五⼗年来⼋⼤⼭⼈研究综述（附：⼋⼤⼭⼈致⿅邨先⽣⼗札）
五⼗年来⼋⼤⼭⼈研究综述
作者：胡迎建
摘要：本⽂对50年来⼋⼤⼭⼈研究的主要观点及其动态进⾏简要的综述，分为⼆部分：⼀、⼋⼤⼭⼈名号及其⾝世、⽣平、交游的研究；⼆、⼋⼤⼭⼈思想与艺术成就的研究，主要有画作的形式结构、笔墨趣味、画境等研究、画作分期研究、⼭⽔画研究、书法、诗歌、禅学思想研究、作品真伪研究、⼋⼤的影响以及⽐较等⽅⾯研究的概要。
关键词：⼋⼤⼭⼈；研究；综述
⼋⼤⼭⼈（1626－1725）是中国⼗七世纪伟⼤的书画家，⽣于江西南昌，明亡后⼀度为僧，并“竖拂称宗师”，后⼜还俗。他深受儒释道影响，诗⽂奇奥幽涩，书法遒健秀润；绘画精妙，尤擅长花鸟、⼭⽔画，⽣动奇特，继承宋元以来诗书画印合⼀的传统，将⼤写意的⽂⼈画提⾼到⼀个新的⾼峰，成为⼀代宗师。⼋⼤⾝后名满天下，数百年来，受其影响者甚众。随着时间的推移，这位艺术巨匠、画坛泰⽃，⽇益受到世⼈的瞩⽬与推崇。但正如瑞典学者喜龙仁在他编著的《中国绘画史》中说：“⼋⼤⼭⼈是中国绘画史上那些最具吸引⼒的特殊⼈物之⼀，这类⼈物是难以把握和明确地予以分析的，因为他们是被他们本⼈的怪癖和作品的鲜明特性所组成的令⼈眼花缭乱的传奇⾊彩包裹着，历代围绕这类⼈物编织出来的传说和故事，使他们显得更为扑朔迷离。”
⼋⼤⼭⼈研究是中国美术史上的热门话题之⼀。⾃从⼋⼤⼭⼈同时代⼈邵长蘅、龙科宝等⼈为⼋⼤⼭⼈⽴传、评说以来，就不断有⼈对其⾝世试图进⾏考证，或对其⽣平进⾏探索，或对其艺术展开讨论、阐释和研究。五⼗年来，研究⼋
来，就不断有⼈对其⾝世试图进⾏考证，或对其⽣平进⾏探索，或对其艺术展开讨论、阐释和研究。五⼗年来，研究⼋⼤⼭⼈的论⽂论著越来越多，基本上可分为两⼤部分：⼀是研究⼋⼤的名号、⾝世、⽣平与交游。1960年，《个⼭⼩像》的发现，揭开了考证⼋⼤的序幕，就其⽣平家世、作品真伪等⽅⾯出现⼀些较为系统的考证乃⾄争论，从⽽不断排除谬见的迷雾，⾛向庐⼭真⾯，使⼈们逐渐对⼋⼤有⼀较清醒的认识；⼆是研究⼋⼤思想、艺术成就。历代有关其艺术风格的感悟性、鉴赏性的评语可见于⼀些作品的题跋及传记中，但作为理性的较为科学的研究论⽂，赋予现代意义的阐释，也始于⼆⼗世纪六⼗年代。这半个世纪以来，可以说是⼋⼤研究极有收获的时期研究领域在不断扩⼤并纵深发展，从⽽带来了勃勃⽣机，成为⼋⼤⼭⼈研究再度中兴的时代契机由此，⼋⼤⼭⼈的研究，从中国逐步⾛向了世界在世界范围内形成了⼀门独具特⾊的⼋⼤⼭⼈研究学科。
上世纪的1986年、1988年，先后两次在南昌召开⼋⼤⼭⼈学术研讨会，并成⽴了⼋⼤⼭⼈研究学会，促使学⼈对其研究的全⾯纵深。研究会上宣读的论⽂不少出⾃名家之⼿，发表在海内外⼀些重要刊物中。江西⼈民出版社当时出版了两集《⼋⼤⼭⼈研究》，收录了当时发表的这些论⽂。2000年江西美术出版社出版《⼋⼤⼭⼈全集》，第五卷为附编，搜集历年发表的⼤量论⽂精选成编并编研究资料存⽬。2006年9⽉在南昌⼜⼀次召开“纪念⼋⼤⼭⼈诞⾠380周年”国际艺术研讨会，与会代表继续对⼋⼤⼭⼈的⽣平、家世、书
画风格与艺术创造、诗书画之间的联系进⾏探讨。但此次研讨会⾄今未见有论⽂集问世。
