⽂本·作者·读者——⽂学批评在三者间的合理游⾛
内容提要在⽂学批评中，存在着“作者中⼼”范式、“⽂本中⼼”范式、“读者中⼼”范式。在三种范式间合理游⾛，就像⽂学活动中以作品为中⼼⼀样，在⽂学批评中也要以⽂本为中⼼，兼顾作者和读者；在批评活动中，把作品的原典意义和解释意义区分开来，注重对作品原典意义挖掘和阐释。
关键词⽂学批评批评范式原典意义
按照M.H.艾布拉姆斯的解释，⽂学活动有四⼤要素，即世界—作品—作家—读者。作为⽂学活动组成部分的⽂学批评，也要兼顾这四个要素。但实际情形并不如此，在⽂学批评发展过程中，某⼀批评家或某⼀批评流派会特别强调其中的某⼀个要素，正如艾布拉姆斯所说的，“我们看到，⼏乎所有的理论都只明显地倾向于⼀个要素，就是说，批评家往往只是根据其中的⼀个要素就⽣发出他⽤来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，⽣发出借以评判作品价值的主要标准。”[1]这种对某⼀个要素的过分强调就造成了⽂学批评中的偏执，形成了以作者创作为依据的“作者中⼼”范式、以⽂本的语⾔结构为依据的“⽂本中⼼”范式和以读者接受为依据的“读者中⼼”范式。本⽂将分析“作者中⼼”范式、“⽂本中⼼”范式、“读者中⼼”范式的优点和不⾜，并提出在三者间的合理游⾛。
⼀
从西⽅⽂学批评的发展历程来看，依照时间顺序依次形成了以作者创作为依据的“作者中⼼”批评范式、以⽂本的语⾔结构为依据的“⽂本中⼼”批评范式和以读者接受为依据的“读者中⼼”批评范式。这⼏种不同的批评范式形成了前后衔接、相互否定的历史性转换过程。上述三种批评范式之间的否定和转换说明，这⼏种不同的批评范式各⾃都有着⾃⼰的特点，也都各⾃存在缺点，
“作者中⼼”批评范式从“作者”⾓度出发，强调⽂本和作者之间的密切联系，把⽂本看成作者的影⼦，认为⽂学批评的⽬的是要挖掘作者的创作意图，其任务就是找出⽂本和作者之间的关系，因此，“作者中⼼”范式重视作者的⽣平、经历、思想观念和⽂本的关系，研究作家的智慧、情感、⼼情对创作的影响，他所属的种族和国家、所⽣活的时代、出⾝的家庭、幼年的环境、所受的教育、⾸次的成功或失败、⾁体和精神上的特征等等。为此，“作者中⼼”批评范式注重收集有关作家的⼀切可能的资料，包括家族史、早期教育、书信、知情⼈的回忆、⽣前未发表的笔记等，⼒图找出作家的⽣活和⽂本之间的⼀切关系。作者的出⾝⽣平、⽣活经历、性格特点、写作习惯、天赋智⼒、书信⽇记、政治⽴场等都为批评者所关注。批评家们把这些当成了和⽂本具有因果关系的东西，也以此作为依据来评论⽂本，并由此挖掘作者的创作意图及对⽂本的影响。
“作者中⼼”批评范式在历史上⼜曾经和实证主义结合起来，把⽂学批评变成了发掘和研究有关⽂学家、⽂学史的种种事实的考据。雅克布逊就批评说，当时的⽂学史家们已经变成了⼀种从事“⼿⼯织布”⼯作的⼈。⽂学批评只是将⽂学看成提供⼀些⽆⾜轻重、漏洞百出的考据学证据的东西，有的批评家甚⾄像“疯⼦
⼀样”，⼀味考证“普希⾦到底抽没抽过
烟”[2]。这种对考据学的过分关注也导致了其在解决⽂学问题时表现出的⽆能。
