叶芝诗歌中的神话思维探析
叶芝诗歌中善于运用神话原型或母题，通过作者对神话思维独特的运用和理解，解释人生中的各种感知、秩序、现象或意识活动，其诗歌中神话产生的背景和叙述内容融合了真实的历史成分。本文从神话—原型批评切入，分析了叶芝诗歌中的神话思维与诗歌结构之间的关系，认为叶芝诗歌的深层结构潜藏在作者的神话思维中；诗歌中的许多意象来源于神话；诗歌叙事反复地重写着古老的神话并创造着新的神话。
马克思曾经说过：神话是原始人类精神活动产品的结晶，是对自然和社会的“不自觉的艺术”。在神话中，“现实和想象、实际和幻想、自然和超自然相互交织”[１](Ｐ１）。神话所显示的自然崇拜的混沌意识结构或主客互渗的“诗性智慧——使其成为人类幼年的诗。富有意义的是，神话乃是原始文化的综合表现或凝聚”[２](Ｐ１３），神话既是民族远古的梦和文化之根；又是“原始初民对大自然的认识和征服自然的欲望，其中蕴涵了哲学、艺术、宗教、风俗习惯及整个价值体系的萌芽，是每个民族历史文化的源泉之一”[１](Ｐ９６）。因此，许多诗人乐于运用诗歌的形式表达神话的内容。这样，在潜移默化之中，诗歌便被赋予了更多的内涵。在谈到诗歌与神话的关系时，维柯也认为?押原始人对世界的反应是富有诗意的，并把
这些反应通过隐喻、象征等手法表现出来。恩斯特·卡西尔在《人论》中也论证了神话的艺术性?押“古代神话，乃是现代诗歌靠着进化论者所谓的分化和特化过程而从中逐渐生长起来的‘总体’(ｍａｓｓ)。神话创造者的心灵是原型，而诗人的心灵则‘在本质上仍然是神话时代的心灵’。”[３](Ｐ９６)
诗歌中具有的想象、幻想都与作者独特的神话思维有关，同样，原始神话思维对诗歌的叙事功能也会产生深远的影响。斯特劳斯在其《野性的思维》一书中提到了“未开化人的思维”[４](Ｐ５），这正好证明原始神话思维的历史延续性及其在人类生活中的特殊的文化职能，它是诗歌艺术思维的原型。斯特劳斯认为神话具有非逻辑性与非抽象性，也具有突出的具体性与整体性，这与诗歌思维是一致的。因此，就诗歌的表达方式来讲，神话思维深深地影响了诗歌的结构。纵观世界上的诗作，Ｗ．Ｂ．叶芝诗歌中的神话思维最值得关注。Ｗ．Ｂ．叶芝(１８６５－１９３９)，爱尔兰著名的诗人、剧作家和散文家。１９２３年曾获得诺贝尔文学奖。他的文学创作形式多样，涵盖诗歌、戏剧、散文和小说，其中在诗歌上的成就尤为显著和辉煌，被认为是２０世纪英语文学史上最伟大的诗人。叶芝的诗在语言上极富美感，韵律优美，朗朗上口；创作手法天马行空，意象丰富，充满想象力；作品的主题宽广，或纵论人生，上下求索，孜孜不倦；或歌咏爱情，奔放炽烈，直抒
胸臆；或论及政治，嬉笑怒骂，放浪狷狂。他的诗歌，传承弘扬了爱尔兰民族文化传统，凸显了艺术至上的创作理念，体现了艺术性和民族性的统一。
叶芝诗歌中善于运用神话原型或母题，不论该神话是原生、次生还是再生神话，本文均将其定位为富含原始思维或神话叙事的文本。在诗歌中，叶芝通过对神话思维的描述，解释人生中的各种感知、秩序、现象或意识活动，其诗歌中神话产生的背景和叙述内容融合了真实的历史成分，他将个人的特殊想象，运用象征、寓言或隐喻的修辞效果，讲述某时代所信仰的崇拜者(神、执政者、英雄、动植物或图腾)的来历。其诗歌中的神话思维旨在找寻爱尔兰文化的精神与再生力量，显示了诗歌中通过神话思维构建的理想世界来处理现代人对现代性焦虑。本文意图聚焦的是叶芝诗歌中的神话思维及蕴藏在诗歌深处的真正含义。
一、诗歌的深层结构潜藏在神话思维中