从研究者队伍来看，不少是海外学⼈，特别是港台地区、美国、⽇本的学者较多。有的穷毕⽣精⼒于此，成就卓著。⾄于鉴定专家，多⼜集中在北京、上海两地。⼀批⽼专家为⼋⼤研究作出很多努⼒，但年事渐⾼；进⼊⼆⼗⼀世纪，新⼀代研究⼋⼤⼭⼈的专家崭露头⾓，在资料的进⼀步发掘整理⽅⾯，在字号、⾝世⽅⾯，在作品的解读⽅⾯，仍有不少创获，且个⼈研究专著也陆续问世。现将五⼗年来有关其研究的主要观点及动态分为两⼤部分作⼀综述。
⼀、⼋⼤⼭⼈其⼈其名号及其⽣平的研究
（⼀）⼋⼤⼭⼈的名号研究
⼋⼤⼭⼈名朱耷，⾃署号有雪个，⼜号⼈屋、驴屋驴、书年、驴汉、⼋⼤⼭⼈等。其名号是⼋⼤研究的热门话题之⼀，争论颇多。过去有些记载如曹茂先的《绎堂杂识》及⽩璜的《西江志》载其姓名朱耷，但“耷”之义实为“⼤⽿”，含有贬义，故此说引起⼀些学者的怀疑。启功先⽣认为“耷”为“驴”的俗体字。也有⼀些学者认为朱耷是乳名或庠名。⼋⼤本⼈在不同时期改⽤不同名号，表现其思想、⽣活的改变。其⾃号驴、驴屋等以⾃嘲，许多⼈对此有误解，甚⾄说他“⾃称为驴、驴汉、驴屋……⼀⿎作⽓做下如此释教中⼈不可能做的事”（叶叶《论胡亦堂事变及其对⼋⼤⼭⼈的影响》）[1]（P1075）。这些误解，是因为不明⽩“驴”字在禅门的意义。饶宗颐先⽣在《禅僧传綮前后期名号之解说》⼀⽂中找出了⼋⼤的灯统，⾃曹洞宗38世上溯⾄38世，⼜从禅宗语录中找出许多⾔“驴”的出处。⼋⼤采⽤“驴”字命名，正是他还俗⽽不愿放弃禅门灯统的⼀个标记。
他不同意启功“耷”盖“驴”字的俗写之说法。其理由是：清代阎尔梅号⽩耷⼭⼈，事实上与驴并⽆关系。但饶⽒所引《五灯会元》⼀则材料中，将南泉与鲁祖⼭宝云禅师混为⼀⼈，是其疏误。关于⼋⼤⼭⼈之号的含义也有不同看法，清代张庚《国朝画征录》说：“每观⼭⼈书画，款题⼋⼤⼆字，必联缀其画，⼭⼈⼆字亦然，类哭之笑之，字意盖有在也。”[1]（P1336）此说流传甚⼴。但蔡星仪据其书迹考证，⼋⼤早年与晚年有不少款题并不联缀⽽写，并⽆哭笑之义。⽽同时代⼈陈⿍说道：“其⾔⽈：‘⼋⼤者，四⽅四隅，皆我为⼤，⽽⽆⼤于我也’。”此说是据⼋⼤乡亲对其含义的揣测，与⼋⼤狂癫后⼼境恢复平静的⼼理不相符合。⽽龙科宝《画记》所说“尝持⼋⼤⼈园觉经，遂⾃号⽈⼋⼤”的说法，似更符合⼋⼤思想⼼理发展的历程。其题跋云：“⼭⼈陶⼋，⼋遇之已”。（《关于⼋⼤⼭⼈研究的⼏个问题》）[1]（P1008）。也可能有信奉此经已⼋年的意思在内。饶宗颐⼀⽂中认为哭之笑之，可从“道谛”⽅⾯加以观察，他从《五灯会元》等书中找出禅林中忽哭忽笑的例⼦来印证，如百丈祖师“适来哭，如今笑”等。⽽⼋⼤在胡亦堂座上“忽痛哭、忽⼤笑竟⽇”应是⼀种顿悟后的⼼理变态，并⾮精神错乱。⾄于其印章“掣颠”、“刃庵”之义与《个⼭像赞》所云“⽩刃颜庵”之语都出⾃洞宗法门。他还考证《⼋⼤⼈觉经》为后汉安世⾼译，⽽认为“⼋”是佛门⼀个重要法数，“⼭⼈深通禅理，他陶写陶醉在‘⼋’的法数⾥⾯。”（《禅僧传綮前后期名号之解说》[1]（P1041））也有的学者根据⼋⼤⼭⼈⾃书“⼭⼈陶⼋”，认为此语是指道⼠。⽽萧燕翼则认为“陶”为朱字的隐语。因范蠡功成后隐居经商累家产钜万，⾃号陶朱公，并以⼋⼤《陶颂》⼀诗为证：“⼩陶语⼤陶，各⾃⼀祖宗。烂醉及中原，中原在何许。”（《⼋⼤⼭⼈之名号》）[1]（P1056）近年来，朱良志认为其号应将“⼋⼤⼭”与“⼈”断开读，“⼋⼤⼭”是佛教中的词汇，佛教认为以须弥⼭为中⼼，四周有⼋座⼤⼭围绕。⼋⼤⼭