“作者中⼼”批评范式遭到新批评派的批判，其代表⼈物威廉.K.维姆萨特和罗蒙.M.⽐尔兹利把“作者中⼼”批评范式称为“意图谬见”( intentional fallacy)，并在《意图谬见》⼀⽂中指出，并不能根据作者的创作意图是否得到成功实现来衡量⽂本。因为如果作家成功地表现了⾃⼰的创作意图，其⽂本本⾝就体现了创作意图，那么只关注⽂本就可以了；⽽如果作家没有通过⽂本实现他的创作意图，那么，再通过⽂本挖掘作者的创作意图就没有意义。为此他们批评说：“意图谬见在于将诗和诗的产⽣过程相混淆，这是哲学家们称为‘起源谬见’的⼀种特例，其始是从写诗的⼼理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”并说“意图谬见”的“结果都会使诗本⾝作为批评判断的具体对象趋于消
失”[3]228。
和“作者中⼼”批评范式不同，“⽂本中⼼”批评范式则确信⽂学的意义就在⽂本本⾝，⽂学的意义只应该在⽂本中寻找，不应到作者、现实或读者⾝上寻找。为此，“⽂本中⼼”批评范式⾼扬⽂学本体的独⽴性，认为⽂本是⼀个完整的语⾔构造，是绝对的、⽆条件存在着的独⽴实体，⽂本的价值就存在于⾃⾝之中，存在于它的审美特性中。因此，在对⽂本进⾏阐释和评价时，⼀切所谓的背景材料都是多余的。
由于“⽂本中⼼”批评范式完全切断了⽂学与历史、现实⽣活，以及作者、读者之间的联系，把⽂本从外部参照物中孤⽴出来，所以，将其作为⼀个完全⾃⾜的体系。正如维姆萨特和⽐尔兹利所说：“诗就是存在，⾃⾜的存在⽽已。诗是⼀种同时能涉及⼀个复杂意义的各个⽅⾯的风格技巧。诗的成功就是在于所有或⼤部分它所讲的或暗⽰出的都是相关的，不相关的则就像布丁中的⾯疙瘩或机器中的‘疵点’⼀样被排除了。”[4]“⽂本中⼼”批评范式只专注于⽂本本⾝，并根据形式因素来评价⽂本，因⽽，这⼀批评范式把⽂本作为⼀个封闭的对象来研究，专注于⽂本的形式、技巧、结构、符号、语义、语⾔等⾃⾝的内容。同时，对⽂本形式的过分关注，也造成了⽂学对现实的游离，躲进了象⽛塔，传统⽂学所具有的社会功能、启蒙功⽤、教化意义都丧失了，这也就决定了它的必然衰落。
“读者中⼼”批评范式源⾃对“⽂本中⼼”批评范式的反拨。⾯对“⽂本中⼼”批评对⽂本的专注，“读者中⼼”批评范式把批评
“读者中⼼”批评范式源⾃对“⽂本中⼼”批评范式的反拨。⾯对“⽂本中⼼”批评对⽂本的专注，“读者中⼼”批评范式把批评的焦点从对⽂本本⾝的分析转向了对读者的分析。由关注⽂本向关注读者的转向，推动了对阅读活动、审美经验、读者的能⼒、期待视野和前理解、审美反应等问题的研究。为此，“读者中⼼”批评范式放弃了对⽂本⾃⾝的单⼀注视，它以关注⽂学阅读⾏为和效果代替了关注⽂本⾃⾝，注重⽂学活动的过程本⾝和⽂学的效应，⼒求通过发掘⽂学阅读过程中读者与⽂本的双向交流，重构了读者的⽂学效果史。因⽽，在“读者中⼼”批评范式那⾥，⼀部⽂本只有⼀个客观的结构和确定意义的看法被废弃了，⽂本
被视为⼀个了事件，它只能在读者的阅读过程中展开⾃⾝。由此，⽂学批评就超越了客观主义，成为读者与⽂本、作者与读者之间的⼀种双向交流活动，⽂本的意义就存在于⽂本与读者的相互作⽤之中。
“读者中⼼”范式注意到了传统批评观中很少或是没有关注的读者问题，这是它的⼀⼤贡献。但对读者感受的过分张扬，其弊端也就显现出来。维姆萨特和⽐尔兹利把“读者中⼼”范式称为“感受谬见”(affective fallacy)，并批评说：“感受谬见则在于将诗和诗的效果相混淆，也就是诗是什么和它产⽣的效果。这是认识论上怀疑主义的⼀种特例，虽然在提法上仿佛⽐各种形式的怀疑论有更充分的论据。其始是从诗的⼼理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义。”其“结果都会使诗本⾝作为批评判断的具体对象趋于消失。”[3]228
