赖东民：我的佛教油画观
自传入中国百年来，已经发生根本的变化，经过几代画家的努力，中国油画以其独特的中国风格已成为世界艺术之林的重要的一支。
以我在国外二十多年在北美艺术圈的感受，受汉文化几千年的影响，中国油画所体现的含蓄，内在，细腻的感觉是西方画家所无法达到的境界，近年来，特别在具像写实风格油画创作上，让有机会接触到这些作品的西方人感到震惊，除了对西方传统油画技法娴熟把握，其中由于近百年缺少世界级油画大师的直接授业教诲，更缺少机会面对历代油画巨匠们原作的熏陶，仅仅靠印刷品去了解世界，凭着对艺术的自我感受和中国元素的加入，这种似是而非的研究和实践反而创作出了一种让西方人既熟悉又陌生的绘画样式。恰恰印证了画僧石涛的画论所云：无法之法，乃为至法。从这点意义上而言，中国画家传承而又极大的发展了油画艺术。遗憾的是，国内的画家，艺术评论家包括艺术收藏家们还没有充分认识到这点，大家好像基本同意油画是外来艺术，西方人已将架上绘画做到了极致。在纵向与历代大师比较而自惭形秽的同时，又缺少自信的心态与当代世界油画家横向比较。其实，即使在曾经宣扬架上绘画已经死亡的世界艺术中心——美国，随着艺术传统审美的回归，绘画从上世纪初开始近百年的疯狂几近死亡的表现，又在无声无息中慢慢地复活，特别是纯唯美样式的具象写实油画，由于收藏家们重新重视，开始成为艺术市场上的新宠。这点可以从商业画廊市场转型运作中实实在在的感受到。而消失很久的写实风格的教育又开始在公立和私立艺术院校中盛行。其实这也是艺术螺旋
式发展的规律所决定的，毕竟，艺术不等同于科学，本身不存在进步与落后之争。
作为中国转型初期的艺术学生，我们得以在相对宁静的校园接受了远比近来的院校生更为严格的写实功底训练，起码那时的学生不会像近来的某些以标新立异追求怪异视觉刺激为艺术唯一目地的群体们那样去思考问题。作为中国第一代以油画为生的非体制内的真正意义上的职业油画家，我们也经历了从未有过的现实考验，而作为这一群体画家的一员，我幸运地有机会经常地与世界历代大师原作直接对话交流，一直与国外优秀的画廊，画家及艺术经纪人密切接触，使自己更加开扩了眼界，提高了自己的审美情趣和作为一名画家应有的自信。
三十年的职业生涯，特别是长期在西方国家的生活经历，使我可以以一个较为准确冷静的角度观察中国油画。油画在经历了数代艺术家的不懈努力，已扎实的成为了中国绘画中一个重要画种，特别是写实风格的平易近人的直观性，以至从一开始就成为油画的主流。这种风格首先强调长期严格的基本功训练，在绘制过程中需要大量长时间的体力和精力的投入，而且平和的非急功近利心态又是必不可少的，我所接触的大部分画家均有这些素质。平心而论，仅就具像写实油画而言，中国画家在油画语言的运用上不比任何西方同行差，而且在很多作品中所隐含的那种深邃、细腻、柔缓，以及太极风格的东方韵味，更使西方画家及藏家痴迷。
作为正逢中国崛起时期的中国油画家应该充分认识到：以中国人的智慧和悟性，我们的油画也不必拾
人几十年前“当代艺术”的牙慧一定要去“玩艺术”。大时代应该有大时代的心态。抛开那些莫须有的禁锢，以强烈的自信态度，通过勤劳的工作，踏踏实实的将自己的作品画好。这才是一个
油画家应该做的正经事。
对中国佛教油畫的认识
做为一个油画艺术家，我和中国的佛教艺术有着很深的渊源。记得儿时第一次见到北京颐和园万寿山山顶由众多佛像组成的智慧海时所感的巨大惊憾，以至那阳光下一排排五彩斑斓的琉璃佛像至今还在我的脑海中闪现着，而后在多年的学画过程里走遍中国，无论是大漠中的敦煌，还是柳浪闻莺的西湖灵隐寺，从气势宏伟的龙门石窟大足石刻，到刻画精细到极致的新津观音寺北京法海寺壁画，都是我的最爱，潜移默化的引导着我的审美取向。
多年来凡是寺庙无论大小，进去朝拜之余一定刻意瞻赏历代工匠们所创造的佛尊法相。出国后，凡是去世界闻名的各大美术馆必定去看那些劫后余生的中国佛教艺术珍品，那出于无数无名工匠之手的一尊尊木雕，彩塑，石雕的佛尊法相像，一幅幅巨大的寺庙壁画，作品中所体现的色彩，线条，体态，神情以及那内在的东方神韵给人予巨大的视觉冲击力，在欣赏美的同时也被我们中华民族的璀璨文化折服并为之感到骄傲。