⼈认为习赵孟睢鞍舜笊骄蹙倍谜庖淮驶悖砻魉匀缋吹⽊把觥2]⾄于“个⼭”⼀号的意义，见于《个⼭⼩像》蔡受的跋：“个⼭个⼭，形上形下，圜中⼀点。”萧燕翼据此认为其义为“个有个，在个个之中，个⽆个，反⽽超出个个之外。个字成为圜中⼀点，⼜仿佛普天下⼀⼈般的独⼤”（《⼋⼤⼭⼈之名号》）[1]
（P1056）。
（⼆）⼋⼤⼭⼈的⽣平及⾝世研究
由于史料的缺少，关于其⽣平、⾝世向来有如谜团，随着专家们的考证，有些问题逐渐明朗并取得共识。⼀般认为⼋⼤⼭⼈为明太祖朱元璋⼗七⼦朱权九世孙，袭封为辅国中尉，世居南昌城；祖⽗奉国将军朱多炡，能诗⽂，善绘画书法。其⽗⼯书画。朱耷⼋岁能作诗，⼗⼀岁能作画。明亡后，起初在进贤介冈出家，后到奉新县，在临川县还俗回南昌。争论的焦点⼤约在如下⼏点：1.⼋⼤⼭⼈因何原因还俗；2.还俗后在南昌何处，是在青云谱为道吗？
六⼗年代在江西奉新县奉先寺发现《个⼭⼩像》上，有⼋⼤⾃题及他⼈所题跋共26处，为研究⼋⼤⽣平⾝世最可靠的材料，引起学术界的极⼤兴趣。最早⽬睹并研究此⼩像的李旦，发表了《⼋⼤⼭⼈丛考及⽜⽯慧考》⼀⽂，认为⼋⼤⼭⼈
料，引起学术界的极⼤兴趣。最早⽬睹并研究此⼩像的李旦，发表了《⼋⼤⼭⼈丛考及⽜⽯慧考》⼀⽂，认
为⼋⼤⼭⼈就是清初修复青云谱的道⼠朱道朗，从⽽认定⼋⼤“欲觅⼀个⾃在场头”，曾隐居于此。并据《净明忠孝宗谱》记载，认定⼋⼤⼭⼈去世后“葬⼴度庵东南隅莫家⼭”，“该地距青云谱五⾥，亦确有其墓。”[1]（P980）对于⼋⼤即朱道朗之说，汪世清作《⼋⼤⼭⼈不是朱道朗》进⾏反驳。还有叶叶《读朱道朗〈跋癯仙筮吉肘后经〉后》⼀⽂，据此跋考证朱道朗并⾮⼋⼤，并将两⼈活动进⾏编年⽐较，找出年龄的差异与各⾃不同的封藩世系，以及在宗教信仰活动⽅⾯的显著区别，遂得⼤明于天下。王⽅宇则认为将朱道朗误为⼋⼤，始于《青云谱志》中的周体观《青云谱道院落成记》的记载，此记极不可靠。汪世清《⼋⼤⼭⼈的世系问题》⼀⽂，根据李麟和朱堪注的诗详考⼋⼤⼭⼈属“统”字辈，谱名为朱统鐢，以《国朝诗征》中朱堪注诗题《拟乐府题叔⽗⼋⼤⼩影》作旁证。⽽《个⼭⼩像》中饶宇朴跋“个⼭綮公，豫章王四世孙贞吉先⽣孙也”被圈去“四世”两字，认为“这个墨笔圈决不是随意划上的，⽽是确知‘四世’⼆字的不符合实际然后圈去的。”[1]（P1022）但圈者究竟是⼋⼤还是饶宇朴，或是后⼈，还难以求证。李旦《丛考》中的《世系考》考证⼋⼤的祖⽗是朱多炡，⽗亲朱谋朱良志则根据⼋⼤⼭⼈的佛门法兄饶宇朴诗集残本，发现⼋⼤之兄为朱仲韵，⼜在⽅以智、陈弘绪⽂集中找到这⼆⼈均为朱贞吉之孙的旁证，考证⼋⼤⼭⼈应是朱贞吉的三世孙。这就为汪世清推断四世孙不合实际之说找到了有⼒的佐证。还有⼋⼤即“朱由桵”之说，见于清王芑孙所作题跋。对此，⼋⼗年代初有刘九庵对此作了辨误（见《记⼋⼤⼭⼈书画中的⼏个问题》），继⽽有汪⼦⾖《⼋⼤⼭⼈与由桵》⼀⽂，考证⼋⼤⼭⼈并⾮由桵。此说基本得到学术界的认同。还有朱中桂（吴同之说）、朱议冲（郭若愚之说）、朱议涉（汪⼦⾖之说）的考证。但经近年来的⼀些论⽂辨证，当属⽆稽。由于李旦在《丛考》⼀⽂中谈到：当时“胡亦堂由新昌（即奉新县）调临川为
知县，他听说⼋⼤很有名，便以延请为词，邀去作客，诱他为清廷效劳，这使他⼗分愤怒，遂佯为疯癫，独⾃⾛回南昌，不久他乃回到青云谱，并在这⾥渡过花甲华诞。”[1]（P1056）