“读者中⼼”批评范式对读者感受的⾼扬，这是认识论感觉主义在⽂学批评中的具体表⾯，它和贝克莱的“存在就是被感知”的认识观是⼀样的。当⼀个读者认定，⽂本意义就是他所理解的意义时，实际上是把⽂本的意义看成了他对⽂本的感知，他在⽂本中感知到了什么，⽂本的意义就是什么；⽽对于他没有感知到的，⽂本的意义也就是不存在的，从⽽⽂本的意义就变成了读者的任意感知。那么众多读者的感知怎样才有合理性呢？正如维姆萨特和⽐尔兹利所责问的：“世间有群氓⼼理，精神变态和神经官能症，还有所谓‘⾃由浮动的忧虑’和种种为⼈泛泛地理解和处于萌芽阶段的顾虑、消沉或振奋等⼼理状态以及流⾏⼀时的忧郁或欢乐等⽓质。”[3]234这不同的读者⼼理感受，到底以谁为准呢？因此，作为⽂学批评的⼀种批评模式，“读者中⼼”批评范式的弊端是明显的，这也就决定了它必然要⾛向衰落。勒内·韦
勒克就指出，⽂学作品的⽣存、效果和影响，从来都是⼈们研究的课题，⽽⽬前学术界对接受问题的浓厚兴趣不过是⼀阵风⽽已[5]213。
⼆
“作者中⼼”、“⽂本中⼼”、“读者中⼼”各⾃的缺陷促使批评家们找出⼀条折中的途径，来避免三种批评范式⽚⾯性，于是⼒图综合作者、⽂本、读者三个要素的概念也就随之提出来了，“主体间性”、“⽂本间性”、“视阈融合”、“期待视野”、“⽂学交流理论”、“交往⾏为理论”等就是代表。尽管这些概念的含义各不相同，所侧重的⾓度也不⼀致，有的侧重于不同主体之间的关系(主体间性、交往⾏为理论)，有的侧重于⽂本与⽂本之间的关系(⽂本间性)，有的侧重于作者与读者、读者与⽂本之间的关系(视阈融合、期待视野)，但有⼀点则是共同的，都强调主体与主体、主体和对象、作者和读者、读者和⽂本、⽂本和⽂本不同要素之间的融合，反抗对单⼀因素的偏执。
看来，批评家们已经意识到了仅仅重视⽂学活动中的某⼀要素，忽视其他要素所带来的弊端，并开始从理论和实践上避免这⼀弊病。其中，“读者中⼼”批评范式的代表⼈物罗伯特·尧斯就承认“读者中⼼”论的⽚⾯性，他说：“接受美学并不是独⽴的、放之四海⽽皆准的原则，它并不⾜以解答⾃⼰所有的问题。我们不如说，它是对⽅法的⽚⾯反映，它不拒绝任何补充，⽽且还有赖于和其他原则配合。”[5]237过度强调“读者中⼼”的极端化倾向开始得以修正，逐步转化为⼀种对话和交流的理论。尧斯在《接受美学与⽂
学交流》⼀⽂中指出了这⼀转化。“以康斯坦茨派闻名的接受美学⾃1966年以来逐渐转化为⼀种⽂学交流理论。它的研究对象就是⽂学史。它将⽂学史界定为涵盖作者、作品和读者三个⾏为者的过程，或者说⼀个创造和接受之间以⽂学交流为媒介的辩证运动过程。接受概念在这⾥同时包括收受和交流两重意义。”[6]
其实，不但接受美学从“读者中⼼”范式中⾛了出来，关注到了作者和⽂本，⾛向了⽂学交流；作为“⽂本中⼼”范式代表的结构主义也⾛向了后结构主义，解构了“⽂本中⼼”和“作者中⼼”范式；⽽现象学、解释学也纷纷⾛出单⼀的思维模式。正是在这样的⼤背景下，“主体间性”、“⽂本间性”、“视域融合”、“期待视野”、“⽂学交流理论”、“交往⾏为”理论才提出来。⽽那些看似有些极端的说法：“作者死了”、“作品孤⼉”、“反逻各斯中⼼主义”，其⽬的也都是要解构⼀元论中⼼的思维范式，⾛向多元思维和交流。也正是在这样的⼤背景下，⽂学活动中的另⼀个要素——现实——也纳⼊了当代批评的视野。