观点，其根源在他们对文学性质的看法，他们认为，文学文本是
一个独立的、封闭的、自足的“本体”。维姆萨特和比尔兹利在《意图谬见》一文中，引用了美国批评家斯宾加恩1910年发表的《新批评》那篇文章里的话：“一首诗不应该表示他物，而应该是一个独立的存在。”紧接着就发挥说：“一首诗只能是通过它的意义存在——因为它的媒介是词句——但是，我们并无考察哪一部分是意图所在，哪一部分是意义所在的理由，从这个角度说，诗就是存在，自足的存在而已。”[1]文学批评，唯一需要关注的就是文本，关注文本的语言、修辞技巧。正是由这种思想出发，他们提出文本细读。
新批评讨论的主要是诗歌（布鲁克斯有对小说的解剖，但那不是新批评的主要方面），更多的是讨论诗歌的语言，他们的细读多半是对诗歌语言的细读。作为前提，他们把语言的功能分为科学性的和情感性的两种。例如，说“花是红的”，是客观表述，是科学性的；说“花是美的”，是主观感受，是情感性的。科学性的语言要求尽可能地明确，尽可能地单义，尽可能地透明；文学语言（实际上主要是指诗歌语言）则不能够、不应该很透明，它往往是模糊的，多义的，有相互冲突的歧义的，既有表层含义又有隐含意义。文学批评的主要任务是要揭示文学文本语言的多重意义，特别是揭示隐含的意义。新批评为了实现这个任务，创造了以下几个术语，也是四种修辞技巧：含混、反讽、悖论、张力。他们并不限于在一般修辞技巧的意义上运用这几个术语，而认为是普遍规律，是诗和文学的本性所
在。所有的诗句都应该具有含混、反讽、悖论、张力的性质。那当然是很片面的，但如果没有这种片面的强调也就不“新”，就不成其为新批评派了。这几点值得认真理解，并且尝试着应用来分析具体文本。下面就一一简略介绍。
含混（ambiguity）是由瑞恰兹的学生燕卜荪提出的，中文有的翻译为“朦胧”或者“复义”[2]。燕卜荪在二十多岁的时候，因为私生活原因被剑桥大学开除，并且从学校档案中除名。这个意外的打击使燕卜荪发愤，写出《朦胧的七种类型》，24岁时出版，一举成名，成为新批评文本细读最重要的代表作。他曾两度来中国教书，抗日战争期间，他在西南联大讲授“莎士比亚”和“英国诗歌”两门课，当时的昆明资料严重缺乏，他凭记忆把莎士比亚的《奥赛罗》、乔叟和斯宾塞的诗，整段、整篇默写、背诵出来，然后讲解、评论，由此可见他早年细读文本的基本功是多么扎实。在《朦胧的七种类型》中，燕卜荪仔细分析了39位诗人、5位剧作家、5位散文作家的250多段作品。他采用实例分析的方法，对后来的新批评派理论家，如布鲁克斯等人，起到开路和示范的作用。燕卜荪认为，优秀的诗人对于情感的表现，引导读者体会那不可言说的奥妙，从来不肯说破，说破就没有味道了。他给“含混”的定义是：“能在一个直接陈述上加添细腻意义的语言的任何微小效果。”这种看法与中国古代长期流行的审美观念很接近，但是，中国古代的评论习惯于用朦胧的语言来描述诗
歌的朦胧，所谓“如蓝田日暖、良玉生烟，可望而不可即”，“不着一字，尽得风流”等等；燕卜荪却要用清晰的语言来分析这种朦胧，这是一个明显而巨大的差别，也是我们有取于新批评派的地方。例如，分析陶渊明的两句诗“迈迈时运，穆穆良朝”[3]，他说，人们计算时间有两种主要的尺度，第一种以整个人生为单位，第二种以人能够意识到的短暂时刻为单位。陶渊明的两句诗表现了诗人对两种尺度的同时领悟，正视瞬息与永恒的对比，热烈、纷繁与宁静、恬淡的对比。“迈”和“穆”构成了朦胧：迈，是动，是迁流；穆，是静，是凝住。“年”本来是一个较长的时段，但是用小尺度衡量也是“迈”；“朝”虽然是一个很短的时段，用大尺度衡量也是“穆”。所以，长和短，迁流和凝住，都是朦胧的。的确，一个人在静谧的清晨，与自己的影子为伴，孤独地踽踽漫步，感受着时光在微风中流驶，宇宙和社会永不停息地在变迁，这是很富于诗意和哲意的。两句诗译成英文没有了韵律，但还是诗，其诗意就来源于这种朦胧。燕卜荪说：“那种认为诗歌不宜分析的观点，不管多么聪明，我认为还是不足取的。”[4]燕卜荪的分析有可操作性，而且他的分析有助于我们对原作体会的深化，也有助于我们阅读快感的增强。分析只是提示，分析不能替代细读原作，文学文本所传达的，总是比批评家的分析要丰富得多。燕卜荪说，有的朦胧的诗句一旦被理解之后，就成为一个清晰的实体；有的朦胧诗句，你每次阅读都还要再花费脑力去理解，
只不过力气花费得一次比一次少些，而且在探寻中总会获得乐趣；至于读者发现不了的朦胧，不以为是朦胧的朦胧，那是最好的。李商隐的“无题”诗百读不厌，魅力很大程度上来源于朦胧美。但是，是不是一切诗歌、一切文学，都必定是朦胧的？不是也有明白、单纯而成为人人喜爱的好诗的情况吗？朦胧是不是就是七种类型，不多也不少？那就大有讨论的余地了。