１９世纪中叶的爱尔兰处于一个动荡的年代，苦难的爱尔兰民族挣扎在贫穷失地的边缘。这一时期的爱尔兰在政治上，政权掌握在盎格鲁——爱尔兰人手里，实际上由英国政府控制，为了摆脱英国殖民统治，民族运动风起云涌。１８４５－１８５０年的爱尔兰大饥荒
进一步激化了因宗教和土地问题长期形成的爱尔兰民族矛盾。在这样动荡的历史背景之下，作为社会存在的反映，文学必然以积极的方式介入社会生活，于是便出现了爱尔兰文学史上著名的爱尔兰文艺复兴运动。文学家们通过诗歌、戏剧、小说、散文等多种表现形式，借助神秘主义、象征主义、意识流等多种表现手法，以爱尔兰的本土题材为表现内容，旨在深层次挖掘爱尔兰的民族传统，从而弘扬爱尔兰民族精神，振兴爱尔兰民族文化。如，叶芝的《乌辛漫游记》，描写了爱尔兰神话传说中的凯尔特诗人乌辛由于受到仙女尼娅姆的诱惑，离开尼亚英雄远航至三座岛屿——青春之岛、征服之岛和遗忘之岛，在这三座岛上分别居住了一百年。最后，由于对故乡和过去生活的怀念，乌辛毅然返回了故土。如果说在写《乌辛漫游记》之前，诗人对于爱尔兰文明的未来和个人的诗歌事业的发展还举棋不定的话，那么，《乌辛漫游记》的创作无疑为爱尔兰的文艺复兴和诗人诗歌事业的发展确立了前进的方向。三座岛屿——青春之岛、征服之岛和遗忘之岛在结构上是并列的，而深层却是递进关系。三座岛屿上的情况犹如三个电影镜头的蒙太奇组接。表面是空间结构的并列处理，其实质隐喻着一个人的三个人生阶段。由于“‘空间形式’其实是一种比喻性、象征性的说法，是阅读者经过反应理解之后，在意识中呈现出来的产物。具有‘空间形式’的小说当然不是单线小说，而是复线小說，也就是说，此类小说一般都是好几条情
节线索，而且，这几条情节线索不是机械地组合在一起的，而是按照某种空间关系组合成的一个抽象的、虚幻的就像‘宫殿’、‘剧场’、‘圆圈’那样的‘形象建筑物’。”因此，在《乌辛漫游记》中形成了这样的圆形结构，即故事结尾时乌辛和圣帕特里克的对话承接了诗歌开始时两者的对话，而更大的圆形则是诗歌主体部分乌辛对自己漂泊之旅的回忆，最大的环形是乌辛记忆中的芬尼亚英雄的世界。这就组成了一个大小不一的三个圆环一环套一环的时空体系?押即现实时空——三仙岛时空——芬尼亚时空。这样的圆形结构是作者对爱尔兰民族文化走向繁荣昌盛的向往与追求。
《柯尔庄园的野天鹅》一诗以秋日黄昏下的树林、小径、流水几个意象开篇。诗人在前四句中用时间、空间和人物建立了一个叙事框架，“ｔｈｅｎｉｎｅｔｅｅｎｔｈ ａｕｔｕｍｎ”把时间和空间切换到了１９年前的秋天。诗人以我的身份走入了回忆中。在两句的回忆之后，引入“ｍｙ ｈｅａｒｔ”，则把视线拉回了现实，随后由景入情。“Ａｌｌ’ｓ ｃｈａｎｇｅｄ”正是诗人情感的抒发。“Ｕｎｗｅａｒｉｅｄ ｓｔｉｌｌ”将视线落到了天鹅身上，诗人想到了“ｔｈｅｉｒ ｈｅａｒｔｓ”，这与“ｍｙ ｈｅａｒｔ”形成呼应。诗末，意象重新回到林间湖畔与诗歌叙述起点的树林、流水前后呼应，有始有终。诗主要围绕几个意象展开，同时也通过空间之间变换让读者感觉就好比摄像镜头从一个焦点向另一个焦点
的移动，而且镜头生动、富于变换，从而为读者创造出了一幅焦点突出、画面连续、景象逼真的动态风景图。经过分析，不难发现，树林是诗人叙述的起点，其余几个则都起了过渡作用，反映了诗人思维的几次跳跃。“ｍｙ ｈｅａｒｔ”的引入将话题由秋景转入内心，是诗人思维的第一次跳跃?押它与前文的联系仅仅是由一个“ａｎｄ ｎｏｗ”引起，对外界的观察迅速转向对内心的关照。这种引入主位的方式显得唐突，也正因如此，读者就会对“ｍｙ ｈｅａｒｔ”的感受给予特别的关注，诗人对时光流逝的感慨，对自己心态老矣的惆怅也就凸显出来。同时与后文的“ｔｈｅｉｒｈｅａｒｔｓ”相对照，使天鹅的激情永驻与人心已倦形成强烈的反差，物是人非的情绪因此得到进一步的发泄。