中外不少学者鉴于⼋⼤⼭⼈王孙⾝世、宗教地位，孤⾼愤世的性格，多从民族主义⽴场推敲⼋⼤与胡亦堂的关系，认为两者必当如仇敌。如⽇本中⼭⼋郎附同李旦的说法，认为胡亦堂乃⼀忠⼼新朝的⽂化⼈官僚，替满清主⼦防范⼋⼤⼭⼈的反清活动，⼋⼤实际上是被胡某软禁在临川县令的衙门内，后来才逃脱。叶叶撰⽂反对此说，认为与事实真相相距尚远，以⼤量资料论证胡亦堂是⼀关⼼民⽣、重视⽂化的好官。考证⼋⼤应邀居留临川的时间是在康熙⼗⼋年春夏之际，⼋⼤曾在新昌县就与时任县令的胡亦堂相识，此时更受到礼遇，并与胡亦堂邀来⼀批⽂⼈相与唱和，情真意挚，并⽆受逼迹象。⼀定要把⼋⼤加⼯造成实际上参加过反清运动的民族英雄⼈物，并⽆道理。⾄于他为什么在临川时发狂，乃是因宗教虔诚与家国之痛⼆者间的⽭盾⽆法解决所⾄。是否真的癫狂，⼀说认为是佯狂，如徐复观认为其佯狂“可能和僧徒上堂祝圣有关”；“⼋⼤还俗⽽欲不为满清之冠发所污，只有佯狂装哑”（《增补⽯涛之⼀研究》）。[3]（P94）
朱良志认为，⼋⼤离开佛门乃是因⾝体原因，⽽不是对佛门的厌恶。近来还有陈⽴⽴的《析⼋⼤⼭⼈之‘狂’》，继续就其“狂”作出新的探讨。[4]关于⼋⼤⼭⼈返南昌之后是否做过道⼠，也存在不同看法。郭味蕖认为他“从僧⼈转为道
⼠”（《明遗民画家⼋⼤⼭⼈》），[1]（P987）谢稚柳持相同看法，并以⼋⼤⾃题“⼭⼈陶⼋”与“可得神仙”⼀印章证之。并引《颜鲁公碑》中云“吾昔江南遇道⼠陶⼋，⼋得⼑圭碧霞饵之”之语为证（《⼋⼤⼭⼈取名的含义和他的世系》）。
[1]（P1039）此说近年来⼀些学者持有异议。但不管如何，⼋⼤思想受过道教影响，向往其境界，在诗⽂中有⼤量证明，却是不争之事实。还有的通过对其个别作品分析来考证其⽣平活动、事件。如李叶霜《⼋⼤⼭⼈〈孔雀图〉的秘⾟》⼀⽂从宋荦诗集中发现有四⾸与孔雀有关的诗，证实⼋⼤著名的《孔雀图》“其讽刺的对象，乃是当时的江西巡抚宋荦”，“⽽张⼭来《⼋⼤传记》中记⼋⼤所说：‘今某公固风雅者，不就见⽽招我，我岂可往见哉？’乃讽刺江西巡抚宋荦之⼀项佐证”。[1]（P1250）并指出宋荦任江西巡抚时曾镇压过反清运动，这或许是⼋⼤厌见宋荦的因素。关于其⽣存状况，蔡星仪在《河⽔⼀担直三⽂－谈谈⼋⼤⼭⼈卖画的问题》⼀⽂中，根据⼋⼤的信札、跋语以及其友⼈的⼀些记载，考察⼋⼤如何卖画以及⼋⼤对其卖画价格廉的看法，⼋⼤⽣活因程京萼买画⽽渐富裕，但晚年⼜陷于穷困的处境。⽂中最后对⼋⼤所说“余所画⼭⽔图，每每得少⽽⾜”的话，认为是指画⼭⽔⽐画花鸟费时，⽽⼭⽔润笔⽐花鸟⾼，⽆⾮说明⾃⼰“清廉”，得少⽽⾜，是清雅的⾃⽩，⽽不同意饶宗颐、王⽅宇所解释的是说⾃⼰的画精炼简洁。⽇本学者新藤武弘所作《⼋⼤⼭⼈与〈安晚册〉》⼀⽂，考证此画写作与售卖过程，颇为详细，且将诗与画结合起来讨论。
（三）⼋⼤⼭⼈的交游研究
汪世清的《⼋⼤⼭⼈的交游》⼀⽂，详考⼋⼤侄辈朱容重、同门友饶宇朴、其师释弘敏、其友裘琏、林之枚、蔡受、丁弘诲、卖画经纪⼈⽅⼠琯、程京萼以及⽅外友澹雪，画友熊颐、罗牧及梁份、张潮、陈⿍等26⼈⽣平，以及与⼋⼤的关系与交往。傅申《⼋⼤⽯涛的相关作品》⼀⽂，则从⼋⼤与⽯涛的交往信札与相互题诗题跋中，分析两⼈相互敬慕的情绪，⽐较两⼈作品不同特点。李叶霜《⼋⼤⼭⼈与⽯涛的⼀些关键性问题》⼀⽂，考证⼋⼤与⽯涛出⾃不同世系，论述两⼈合作绘画、互相赠诗的过程。李叶霜还有《⼋⼤⼭⼈与云南过峰》⼀⽂，考证两者交往与画风的不同特征。