“悖论”（paradox）是美国新批评派的克林思·布鲁克斯提出的，他在《精制的瓮》一书中据此分析了华兹华斯、济慈、丁尼生等人的诗歌。悖论就是似非而是，字面上看起来荒谬，细细品味却有深意。他说：“悖论出自诗人语言的本质。在这种语言中，内涵与外延起着同样重要的作用。”强调这一点也是为了区分科学语言与诗的语言：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”[5]他举出宗教语言的例证，如像“想救自己的生命者必将失去之”，还有“最后者终将领先”。这类语言在中国并不罕见，“正言若反”是《老子》语言的一大特色，它里面有许多的悖论语言，如“大成若缺”、“大直若屈”、“大巧若拙”、“大辩若讷”、“大音希声”。悖论语言与其说是文学语言的特点，毋宁说是哲学语言的特点，辩证哲学语言的特点。文学家当然也会运用悖论语言，狄更斯《双城记》
的开头就是典型的悖论语言：
那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是智慧的年头，那是愚昧的年头；那是信仰的时期，那是怀疑的时期；那是光明的季节，那是黑暗的季节；那是希望的春天，那是失望的冬天；我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向——简而言之，那时跟现在非常相象，某些最喧嚣的权威坚持要用形容词的最高级来形容它。说它好，是最高级的；说它不好，也是最高级的。
悖论被用来指表面上荒诞无稽，却含有深刻意义的语言表达。悖论语言在诗歌里，在文学里，并不是普遍运用。布鲁克斯所讲的，无非是诗歌里词语的含义要突破词典中的“标记”性质，突破单义性，从而产生出不稳定性，这自然是所有的诗人都要追求的，但这也就和“含混”相通了。
反讽(irony)本来是古希腊作家早已熟练运用的一种修辞手法，原先指的是说反话，说话者的本意是挖苦，表面上却像是颂扬。情境性的反讽多数用于戏剧作品，在古希腊戏剧中可以找到；单独语句上的反讽常用于诗歌和散文。古希腊诗人荷马在《奥德修纪》中把罂粟叫做“忘忧草”，说它“能消除所有的痛苦和争吵，却不会带来一丝罪恶”，这也可以看作是一
个反讽。在文学文本细读中，反讽更多地也还是被当作修辞技巧，它与单纯的讽刺不一样，就是，作家竭力掩饰自己对于描述对象的否定、厌恶、敌视，似乎是肯定的、友好的，至少是中性的、客观的；这样做的结果使得对于对象的抨击、鞭挞更加深刻有力。德国作家托马斯·曼说，反讽是“无所不包，清澈见底而又安然自得的一瞥，它就是艺术本身的一瞥，也就是说，它是最超脱的，最冷静的，由未受任何说教干扰的客观现实所投的一瞥。”[6]这是一位老练的作家对反讽艺术精髓的把握。鲁迅作品里的反讽，常常就是这种不动声色的“一瞥”，比如《祝福》和《阿Q正传》里就不难找到。到了20世纪，反讽被看作是现代艺术的一个主要特征，从艾略特到米兰·昆德拉，作品里都有许多反讽，在钱钟书的《围城》里更有许多绝妙的反讽。布鲁克斯把反讽推到极致，说成是诗歌创作中普遍不可缺少的原则：“这是唯一的词汇可以用来指出诗歌的一个普遍而重要的方面。”[7]——这是20世纪西方批评家容易走极端的作风。
反讽可能由说话的声调表示，例如，英国18世纪诗人葛雷的《墓园挽歌》里的句子：“荣誉的声音能唤起沉默的尘土？捧场能安慰死亡冰冷的耳朵？”
诗人不是真的有疑问，是无疑而问，是有了明确的答案而要发问，布鲁克斯说，这就是反
讽的明显例子。反讽不一定都要靠声调表示，布鲁克斯强调语境的重要性，他说，诗意总是在特殊的语境中取得，诗歌作品中的任何陈述语都必定受到语境的压力。如果语境产生一种压力，是把一句话的意思扭到对立的方向上，本来字面的意思被颠倒过来，反讽就出现了。他给予的界说是：“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。”
新批评派讲悖论和反讽，两者似乎内容交错，甚至彼此混淆难分。区别是，第一，这两者本来是有区别的——反讽是实际要表达的意思与字面意思相反，悖论是语句表示矛盾双方的不可分割和可以相互转换。在新批评派那里，这两者也是有所区别的。第二，新批评派把反讽和悖论都提到文学原则的高度，有时就造成概念重叠。新批评派赋予反讽以哲学的含义，早在19世纪中叶，存在主义哲学开创者克尔凯郭尔就在《反讽概念》一文中提出，反讽不再只是指向具体的存在，而是指向整个现实。在新批评派的先驱艾略特等人的诗歌里，救世主耶稣成了在荒原上游移的影子，以此表达对资本主义社会的现实的怀疑和批判，所以，他们的反讽不限于具体的修辞，而带有哲学的性质。他们有关反讽的论述，在形式逻辑上虽然不周密，但却有思想深度，有历史的内涵。
张力（tension）这一名词是新批评派的艾伦•退特提出的，它是把逻辑学术语“外延”（exte
nsion）和“内涵”（intension）去掉前缀而成，退特1937年在《论诗的张力》[8]一文中阐述了这个概念。他说，所有的好诗，具有某种共同的特点，它是整体效果，是意义构造的产物，为它造一个名字，就叫做“张力”。张力，指的就是内涵与外延之间差异、对抗所形成的力量。科学语言与诗歌语言对外延和内涵的取舍不同——科学语言只是使用外延（词典意义），把意义“冻结”在外延中；好的诗歌里则是外延与内涵并存，互相增强。他以英国玄学派诗人邓恩的《告别辞：节哀》中的一节为例，说明他的理论——
