上篇文章中谈到美术史与美术馆之间分分合合、既分又合的历史，提出目前的一个新动向可称为“对实物的回归”：许多美术史家注意到学科理论化、概念化的一个负面结果，即对艺术品本身的研究渐趋薄弱。美术史教学越来越局限
于课堂讲授、阅读和写作；鉴定和断代等
基本技术从课程和考核中消失。这种认
识使他们开始重新强调艺术品原物，以及处理艺术品的各种专业技术的重要性。但这并不是说这些人（包括笔者在内）希望回到古典美术史的起点，把著名艺术家和艺术品重新当做历史叙事的主体，把研究方法再次简化为风格分析和图像辨识。他们因此面临一个挑战，其症结在于如何把“实物”和“理论”从互相对立的状态转变为相互支持的关系——如何既能够回到美术馆里去检验、分析实际艺术品，又能够继续使用和发展过去二三十年中积累起来的对美术和视觉文化的解释性理论和方法。本文所提出的“历史物质性”（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｍａｔｅｒｉａｌｉｔｙ）的这个概念，可说是针对这种挑战做出的一个
提案。这个提案的基本前提是：一件艺术品的历史形态并
不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深
入的历史研究来加以重构。这种重构必须基于对现存实
巫鸿
实物的回归 美
术
的
历
史
物
质
性」
」
物的仔细观察，但也必须检索大量历史文献和考古材料，并参照现代理论进行分析和解释。研究者因
此把作品同时作为历史解说的主体和框架，其结果是对当前美术史研究中流行的种种二元性解释结构——包括作品与理论、文本（ｔｅｘｔ）与上下文（ｃｏｎｔｅｘｔ）、实物与复制品——的打破。
当我在一次学术会议中提出这个观念时，一位敏锐的听众（也是一位素享盛名的西方美术史家）在提问中认为我所建议的首先不是一个研究方法的问题，而是对于作为美术史研究对象的“实物”（ａｃｔｕａｌ ｏｂｊｅｃｔｓ）的不同理解。这个按语可以说是一针见血，也帮助我进一步思考艺术品“历史物质性”的含义。简言之，虽然“艺术品”这一概念一直是美术史学科定位的基础，但是研究者的一个基本倾向是把现存的艺术品实物等同于历史上的原物。这种态度的最佳说明是盖蒂基金会和布朗大学于上世纪八十年代组织的一个调查计划，其目的是了解当代美术史研究者的实际工作程序。为此目的，这两个机构设计了可以互补的两项调查。一是对不同性别、机构、地点、专业的十八位美术史家进行详细访谈，了解他们的研究目的、方法、过程、理论认同以及达到结论的方式。二是超越这种回顾性的个人陈述，对两个当时正在进行的美术史研究计划进行同步跟踪、量化统计。统计的内容包括研究者所使用材料的种类，分析每种材料（包括实物、复制品、原始档案、二手资料、学者述评等等）所投入的人力和物力，与其他学者的讨论交流，对材料的综合处理以及实际写作的时间。由于这两个计划中的一个是撰写一本展览图录，另一个是纯学术研究，调查者认为对其过程和方法的调查或可揭示美术史和美术馆在研究过程中操作方式的异同。
这个调查计划的结果最后发表在盖蒂基金会出版的一本厚厚的报告书中，书名为《实物、图像、查询：
工作中的美术史家》（Ｏｂｊｅｃｔ， Ｉｍａｇｅ，Ｉｎｑｕｉｒｙ： Ｔｈｅ Ａｒｔ Ｈｉｓｔｏｒｉａｎ ａｔ Ｗｏｒｋ，Ｅｌｉｚａｂｅｔｈ Ｂａｋｅｗｅｌｌ 等编，一九八八）。书中一个很有价值但并不令人惊讶的结论是，几乎所有被采访的研究者——无论是大学教授还是美术馆研究人员——都表示在可能的情况
下，美术史研究的出发点应该是“艺术品原物”（ｏｒｉｇｉｎａｌ ｗｏｒｋｓ ｏｆ ａｒｔ），对复制品（如摄影、数码图像等）的使用只是不得已或辅助的手段。但另一个在我看来更加值得注意的现象是，除了一位学者以外，没有一个访谈者对“艺术品原物”的含义进行说明，而这位学者也只是抽象地认为这个概念所指的是艺术品“体质上存在”和它的“实物状态”。因此，虽然盖蒂基金会和布朗大学的这项调查证明了艺术品原物对美术史家的重要性，但另一方面也暴露了美术史家对这个概念的模糊。可以说，对所有参与这项计划的人来说，他们对“艺术品原物”的认识还停留在直觉和约定俗成的层面上，被等同于美术馆中的实物。他们集中考虑的对象因此也就一下滑到了在研究中使用“实物”还是使用“复制品”的问题。