近两年来，⼆部有关⼋⼤研究的专著问世，⼀是萧鸿鸣所著《⼋⼤⼭⼈⽣平及作品系年》问世，此书对⼋⼤⼭⼈的⽣平、⾏实、交游进⾏详细的考证，[5]是他的⼋⼤⼭⼈研究系列丛书之⼀，其中不乏新见，可以说是对⼋⼤⼭⼈研究的有功之⼠，但也存在个别臆测之见。⼆是朱良志《⼋⼤⼭⼈研究》⼀书通过发现的⼤量新资料，对⼋⼤⼭⼈的家世渊源、⽣平事迹等⽅⾯进⾏考辨，他特别详考了⼋⼤⼭⼈的⼀百多位友⼈，其中数⼗⼈如黄⼤⾕等，是为以前研究者未曾考证过的。他还试图对学界长期争论的疑难问题提出⾃⼰的看法。[2]绝⼤多数⾔之有据有理，但个别观点还缺少史料的⽀撑。
⼆、⼋⼤⼭⼈思想与艺术成就的研究
对于⼋⼤⼭⼈思想与艺术成就研究的歧见少于其⽣平名号的争论，但这⽅⾯的论述最多，可以分为⼏⼤块综述：
对于⼋⼤⼭⼈思想与艺术成就研究的歧见少于其⽣平名号的争论，但这⽅⾯的论述最多，可以分为⼏⼤块综述：
（⼀）、对⼋⼤⼭⼈画作的研究
主要就其作品的形式结构和笔墨趣味。
研究⼋⼤花鸟构图与变形的论⽂尤其多，如吴⼦南《略论⼋⼤⼭⼈的花鸟变形》，罗⽂华《试论⼋⼤⼭⼈花鸟画的构图》，张迁《笔墨与变形》。还有⽑⼠博的《论墨点与泪点－⼋⼤⼭⼈绘画美学思想初探》⼀⽂也是从美学⾓度来展开论述的。类似的有孙宜⽣《哑⼈意象》⼀⽂，认为⼋⼤把写意的花鸟画和⼭⽔画推向⼀个⾼峰，形成中国画特有的美感和表现系统，使中国古代意象绘画进⼊成熟期。近年来，范曾更推崇⼋⼤⼭⼈的笔墨功夫，认为“其对笔墨的娴熟练达，达到⽔停以鉴、⽕静⽽朗的出神⼊化地步，天能降⼈以敏妙的悟性，⽽不能授⼈以不学⽽能的技法。这种化境乃是有着对笔墨极⾼超的驾驭能⼒使然”。[6]还有的是就其作品所暗⽰的反清思想和⾝世之感展开争鸣。有的论述其作品的幽默因素，认为⼋⼤有魏晋风范⼈格。蔡星仪则认为，分析其中隐含的思想情感虽有必要，但更需要研究其外形式的审美特征，从视觉艺术本⾝的特点来探讨其风格的美学成因。他将其绘画语⾔的美感形式概括为五个⽅⾯：深沉内敛的⽤笔之美；⾃由超脱的节奏之美；奇特⽽⼜⾼雅的形态之美；虚灵⽽⼜充实的空间之美；简洁鲜明的纯净之美。论及其绘画思想主张和追求，属于⽂⼈画体系。还有的从哲理⾼度来论述⼋⼤⼭⼈的笔墨，如
李德仁《⼋⼤⼭⼈的艺术哲学》⼀⽂，从五⽅⾯分析：其⼀，哲学渊源，来⾃禅道儒，⽽⼜饱经世道沧桑，形成见解，运⽤于艺术实践；其⼆，主于妙悟，来源于禅宗与道家的阴阳对⽴。其笔道道与墨团团构成对⽴变化，融洽和谐，笔中有墨，墨中有笔，深有道在。其途径是功夫从上做下，把握本质规律核⼼，然后居⾼临下，洞察事理；其三，道法⾃然，⽤笔圆中带⽅，正锋兼侧，柔中含刚，拙中藏巧，⼲湿兼具。⾏笔疾⽽徐，按⽽提，⾛⽽留，顺⽽逆，重⽽轻；其四，重在神韵，形象笔墨融为⼀体，渗透神韵；其五，不蹑前踪，笔墨⾼超⽽神化。班宗华《⼋⼤⼭⼈书画析义》⼀⽂，分析其作品⼤多象征⾃⼰和⼼中的想法。如《东海之鱼》的题款是表明他对蜕变哲理与⽇俱增的兴趣，他画的鸟和鱼的意蕴从早先的⽓愤和迷失变得逐渐稳定以致达到最后的冷静。《杂画册》中的鹌鹑象征放逐与⽆家可归。刘九庵《记⼋⼤⼭⼈书画中的⼏个问题》，对⼋⼤前期作品款识印记、绘画题款措词均作考证，并寻绎其流露的思想情感，考其书法有晋唐风格，信札具有古⼈淳朴遗风的特点。