从当代西⽅的⽂学批评演进历程来看，它过多地关注着作者、⽂本和读者，⽽对⽂学活动的另⼀要素——世界则明显地被冷落了，⽽随着“读者中⼼”范式逐步被交流沟通和相互对话所代替，⽂学批评的兴趣也转向了对外部世界的关注。于是，⽂学和现实、⽂学和政治、⽂学和社会⽣活、⽂学和意识形态、⽂学和历史、⽂学和权⼒等被视为“外部”的问题⼜被重新关注，传统的传记批评、政治批评和社会—历史批评⽅法⼜⼀次得以回归。美国解构主义批评家希利斯·⽶勒在《⽂学理论在今天的功能》⼀⽂中就指明了这⼀点：“事实上，⾃1979年以来，⽂学研究的兴趣中⼼已发⽣⼤规模的转移：从对⽂学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究⽂
学的‘外部’联系，确定它在⼼理学、历史或社会学背景中的位置。换⾔之，⽂学研究的兴趣已由解读⽂本(即集中注意研究语⾔本⾝及其性质和能⼒)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语⾔同上帝、⾃然、社会、历史等被看做是语⾔之外的事物的关系)。通过其中的⼀种兴趣的转移，⼤⼤增强了像拉康的⼥权主义、马克思主义、福科主义等⼼理学和社会学⽂学理论的号召⼒。随之⽽起的，是⼀次普遍的回归：回归到新批评以前的旧式的传记、主题和⽂学史的⽅法之上。”[7]
在这种对现实的关注中，⽂学理论⼀反先前对现实的忽视和政治的厌恶，开始⼤规模向阶级、政治、意识形态进军，新历史主义、⽂化研究、⼥性主义批评、殖民主义批评等思考现实问题的批评流派也蓬勃兴起。和对⽂学作修辞学式
的“内部”研究流派不同，这些流派转为研究⽂学的“外部”联系，确定⽂学在⼼理学、历史学和社会学中的位置；同样，和
的“内部”研究流派不同，这些流派转为研究⽂学的“外部”联系，确定⽂学在⼼理学、历史学和社会学中的位置；同样，和对⽂学作解释学式的“学术”研究流派也不同，这些流派转为研究⽂学的“实际”功⽤，论述权⼒、历史、意识形态、阶级⽃争、男⼈⼥⼈在社会上的真实⽣活状况及在⽂学中的反映等实⽤问题。
可以看出，关注⽂学活动中的各个要素，并试图加以融合，成为当代西⽅⽂学批评的⼀种趋势。
三
当代西⽅⽂学批评从关注⽂学活动的某⼀要素转向注重各个要素之间的交流，其⽬的就要照顾到⽂学活动的各个要素，实现在各种要素之间合理游⾛。当然，尽管不同的批评流派都强调交流，但从其话语背后还是能够感受到对其中某⼀要素的重视。如以德⾥达为代表的后现代主义虽然形成了反本质主义、反基础主义的激进，从⽂学批评⾓度来说，直接造成了对追究⽂本原意批评⽅式的否定，尽管这并不⼀定会把读者作为中⼼，但它给⼈形成的印象则是对读者感受的强调，属于⼀种“读者中⼼”范式。⽽现象学、解释学尽管也强调“主体间性”、“视阈融合”、“期待视野”，但所表现出的对读者感受的重视也是明显的，也正是如此，才发⽣了伽达默尔和利科、赫斯、贝蒂、哈贝马斯、德⾥达之间关于解释问题的论争。
看来，并不是注意到了交流问题就可以解决了，在关注到各个要素时也还表现出某种倾向性，如何既关注到⽂学活动中的四个要素，⼜在各种要素之间合理的游⾛，才是真正要解决的问题。所说的合理游⾛，是指兼顾⽂学活动的四个要素，不能忽略和偏废。当然，兼顾四个要素并不是不分轻重地都⼀样对待，合理地游⾛就是要在兼顾四个要素的同时，也要有所侧重。那么应该侧重哪⼀个要素呢？这⾥，艾布拉姆斯关于⽂学活动四要素的思想值得参考。艾布拉姆斯认为，在⽂学活动的四个要素中，是以⽂学作品为核⼼构成的⼀个整体。艾布拉姆斯还把这四个要素之间的关系构成了⼀个图：