宗教艺术历来在各个国家文明史中均占有极重的位置，在基督教文明的国家，由于艺术家在传播荣耀振兴宗教进程中起到了不可估量的贡献，因此艺术家们被社会从上至下给予了极为崇高的尊敬与地位。艺术家也有较为宽裕的大环境进行创作，由此在不同的时代均产生了不同的大师杰作。在中国，由于历史原因，宗教艺术，特别是佛教绘画从未被历代政府所重视。有别于民间和宫廷画师，这类题材的画家们往往与其他工匠划为同一群体，被称之为画匠，社会地位极低。自古以来的佛教艺术品均为无名氏所做，哪怕那些闻名世界的精品也无从考证为何人所做。这也是一种
令人遗憾的唏嘘。然而除了以上的外在因素，从艺术本身而言，历代佛教艺术创作者们均以师傅带徒弟口传心授的古老手工作坊式的进程学习艺术，完全没有捕捉自然生活的观察和写生能力，造型手法上，色彩处理上除了那些历代积累下的优秀传统精华及师傅的密招口诀外，也伴随着很多民间工匠行规的狭隘不良影响，不提倡画家个人审美感受的投入，极大的限制了艺术家的想象创作力，使得佛教作品大多程式化概念化，具体说就是造型呆板缺乏生命力毫无个性，色彩装饰感有余而生命力不足，难脱工艺品行活的匠气痕迹，绝大部分作品可以无限重复复制。加上中国传统绘画的大背景所限，除了极少数画家的作品，历代画家们特别是工笔画家对人物造型，比例，动态及神情刻画缺乏系统的可持续性的研究和传承，佛教绘画工匠们大多以线描平涂的中国工笔重彩为主要技法进行创作，不可避免的显现出群体的先天不足，如此种种，不同程度的导致了佛教绘画艺术难以登上它该得到的崇高地位。
佛教自汉末传入中国起，经过了生根，适应，融合，发展，光大的路程。它与道教儒教共同形成中华民族的重要精神支柱，对民族，对个人发挥了不可思议的正能量作用，博大精深的理念早已融入国人心中。我愿为弘扬佛法尽我的薄力，也就是用油画去表现佛尊。油画由于它的观念，材料和技法，能够充分的逼真的表现光线，色彩，空间和质感，特别是基于人体结构解剖以及透视的了解，使得造型更为精准，同时也为适当的夸张变形找到合理的依据。另外油画的基础训练强调观察自然注重个人感受。这些都是传统佛教绘画不可比拟的。然而纵观美术史，至今尚无一个画家成功的用油画技法画出优秀的佛教题材作品。我认为有几个原因导致如此：一是西方画家对佛家精神的理解有限，不能也不会画出好的作品。一
是油画传入中国不过百年，真正能掌握熟练油画语言的中国画家也就是近二十年的事情，在目前市场经济大潮之下，能踏实研究佛教绘画的优秀画家也实在有限。再有就是历代对造像比例尺寸乃至体态的均有严格规定，从而也在一定程度上限制了画家艺术性的想象空间。我个人认为，佛教题材的画可以分成不同的类别，比如说：一，画在庙宇大殿类的。二，挂在信众非佛堂的场所类。三，挂公众场所类的，比如美术馆，博物馆。第一类的尽可能的严格遵守传统比例，保持佛像的庄严，智慧，神通。第三类可按《大乘造像功德经》所阐述：“依诸相好而作佛像”将画家心中所悟一切最美好的菩萨和佛法相再现于画面上。第二类则介于二者之间。其实由于地域和教派的区别同为佛教，汉传，藏传，南传各自的佛尊法相也是有所不同的，更明显的是随着时代的更替，佛尊法相也在变化，汉末的
新疆龟兹克孜尔石窟佛像有着明显的西域特征，稍后的敦煌北魏时期的造像就逐渐融入了汉民族体态容貌，再后到了盛唐时期的龙门石窟卢舍那大佛则很大程度上为中原女子像，而到了宋代的平遥双林寺彩塑，艺术家干脆就把自在观音塑成一名神情恬静慈祥，體态舒缓自然，面容娴雅端庄的美丽晋中少妇。
我之所以选择画佛教题材绘画，除了我对中国佛教的敬重，也有对中国宗教油画发展的使命感。目前我主要画观音菩萨，概观音有三十三法相之说，因此从菩萨造型上我就有更多的艺术想象空间。从艺术风格上来说，我一直采用唯美写实手法，就像民间普遍相信观音菩萨是一名悲悯护生，慈祥平和的温柔女性一样，我把观音加入更多的人性化美，就像唐代诗人王勃所赞观音：脸如水面瑞莲芳，眉似天边秋夜月，红纤十指凝酥腻，青莲两目秋波细。从脸型到手印我寻找最美丽的原型，用纯古典油画