著名美学家王朝闻《我爱⼋⼤》⼀⽂中从⼋⼤⼈格与画境⽅⾯分析其不务虚名，通俗⽽不俗，飞动⽽怒张，没有刻意求⼯故不失天然之美，笔墨清脱等特点。如《⼋哥猫⽯图》故意把充满敌意的猫与毫⽆警惕的⼋哥画在⼀轴中。画中存在间接暗⽰、有⽆、虚实相⽣的辩证关系，平淡中见神奇。其《河上花歌》以各⾃不同的神态，不受空间限制，采⽤动态透视，富有天趣。画中咫尺千⾥之势，⼩中见⼤，以少胜多，如《鱼乐图》画鱼不画⽔，空灵⽽不闷塞，具有疏宕⽽不空泛的结构美。画松在舞蹈，⼀低⼀昂，有特定意味的抽象性和主体化，发现⾃然物的动势美。晚年笔下的鱼鸟，并⾮翻⽩眼以抒愤懑，⽽转向清新⾃然，不都是荒凉寂漠，冷漠伤感，理易⽽含蓄，诱导观众思考开悟。
[1]（P1167-1177）近年则有苏凌云《⼋⼤⼭⼈花鸟画构画初探》（《美术界》2008年1期）还有张树洪《浅论花鸟画艺术》、王福才《⼋⼤⼭⼈⼤写意绘画的符号性》（分别发表于《齐鲁艺苑》2003年3期、2006年1期）对其形式结构进⾏解读。其他还有余勐的《景德镇元明瓷器绘画与⼋⼤⼭⼈花鸟绘画》（《中国陶瓷》2004年4期）、龙永华《论⼋⼤⼭⼈的绘画题材》等。
（⼆）⼋⼤⼭⼈画作的分期研究
⽅闻《⼋⼤⼭⼈⽣平与艺术之分期研究》依据其思想、画风与书风分为三个时期：1.出家为僧期，23⾄55岁（1648－1680）；2.⼼理⽭盾期，55⾄65岁（1680－1690）；3.艺术造诣成熟期，65⾄80岁（1690－1705）。其论述较有权威性，如说1680年前后作品有强烈的爱憎，情感丰富细腻，晚年作品有宽舒⾃在的形式、沉稳和平的⽓质，在艺事最终的阶段，画风趋于枯索⽽线条化。孙宜⽣《⼋⼤⼭⼈的艺术及其分期》⼀⽂则按⼋⼤⼀⽣经历分为四个时期：19岁以前为学养期；为僧时为逃世期，此期画作能精细观察和描摹，是逃亡⽣活的精神寄托，但⼩巧玲珑，没有主体意识的宏⼤⽓度，在物象与主体精神之间存在着拚合痕；47⾄64岁为交融期，诗书画印交融，主体情思与客观物象的交融，但情思的膨胀与表现的狂放，是中期艺术不成熟的表现；66⾄80岁为⽆痕期，即成熟期，“画合⾃然趣，”画⾯意趣苍茫，“笔墨有限⽽意味⽆穷。（P147）单国强研究⼋⼤的花鸟画真迹多年，撰有《⼋⼤⼭⼈花鸟画的分期与特⾊》⼀⽂，主张以其师承渊源、选题⽴意、内容主题、造型构图、笔墨形式并联系画家的主客观条件，梳理⼋⼤花鸟画的阶段特⾊和递变轨迹。基本同意⽅闻三分期的提法，每⼀期按其名号署款的不同⼜分为若⼲阶段：其⼀为礼佛期，23⾄55岁，此期间明显承继明代沈周、陈淳、周之冕、徐渭的⽔墨花鸟传统，多摹仿痕迹；其⼆为情绪危急期，55⾄65岁，情感直露激烈，个性显现，有
激荡不定，愤世疾俗的情绪；其三为艺术成长期，65⾄80岁，画风在造型上更趋夸张扭曲变形，构图多开合式，笔墨上融⼊书法⽤笔，简朴圆劲。最晚年的画风从“撑肠拄腹”转为返朴归真⽽冲融，浑厚疏松。情绪平静，笔墨圆熟，⽼辣含蓄，形成其典型风貌。
（三）⼋⼤⼭⼈的⼭⽔画研究