“任何叙事作品的产生，都是作家们艰苦劳动的结果。尽管‘新批评’以来的文学理论活动以‘意见谬见’为理由斩断了作品与作家的联系，但我们还认为：作家的创作心理仍是探讨虚构叙事空间基础问题的合理起点，因为这涉及叙事中的‘实在’——事件的来源问题。只有把“源”上的问题解决好了，后面的相关问题才能得到合理的解释。任何作家在进行叙事虚构作品的创作时，都离不开记忆和想象这两种最基本的心理活动，而两者均具有非常明显的空间特性，这种空间特性必然会给作家们的创作活动带来深刻的影响”[５]。在２０世纪的“爱尔兰文艺复兴”运动中，叶芝试图通过“塑造古老的凯尔特英雄主义神话来复兴爱尔兰
民族文学，凝固爱尔兰民族记忆”，但他所有的努力最终被简单化为一种名为“爱尔兰主义”的种族主义。因此，叶芝式的文化返乡之路几乎成为２０世纪之初爱尔兰一代精英知识分子的共同选择，在这一时期的“爱尔兰文艺复兴”运动中传奇的神话、朴拙的风俗、乡俚的怪谈往往是作家们的拿手好戏。
二、叶芝诗歌中的许多意象来源于神话
叶芝的诗歌在选材上善于发掘爱尔兰的民间神话和传说，将原本口口相传的文化遗产以文学的形式加以保留和发扬。比如，出版于１８８８年的诗集《爱尔兰农民传说故事集》和《青年爱尔兰的诗歌和民谣》等。更为重要的是，诗人着力以爱尔兰的心灵，去同化和提升这些创作素材，“把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前”[６](Ｐ４０)。叶芝在创作中虽然以英语为媒介，以普遍适用的表现手法为手段，但创作思想不受盎格鲁文化的影响，从而使作品的主题和作者的风格自然融合，作品中传达的形象不是穿着举止貌似爱尔兰人，思维方式却仍是英国殖民者的伪爱尔兰人；也不是言语粗鄙的未开化的爱尔兰人；而是一个从内到外真正的优雅高尚的爱尔兰人。叶芝在长期的创作中，努力使自己的作品摆脱盎格鲁文化的影子，语言风格虽然有鲜明的个人特色，但仍符合凯尔特
神话的本色，成为真正的属于爱尔兰的文学。这相对于与叶芝同时代的一些民族诗人，提倡极端的民族主义文学，在创作上非爱尔兰主题不写，非古盖尔语不用更为开放，更能为读者接受，也更有实际意义。
叶芝诗歌的许多意象都来自凯尔特神话，尤其是在凯尔特神话中表示生命轮回的螺旋纹。
我们通常说的诗歌意象是指由语词绘制的一个个看得见、摸得着、充满情感和智性的有声画面，它可以是一个具体的事物，也可以是抽象的。本文除了要涉及一些整体意象之外，主要针对的是构成诗歌整体形象的一个个抽象意象，它可以是人、是物、是事、是神话，是任何可以在读者脑海里唤起具体可感的形象的符号。无论是哪一类意象，其自身都是一个相对独立的诗性空间或轮廓，都占据着诗歌整体空间中的某个点或是某个位置，因而可以看做是诗歌空间叙事的基本单元。
在诗作《幻象》中，叶芝将历史的发展历程比作由两个以相反方向旋转的正圆锥体组成的漩涡体，一个正圆锥体的顶点恰好在另一个正圆锥体的底面的圆心上。因为两个圆锥体的中轴线是共同的，每时每刻这两个圆锥体都在绕着共同的中轴线作互为反方向的旋转。也就是说，历史上的每一刻都是这两个互为反方向旋转的圆锥的一个横切面，都包含两个互