在⽂学活动的四个要素中，作品处在⼀个中⼼的位置，它是连接⽂学活动四个要素的纽带，是⽂学活动的中⼼，整个的⽂学活动都是围绕着作品展开的。没有作品这个中⼼和纽带，所有的⽂学活动就不存在。
因此，作品是⽂学活动之本，没有作品也就不可能有作家，因为没有写出⽂学作品的作家是不存在的，不可能有不写作品的作家，如果还存在着没有写出作品的作家，那么所有的⼈就都是作家了；同样，没有作品也就不可能有读者，也不存在没有阅读过作品的读者，不⾯对作品、不阅读作品的读者也同样是不存在的，这也就是说，⼀个从来没有阅读过作品的⼈，就不可能称为⽂学读者。只有阅读过作品或正在阅读的⼈才属于⽂学读者。因⽽，说作品是⽂学活动的核⼼，这是完全正确的，没有作品，也就没有⽂学活动。
同样，在⽂学批评中，作品也是核⼼。正像⽂学活动中要有⽂学活动的成果——作品⼀样，⽂学批评也要有⾃⼰的对象——作品，没有批评对象——作品——的批评是不存在的，也是不可能的。当⼀个读者说他在欣赏或接受时，他⼀定是⾯对⼀个作品或是已经阅读过⼀个作品，否则，他就没有资格来谈论有关这⼀作品的问题。从这个意义上来说，作品也是⽂学批评的中⼼，只有有了作品，⽂学批评才能实现，没有作品，⽂学批评中也就不会有作家，或者说作家也没有意义；没有作品，也就不可能有读者。整个的⽂学批评都是围绕着作品展开的。没有作品这个中⼼和纽带，⽂学批评也就不可能存在。因⽽，⽂学批评的合理游⾛必须建⽴在以作品为核⼼这⼀基点上。
当然，在⽂本、作者、读者三者之间合理游⾛不应仅仅只是关注作品本⾝，如果那样，就⼜回到了“⽂本中⼼”批评范式的⽼路上去了。⽽是在以作品为核⼼这⼀基点上兼顾作者对作品的影响和不同读者间的差异。关于作者这⼀要素，要认识到，⽂学创作是⼀种有意识的精神活动，作者创作⼀部作品时都要传达
出⼀种东西，完全没有意义的创作活动是没有价值的，也是不值得评论的。作家在创作出⼀部作品后也会对作品发表⾃⼰的看法，这是评价作品的⼀种重要参考，⽽作家的⽣活经历也对评价作品有重要的参考意义，所以完全不顾及作者的批评是不可取的。
对读者这⼀要素，也要认识到，不同读者的理解能⼒是不同的，读者群体的这⼀特点决定了在理解作品时会形成误读。所以，既要承认读者可以按照⾃⼰意愿来理解作品，这是读者的⾃由；同时也要认识到，读者的解释也要⼒图符合作品的原意。因为⽂学批评是⼀种意向性活动，它是读者⾯对作品所作的解读。这⾥，⽂学作品是先在的和前提性的，读者只有阅读过作品，了解了作品中所描写的⼈物、情节，知道了作品想要告诉⼈们什么，这样才能作出批评和评论。不存在没有阅读过作品的批评，或者说，没有阅读过作品的批评是没有价值的，⽽阅读作品的⽬的也就是要看⼀看作品想要表达的是什么，这是⽂学批评中最重要的。⾄于读者从作品感受到了什么，那是每⼀个读者个⼈的事情，并不妨碍作品意义本⾝的存在和价值。这正像⼀个字或词都有字典中的意义和实际使⽤意义⼀样，⽂学作品也有原典意义和解释意义。
字或词的字典意义是其最基本的意义，是任何使⽤此⼀字或词的都必须理解的意义，只有了解了这个字或词的字典意义，⼈与⼈之间才能共同交流，这是⼀个字或词存在的最基本要求。⼀般来说，字或词的实际使⽤意义和字典意义之间会存在着差异，但这并不妨碍⼀个字或词的最基本意义。⼀个⼈在实际使⽤中赋予了⼀个字或词不同于字典上的意义，但这丝毫也没有改变这⼀字或词的基本意思，只不过是为