这种把实物当做原物的倾向——即把“体质上存在”的美术品作为描述、考证和解释历史现象的封闭性前提——在美术史领域中相当根深蒂固，其结果是“美术史原物”的概念至今仍是这个学科中未被认真讨论过的一个假说。换言之，虽然新一代的美术史家对美术品进行了多种角度的探索，包括它的“复制性”（ｒｅｐｒｏｄｕｃｉｂｉｌｉｔｙ）、“上下文”、“感知”（ｐｅｒｃｅｐｔｉｏｎ）或“解释”（ｉ
ｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ）等等，但是这些探索的对象大都基于美术品与各种外在因素的关系（包括复制技术、社会和政治环境、观者、解释者等）。其结果是虽然“艺术品原物”为发展各种解释性理论提供了概念上的底线，它自身却逃离了理论的质疑。
但是实物并不等于原物，我们因此需要对“美术史原物”的概念进行反思，对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑。这种反思和质疑并不是要否定这些藏品。恰恰相反，这种反思和质疑可以在更大程度上发挥藏品作为历史材料的潜在意义，因此能够真正地促进“实物的回归”。这是因为一旦美术史家取消“实物”和“原物”之间的等号，他们就必须认真地考虑和重构二者间的历史关系。这个重构过程会引导
他们发现和思考很多以前不曾想到的问题，而这些问题的核心也就是美术的“历史物质性”。应该说明的是以往对艺术品的优秀研究往往包含了这类历史思考，而我的目的是将其提升到方法论的层次上去理解。试举数例说明：
绘画史学者很早就注意到两张传世名画的相似之处，一张是现藏故宫博物院、传为展子虔之作的《游春图》，另一张是现藏台北故宫博物院、传为李思训之作的《江帆楼阁图》。但是傅熹年先生在一九七八年讨论前者年代的时候提出二者虽然同出一本，但是《江帆楼阁图》原来应该是一幅四扇屏风最左面的一扇，而非全图。这个论点虽然在傅先生的文章中一带而过，但却具有重要的学术潜力，因为它指出了大量古代绘画在历史过程中不断改换面貌、地点、功能和观看方式——即被赋予不同历史物
质性——的事实。我曾想过为什么别的学者比较了这两张画的异同但却没有提出这个论点？窃以为这是因为傅先生对建筑史的长期浸研，使他看待绘画的眼光能够超越画面上的形象和笔法，扩及绘画的媒材以及与建筑空间的关系。
唐宋画史记载了大量的“画屏”和“画障”。这些可称为“建筑绘画”的作品大都已消失了，今天能够在美术馆里看到的凤毛麟角必然是被动过手术、植入其他艺术形式的幸存者。据此线索，苏立文（ＭｉｃｈａｅｌＳｕｌｌｉｖａｎ）曾专文讨论后世绘画研究中的若干经典作品（如传董源的《寒林重汀图》等）首先是作为画屏而创作的，现存卷轴不过为原画局部重新装裱的结果。其他研究者也追溯了郭熙《早春图》等画的渊源，提出这幅著名卷轴画原来是北宋宫殿中的一套建筑画中的一幅。这种种情况实际上在当时的著作中说得十分清楚，并不是什么秘而不宣的禁忌。如邓椿在《画继》卷十《论近》中写道：他祖上被赐予汴京龙津桥旁的一个宅子，里边的屏风和壁障都是当时画院画家所作的花鸟及风俗画。他父亲被任命为提举官的时候，朝廷派遣了一个中官负责监修这所宅第。一天，邓椿的父亲看到裱工用“旧绢山水”擦拭桌子，他拿过来一看，发现竟然
是郭熙的作品。询问之下，那位中官说：“此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上（徽宗）继位后，易以古画，退入库中者不止此尔。”邓椿之父因此请求徽宗赏赐给他这些“退画”。徽宗不但答应了，而且派人把废弃的郭熙壁障整车地拉到邓宅。从此之后，邓家房子的墙壁上挂满了郭熙的作品。
这个记载非常有名，讨论郭熙的著作很少有不引的，但是引用的目的则有不同。对本文来说，邓椿所记引导我们思考两个问题，都和这里所讨论的艺术品的“历史物质性”有关。首先，这个记载透露了宋神宗时期皇宫中“一殿专背（即‘裱’）熙作”的状态，这应该是郭熙创造《早春图》这类大幅山水（并落款“臣郭熙”）时的原始状态。因此，任何讨论这幅画的构图、功能以及观看方式的文章都必须首先重构这
种原始状态，不然就成了无
的放矢之作。这也就是说，目
前人们在台北故宫博物院中
看到的《早春图》只是这幅画
的“实物”而非其“原物”；
要获知有关它作为历史原物
的信息就必须对其“历史物
质性”进行研究。也许有的人
会说：如果研究者的关注点
是郭熙的笔墨技法的话，这
种研究则似不需要。但是笔
墨离不开观看，而观看必然
和绘画的形式和空间有关。
沈括在谈董源作品《落照图》
的时候说：“近视无功，远观
村落杳然深远，悉是晚景，远郭熙《早春图》