为反作用、互相穿透的运动。在这种运动中，一个圆锥体的横切面正在随着时间的流逝而越旋越大，而另一个的横切面则越旋越小。两个圆锥体共同组成一个Ｇｙｒｅ，当其中一个圆锥体的横切面旋转缩小至一个点时，整个漩涡体则改变运动方向。而当其中一个圆锥体的横切面旋转缩小成一点而另一个圆锥体横切面旋转扩大到最大值时，即漩涡开始改变运动方向时，在整个人类历史的发展进程中，两个螺旋体相互交错，这意味着在每一个历史时期，总有一个法则处于主导地位，同时还存在着另一个相反的法则。在叶芝的诗作中，符合这种历史法则的比如猎鹰。在《第二次圣临》中，猎鹰是一种挣脱了人类理性控制的暴力的象征，它在历史的旋涡中盘旋，伺机将自己的暴虐施加在人类的命运之中。当然，从理性的角度而言，猎鹰似乎是邪恶的暴力；从浪漫的角度而言，它代表一种获得了自由的优雅，这与叶芝的关于历史旋涡的两项对立不谋而合。
“和平鸽”在《幻象》及叶芝的一些重要诗作中通常与人类对救赎的热切期望密切相连。根据《圣经》传说，上帝以鸽子的幻象出现，使圣母玛丽娅生下耶稣。耶稣在人间替人类洗清罪孽，并留下了他再次圣临的希望。而”天鹅”则与人类文明的潜在毁灭相关。根据希腊神话传说，宙斯化作天鹅诱奸了丽达，使她生下了两个蛋，其中的一个蛋就孵出了海伦。海伦引发了特洛伊战争，使高度文明的特洛伊被野蛮的希腊人毁灭。因此，在叶芝的诗作
中，和平鸽和天鹅往往构成了对立，一个是救赎人类的先兆，一个是人类文明行将毁灭的先兆，但二者都预示着历史旋涡的逆转。
“塔”是叶芝自创的神话中的重要组成部分。它的“盘旋的古老楼梯”在他的诗作《自我和灵魂的对话》中象征着自我必须从历史中获取知识和经验。同时，它也与Ｇｙｒｅ有异曲同工之妙，都有螺旋上升的特点，与历史发展的轨迹相吻合。塔本身又是富于哲理思维的、冷[看世界的叶芝本人的自况象征。叶芝通过各种具有神话底蕴的意象来解释他对人生哲理的看法，这些意象不仅涉及叶芝晚期创作的社会观和艺术观，是理解其晚期诗作的关键。
三、叶芝诗歌对古老神话的重写
梅列金斯基说过?押“无论作者的意旨或其历史—生活素材同原初的神话题旨差异多大，‘神话题旨’不会完全‘消泯’，形式也不会成为纯形式，而传统的题材、传统的隐喻仍在某些类级潜在地保留着传统语义。”[７](Ｐ３１４）叶芝利用古代神话进行现代阐释的意图是显而易见的?押要用上古创世神话的原始题旨在时代的转变中延伸和拓展。我们能看到一个个具有时代人格的形象横空出世，这既有时代精神彰显的影子，更有他对民族国家建构和想象的现代性思考。
由于前拉斐尔学派的影响，叶芝早期的诗歌表现了浪漫而感伤的情调。为了使自己的诗歌变得有深度，叶芝在自己的诗歌中试着使用神话，这包括凯尔特神话、爱尔兰神话、古希腊神话、基督教神学体系中的神话和印度神话。使这些“缀满剪自古老神话的花边刺绣”的诗歌精品拥有了极强的互文性。神话典故的使用让他的作品具有一定的文化底蕴，也使他的作品成功地融入了西方文学传统，成为西方文化的一部分。诗人通过把爱尔兰社会的历史事件跟神话联系起来，让历史事件升华到了神话的高度，使古老的爱尔兰神话中英雄们的种种神迹延续了下来；让神话中的众神在２０世纪的爱尔兰还了魂。诗人利用这种历史事件的神话化塑造一个英雄的爱尔兰。同时，在诗歌中，诗人将他自己、妻子、朋友和日常生活都加以神化。这样做的目的就是构建一个神话的世界、一个可能的世界，让诗人可以突破现实世界的束缚，实现诗人在现实世界中不可能实现的愿望。另外，叶芝通过对英国传统诗歌特别是)莱等人的学习，再融入诗人一生痴迷的神秘主义和唯灵论，独创了一套神秘的象征体系，诗人这种神秘的象征让其诗歌内涵更丰富，意义更含混，让读者能够更大程度地参与诗歌意义的构建。