这⼀字或词增加了⼀种新的解释，其他⼈也不会因此⽽抛弃这⼀字或词的字典意义，字典意义还仍然是最具有权威性和最具价值的解释，⼈们对⼀个字或词的理解还仍然要依据字典。
同样，⽂学作品的原典意义是指它作品通过⽂字、符号所显现出来的意思，这⼀原典意义是作品本⾝所固有的，是作者通过作品所传达出来的东西。⽂学作品的原典意义就像⼀个字或词的字典意义⼀样，它也是最基本的意义，是任何评论⼀部作品的批评者都必须要了解的，是不同的读者进⾏解释、交流的基础。
和字或词的实际使⽤意义和字典意义之间会存在着差异⼀样，⽂学批评中解释意义和作品的原典意义也会存在着差异。但这并不妨碍作品的原典意义。读者在具体的批评中赋予了作品⼀种新的解释，但这丝毫也没有改变作品的原典意义，它只不过是为作品增加了⼀种新的解释、⼀种解释的参考，其他⼈也不会因此⽽抛弃作品，作品本⾝仍然是需要阅读和解释的对象，⼈们对⼀部作品的理解还仍然要依据作品本⾝，作品是⽂学批评中永远不可忽视、舍弃的对象，也是值得认真深⼊研读、体验的对象。这⾥所说的⽂学作品的原典意义和解释意义，相当于美国批评家赫斯所区分的“意
义”(meaning)和“意味”(signifi-cance)。赫斯认为，“meaning”⼀词的意思是指作品中的原意；⽽“significance”⼀词则是指由解释者所认为的重要意味。他说：“意义就是⼀个⽂本表现的东西，它是作者运⽤⼀系列的符号系统所意指的意义，是符号表现的东西；意味，是与某个⼈、某个概念、某种情境或纯粹想象的任何东西之间的关系。……意味总是包含着⼀种关系，⽽这个关系
中永恒的、不会改变的⼀个极点就是⽂本所意味的东西。”[8]8赫斯还举例说，华兹华斯所说的“最有价值”的英⽂是“mostworth”，⽽“most”也能⽤“very”表⽰，读者也可能从“very”的字义上理解。但这本⾝不能说明华兹华斯⽤词的原意，不能从根本上说明作品的本真意义。赫斯指出，“没有认识到这⼀简单⽽重要区分，正是导致诠释学理论巨⼤混乱的根源。”[8]8当然，赫斯的⽬的是要追索作者的意向和企图，由此他也提出要“保卫作者”，这和本⽂所说的重视⽂本是不同的。
参考⽂献：
[1]艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义⽂论及批评传统[M].北京：北京⼤学出版社，1989：6.
[2]⾦元浦.接受反应批评[M].济南：⼭东⽂学出版社，1998：56.
[3]维姆萨特威，⽐尔兹利罗.感受谬见[C] //赵毅衡.“新批评”⽂集.北京：中国社会科学出版社，1988.
[4]维姆萨特威，⽐尔兹利罗.意图谬见[C] //赵毅衡.“新批评”⽂集.北京：中国社会科学出版社，1988：210.
[5]刘⼩枫.接受美学译⽂集[C].北京：⽣活·读书·新知三联书店，1989.
[6]张延琛.接受理论[M].成都：四川⽂艺出版社，1989：194.
[7]科恩拉.⽂学理论的未来[M].程锡麟，等，译.北京：中国社会科学出版社，1993：121-122.
[8]赫斯.解释的有效性[M].王才勇，译.北京：⽣活·读书·新知三联书店，1991：8.
[作者简介]张奎志(1955-)，男，辽宁新民⼈，教授，⽂学博⼠，从事⽂艺理论与美学研究。(⿊龙江⼤学⽂学院，哈尔滨150080)
