夏之灿烂,秋之静美
中国传统水墨画，无论是从媒介、造型手法还是画论体系、品评标准、收藏习惯来看都具有极强的圆满性和规范性，这种特性使得传统水墨画要突破和超越自身显得异常艰难。事实也的确如此，作为二十世纪“中西融合”艺术的倡导者与实践者，林风眠艺术人生的坎坷与寂寞、孤独与痛苦，于人是极为深刻的：与家庭疏离，与社会疏离，与艺术主流疏离，伴随着林风眠孤独余生的只有其个人强力主张的艺术信念。但正如美国作家塞缪尔·贝尔特所认为的那样，孤独与艺术之间有着必然的因果关系，优秀的灵魂即使永远孤独，无人理解，也仍能从自身的充实中得到一种满足。林风眠正是用艺术填满了他孤独的灵魂，他在艺术修炼方面的定力之大令人吃驚，他曾说过一句很令人感慨的话：“我像司芬克斯，坐在沙漠里，伟大的时代一个一个地过去了，我依然不动。”在漫长的孤寂中，这种坚韧、执拗的性格使林风眠在尘世中保持了超脱的创作心态，从更深层次上去反思社会人生，关注艺术。
林风眠经过艰苦的探索，在东西两种绘画体系中找到了古老的中国民间艺术与西方现代艺术的交汇之处，这个衔接点的选择使林风眠开创了一种既不同于古代，也不同于西方的新的绘画结构与风格，虽在当时没有得到艺术界的一致认同，但在今天却散发出永恒的魅力。下
面笔者从两大方面来对林风眠作品的艺术特色进行分析和总结，以便更好地了解林风眠作品及其艺术。
一、对绘画形式语言的探索
绘画形式语言是中国传统水墨画变革的关键，也是中西两大彼此独立的艺术体系相衔接的首要一步。通过对林风眠作品的分析，我们可以看到其在画面上对形式语言独具匠心的探索。林风眠对传统绘画语言的改革主要体现在以下几个方面：
第一，林风眠放弃了传统的外在程式，使用与传统大异其趣的方形构图，打破了传统绘画时间与空间的融合状态，将绘画重新拉回到二维平面的创作范畴，凸现绘画平面构成中的形式秩序感和形象造型在空间中的位置经营，弱化了绘画中的时间因素，没有了移步换景、可观可游的时间绵延，呈现出一种静态之美，同时也注意避开西方绘画焦点透视的写实空间感的限制。多样、统一、简约、平衡，构成了林风眠方形构图的主要特色，其画境具有一种安静、安详的静态美。这种从画面整体意境中生成的美感具有典型的东方趣味，从而以不同于西方的审美格调统摄了中西手法的融合实践。
第二，林风眠在宣纸上对色与墨的运用。林风眠打破了传统绘画“色不碍墨，墨不碍色”、“运墨而五色俱”的文人画用色之道，在画面中大量且大胆地用水彩、国画颜料和水彩画颜料层层叠叠地在具有“发散性”的宣纸上作画，作品产生出半写意半水粉画的特殊韵味。加之林风眠受到西方表现主义和野兽主义的影响，其画中色彩的鲜明、强烈，色彩对主观感情的表达，色彩间的冲突与协调成为林风眠绘画的一大特色。这使得林风眠的彩墨画不但在视觉上具有了西方油画一样的色光表现能力，而且又由于水墨的调节作用，呈现出东方特有的含蓄、朦胧的意境，形成一种独特的恬静飘逸的风格。诚如艾青所说，林风眠的绘画纯然是“彩色的诗”。
而最有创意的是林风眠对墨的运用，他把墨仅仅看成一种颜色，即画面构成中黑色和灰色的形式要素，色与墨被赋予同等的抒情价值，但保持其特有的韵味。他有时把墨混于色中，如《古琴》；有时干脆直接用墨绘成大面积的墨块，如《寒鸦》；又或者在粗重至极的刷制的线条中去分离本该冲突的色彩。他的色墨关系更多的是一种具有现代抽象构成意味的设计，这是他与传统绘画，甚至也是和擅长运用色彩的齐白石的用色的迥然不同。
第三，林风眠追求线条的造型表现力。林风眠抛弃传统文人画“以书入画”的笔法线条，
回到更为淳朴粗狂，充满表现力的魏晋及汉代画像砖石和唐代绘画之中。林风眠的线虽然与文人画所提倡的大经不同，但继承了中国画用线强烈的情感表现的本质精神，在鲜为人知的民间绘画中去发掘，在西方用线中大胆借鉴，形成了自己独具一格的线条系统。
第四，单纯化的造型表现是林风眠的艺术追求。在林风眠看来：“单纯的意义，并不是绘画中所流行的抽象的写意画”,他以自然描绘为基础，从“很复杂的自然现象中，寻出最足以代表它的那特点、质量同色彩，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之，决不是违背了物象的本体。”是一种源于情感表现之需要，对客观物象的再提炼与再创造。这种提炼使画面的主观意味的构成格外强烈，从而避免了依样画葫芦的呆板与机械。通过林风眠的作品我们可以看到其作品不但充满诗意，而且与传统绘画中的造型相比，一切物象都极为简练，实现了由繁到简的跨越，实现了单纯化的造型追求。对后来吴冠中等人的绘画产生了重要的影响。