历来论者多重视⼋⼤花鸟画的评述，略涉⼭⽔。⼋⼗年代以来，⼋⼤⼭⼈的⼭⽔画研究也越来越多地得到学者的关注。⼀般认为⼋⼤⼭⽔画，始受董其昌影响，后接近黄⼦久的萧散和倪云林的幽澹，进⽽上溯到两宋五代的风范。⽽张⼦宁《⼋⼤⼭⼈⼭⽔画的研究》⼀⽂，分析⼋⼤的⼭⽔画在笔墨上受赵孟睢⒍洳跋欤砟暝蚴苣哞兜挠跋臁Ｋ辜蛭霭舜笊饺说纳剿萁蹋衔舜笤56⾄60岁时作品构图⽤笔甚简，意境孤寂，是其弃僧与还俗间的⽭盾反映；61⾄65岁⽤笔趋于奔放，有⼊世的亲切感；65⾄80岁致⼒于画论研究与实践，达到成熟升华的阶段，其画由“淋漓奇古”转求天真幽淡、天⼈合⼀的境界。此⽂⽐较系统地论述其分期的特征，联系其⾝世际遇，分析画风演变的缘由，结合其书法，分析⼋⼤书画相通相兼的理法。班宗华《⼋⼤⼭⼈书画析义》⼀⽂《⼭⽔册》中论述⼋⼤提及他⼼仪的画家，点出其风格特⾊，以诗⼈之
相兼的理法。班宗华《⼋⼤⼭⼈书画析义》⼀⽂《⼭⽔册》中论述⼋⼤提及他⼼仪的画家，点出其风格特⾊，以诗⼈之笔来探索⼭⽔外貌和个⼈对⼭⽔的记忆。其渴笔⼭⽔画“很巧妙地处理了‘物之表象’与‘空⽩纸张’之间的关系。”[1]
（P1202）论述⼋⼤⼭⽔画的还有单国霖《浑⽆斧凿痕，不是惊神⿁》⼀⽂，从绘画本体⾓度对其图式结构、笔墨性格、意境构造、艺术格调等⽅⾯进⾏分析。认为早期⼭⽔画境界枯索，笔墨简略峭硬，带有初涉⼭⽔的稚拙性，是其返俗后⼼境迷惘的映⽰；1693年以后数年间上溯宋元名家，技法多样，构图严谨慎密，笔法圆劲柔韧、墨⾊淹润淋漓，创造了不少⽓势磅礴、意⽓蓬勃的作品；70岁以后，对董其昌“笔墨精妙”的观点与“书画相通”理论有进⼀步的领悟，笔墨锤炼，各种技法整合⾛向和谐⾃然，形成浑厚清劲、温润明洁诸美并举的艺术格调。最后五年，复归倪云林的理与法，追求冲淡宁静的意趣，并具有⽆念、⽆相、⽆往的禅意，完成“浑⽆斧凿痕”的艺术⽣命历程。[1]（P1238）
（四）⼋⼤⼭⼈的画论研究
蔡星仪认为，⼋⼤的绘画主张⼀是赞同南宋邓椿“画者⽂之极”的思想，以绘画寄托精神，释放⼼理能量，娱情悦性，以笔墨为道具；⼆是追求神似，⽽不拘形似；三是“书法兼之画法”，把笔墨美放在形象美之上；四是强调艺术家的⾮模仿性，反对拘泥古法，贵在⾃成⼀家。进⽽补充⼋⼤画论有四点：1.“说禅我不解”，对董其昌“南北宗论”持批评态度；2.“不在会稽之笔，⽽在东坡之⼿”；3.“涉事”，不与照相机争⼯；4.基于儒，染于禅，归于道。（见《⼋⼤⼭⼈绘画艺术续论》）[1]（P1214）⼋⼤画论散见⼀些题跋与诗中。王伯敏《浑⽆斧凿痕－－释⼋⼤⼭⼈诗五章兼记其⼭⽔画》⼀⽂从其五⾸诗中所透露的艺术观点进⾏论述：⼀是⽤⼼概括，去雕饰，出于⾃然，求得“浑⽆斧凿痕”的境界；⼆是师法造化，搜妙创真，即“往复宗公⼦”，效法宗炳卧游室中，拂琴欲令众⼭皆响的理想；三是⽐况黄公望的养⽓及道教风
仪，“⽐之黄⼀峰，家住富阳上”，领略净云与森爽的秋空；四是作画时寄以远神：“微云点缀之，天⽉偶然净”；五是要求画家胸中不具有⼈世⼼：“未少云飞处，何来⼈世⼼。”认为⼋⼤这些诗句道出艺术创作的某些规律。[1]（P1271-1276）
（五）⼋⼤⼭⼈的书法研究
较早有美籍华⼈王⽅宇的研究，早在上世纪五⼗年代，他就从张⼤千处收购三⼗多件⼋⼤⼭⼈的真迹，从类⽐排列中发现问题。在《⼋⼤⼭⼈的书法》⼀⽂中，他以详尽的资料说明⼋⼤早年学董其昌，中年学黄庭坚，晚年学晋唐帖⽽⾃成⾯⽬。邱振中先后发表《⼋⼤⼭⼈书法与绘画作品中空间特征的⽐较研究》及《⼋⼤⼭⼈的书法艺术》两⽂。邱振中在前⼀⽂中认为其单字结构圆浑，运⽤折笔，也注意保持外部轮廓的圆转，常利⽤移位造成奇险的构图。⼋⼤书法空间特征同古典主义深刻联系，接受其构成原则，内部空间收敛，部分空间匀置，强调空间对⽐。他对形体外空间处理显得⽓势宏⼤，对⽐强烈。邱振中在后⼀⽂中以1670年为界，认为⼋⼤在前期学董其昌，转学黄庭坚、⽶芾，后年学索靖、王羲之、怀素。运⽤圆笔⽅笔、枯笔湿笔，节奏变化丰
富，空间畅达。以中锋为⽤笔基⼲，线条圆浑均匀⽽富有韧性。他的书法⽤笔犹如绘画⽤笔，两种形式感在某⼀层次达到了同⼀,“显然是⼀位擅长于操运空间构成元素的⼤师”。结论是：“⼋⼤是清初书坛第⼀流的书法，他对古典传统的深⼊，没有妨碍个⼈风格的创⽴，有着个⼈沉郁愤激的精神内涵，同时⼜有着江西独特的⼈⽂背景，造就⾯⽬鲜明、傲岸不群、⽆可替代的书风。”[1]（P1244）
（六）⼋⼤⼭⼈的诗歌研究
⼋⼤⼭⼈早年的诗通畅⾃然，但后来变得⾮常费解。就连同时代其友⼈邵长衡也说过，其“幽涩语，不可解”。当代国学⼤师、⾹港⼤学终⾝教授饶宗颐也认为其诗“幽涩难懂”，但饶先⽣解析⼋⼤⼭⼈的某些诗歌，有筚路蓝缕的功劳。如《⼋⼤⼭⼈〈世说诗〉解》－兼记其甲⼦〈花鸟册〉》⼀⽂，找出此诗铸⼑的典故主出⾃《艺⽂类聚》卷60军器部及《太平御览》卷345兵部中的《蒲元传》，并参以《北堂书钞》中的《蒲元别传》。⽽“阮神解”及“荀济北”两⼈的故事则分别见于《世说新语·术解》与《晋书·乐志》。此⽂还提及⼋⼤书写过七次的《临河序》，与《兰亭序》本⼦⽂字略有差异。⽽此《临河序》即出于《世说注》，弄清了其⽂本之所在。⼜《传綮写⽣册题句索隐》⼀⽂考证⼋⼤六⾸诗中语出禅语，从《⼤正⼤藏经》及《五灯会元》等书中找到出处，诸如“⽆⼀⽆分别”、“吸尽西江⽔”、“眼⾥著沙”、“拨草”、“尿天尿床”等[1]（P1278-1279），为正确理解其诗扫清了⼀些障碍。就个别诗篇的分析，还有万兆凤《释⼋⼤⼭⼈题画诗〈河上花歌〉》⼀⽂释说详明，并指出诗有两点值得注意，⼀是崇尚李⽩，⼆是佛道词语参合使⽤，可从⼀侧⾯证实⼋⼤确有僧道并重的思想。但此⽂标点《河上花歌》尚有疑点，如“争似图画中，实相⽆相⼀颗莲花⼦”。其他⼈标点此诗也多如此。然我以为当标点为“争似图画中实相，⽆相⼀颗莲花⼦”。⾔图画中所见的物象，在佛家看却⼜是虚幻的⽆相，⼀颗莲花⼦即可包容，此亦“芥⼦⾥藏⼤千世界之义”也。研究其诗的局限还在于，学者多就⼋⼤⼭⼈的惯常所见的⼆⼗余⾸诗作考证分析（解说多歧见，诗⽆达诂，不妨如此），实则⼋⼤还有近百⾸诗未有⼈作研究。似乎拓展视野，将其诗编年考辨，寻找出处，还⼤有⽂章可做。
关于⼋⼤⼭⼈的诗集整理。上世纪⼋⼗年代最初有汪⼦⾖所辑的《⼋⼤⼭⼈诗钞》，但此集误收了不少他⼈
之作⼊内，⽽后来者⼜往往据其误收者⽴论；再是由于⼋⼤⼭⼈的草书难以辨认，未能以其书法互证，导致不少释字有错，如“⼊朝未艾数春秋”⼀句中将“艾”误认为“⽎”字，以致其诗意不可解。1993年华中理⼯⼤学出版社出版了朱安群、徐奔选注的《⼋⼤⼭⼈诗与画》。此集揣测或可说探索了⼋⼤⼀些诗的句意，有⼀定的开拓意义，但也有些释⽂沿袭了前⼈之误，如《个⼭⼩像》中的⾃题：“李公天上⽯麒麟，何曾邈得到你。”将李公释为道教始祖李⽿，“邈”字释为“邈远”之义，实则李公当指宋代⼤画家李公麒，⽽“邈”字同“貌”，即画像之义。在《五灯会元》中多处出现“邈”字均作画像义，如卷六中九峰道乾和尚论乾坤眼，有⼈问：“⼀笔丹青为什么邈志公真不得？”⼜⼋⼤《送两僧往南岳》诗中句“来时马⼤⼝
