由于门槛高、内容艰深，古文字这门学问常常给书法界的朋友一种难以触及之感。古文字研究和书法、篆刻创作似乎关系不大，其实不然。汉字是中华文明得以传承的重要载体，它使得中华文化绵延至今。在汉字的发展史上，有过甲骨文、金文、战国文字、秦汉文字，这些文字是古文字学研究的对象，也是书法实践的重要载体。在这一点上，古文字学和书法学找到了交会之处。如何在这两大学科之间种植出“奇花异草”是笔者长期思考的问题，而胡长春教授所著《战国玺印》（分域音序）给了我回答。
胡长春教授先后师从书法篆刻大家徐无闻、荀运昌、秦效侃先生，著名古文字学家何琳仪、黄德宽先生。这些求学经历使胡长春先生有了书法学和古文字学的知识背景。目前，胡长春教授是西南大学书法学、古文字学专业博士研究生导师，西南大学“中国文字与书画艺术”一级交叉学科博士点学科带头人，主持国家社科基金“春秋列国金文史料汇编校注与分类索引”和教育部基金“汉字的写刻与汉字字体发展演变研究”项目，
策
划
·
读
书
书名：战国玺印（分域音序）
著：胡长春
出版社：人民出版社
版次：2020年10月第1版
定价：990.00元（全两册）
2021/02 No.228
（上接第87页）
世，导致了唐代文化气候发生重大转变。这个阶段正好是水墨程式极具创新的时期，随着唐朝政治生活的衰落，水墨上的创新意识逐渐生发。盛唐时期，随着“贞观之治”和“胡越一家”的社会政治格局初步形成，唐人的文化视野扩大，各地域文化交融，文化艺术展现出强大的自信，呈现出气势恢宏、状物高于达意的形式面貌。这点在初唐人物画中有着丰富的体现。中唐之后，人们的审美观照逐渐从人物
、侍女、牛马转向自然对象。山水、树石、花鸟也逐渐成为独立的审美对象而被赋予新的含义。由于社会动荡，安史之乱之后，王维、郑虔、张璪因安禄山攻陷长安时，被迫受伪职，以“贼官”之名被贬。创破墨山水的王洽曾一直追随郑虔学画，人生的坎坷使他们有了倦于涉世、超脱俗世、寄情山水、诗画相融的思想转变。这里不难看出，唐代的安史之乱虽然是唐代内部政治生活的一次巨大变动，但变动同时影响中国社会阶层的变动。文人阶层的参与引起了生活观念的转变和审美追求的变更，意外促进了中国山水画的创新革命。
三、新儒学和禅宗思想对山水画的影响
初唐时期，儒家重新被确立为国家的官方教义。但此时儒家的活力早已丧失，不能满足时代的精神需要。“伴随着道家的复兴和佛教的传入，人们对于形而上学问题，以及所谓的超道德价值，或者当时称为性命之学的问题，比较有兴趣。”[3]253到唐中期，对原有儒家经典结合禅宗的重新解释，产生了一个新的哲学，即“道学”，后来也
被命名为“新儒学”。人的思想意识的变化
是山水画巨大变化的重要因素。“新儒学的
来源可以追溯三条思想路线，第一是儒家本
身，第二是佛家，包括以禅宗为中介的道
家，在佛家各宗之中，禅宗是在新儒学形成
时期最有影响的。在某种意义上，可以说新
儒家是禅宗的合乎逻辑的发展。第三就是道
家。”[3]255其中新儒学中佛家这条思想线路
对山水画的变革影响巨大。徐沁《明画录》
云：“自唐以来，画学与禅宗并盛，山水一
派亦分为南北二宗。”在国力日渐衰落的中
唐，文人入世“治国平天下”不能，出世
“身居江海之上”又不成。“据于儒，依于
老，逃于禅”成为当时文人阶层的精神生活
模式。受禅宗的影响，当时的文人士大夫多
选择隐居山林，沉醉于山水。在唐代以前，
中国画就在传统行摄和技法本身方面存在一
定的矛盾。当一幅作品大多数由线组成时，
其画面色彩是受到一定制约的，当色彩无约
束地发展时，这样的线在画面中是不可接受
的。梁代张僧繇所创“墨骨”就是将线条消
灭，全部由色彩组成。这本身是具有一定进
步意义的。张彦远在《历代名画记》中说
道：“具其色彩，而失其笔法。”初唐吴道
子对画面线条有极大的发展，展子虔和李思
训父子对青绿设色有了巨大的推进，在线与
色彩没有做到一致时，水墨就以一种新的姿
态随山水画的飞跃发展而加入它们的斗争之
中。而更多的笔墨程式转变也随之发生，画
家通过对笔势的千姿百态与墨色的浓淡干湿
的掌控，营造出一种与众不同的气质。
绘画是视觉的或形象的艺术而非文字
语言的，因为我们对其基本印象也都同样源
于视觉而非语言，但以绘画语言梳理，会对
绘画有新的认识。庄子曾说：“筌者所以在
鱼，得鱼而忘筌；言者所以在意，得意而
忘言。”希望可以通过“筌”“言”的梳理
来获得新的视觉体验。相较于自然风物状貌
的再现，中国画的审美品评标准更加倾向于
对笔意和气韵的把握。从表现的角度看，画
面千变万化，但都反映出艺术家借用某种媒
介与技法中无穷的可能性，来表达自己的心
境。福柯说道：历史重要的不是话语讲述的
年代，而是讲述话语的年代。通过对史料进
行整理分析，了解唐代山水画诞生初期笔墨
程式的演变轨迹，我们可以发现笔墨程式的
转变不是单纯的某一原因造成的，其中涉及
绘画发展中的复杂性。反观当下笔墨的变
化，每走一步都应该回顾最初的传统，这样
才能不被为变而变的形式本身迷惑，才能真
正合理结合外来文化，顺应时代发展。
参考文献
[1] 迈克尔·苏立文.中国艺术史[M].徐坚，译.上
海：上海人民出版社，2014：163.
[2] 俞剑华.中国画论类编：上[M].北京：人民美术
出版社，2016：587.
[3] 冯友兰.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版
社，2013.
约稿、责编：史春霖、金前文
广泛搜罗散见于各类书刊中的玺印资料，共计9371枚。这与20世纪出版的《古玺汇编》所收录的5708枚相比较，足可谓资料宏富。因此，从资料收集的数量来看，胡长春教授的《战国玺印》（分域音序）可视为目前出版的战国玺印书籍中收集资料最为全面的一部著作。这是本书在资料性上的一大特色。
（2）古玺文字属于战国文字的一个重要门类，以往的古玺释文存在不少误释之处。近年来，随着古文字资料的大量出土以及古文字考释理论的逐步完善，古玺中的很多误释字都得到了改正。本书尽可能将最新的考释成果收入其中，对于存疑的文字则注明各家意见，以便于读者取舍和进一步研究。这一点是其他古玺著录书籍所不具备的。《战国玺印》（分域音序）1457“咎郎左司马”，“咎”字在《古玺汇编》《上海博物馆藏印选》等中释为“佫”，“郎”字在《古玺汇编》中缺释，《上海博
物馆藏印选》将其释为“郑”。著名古文字
学家李家浩先生在《战国官印丛考》一文中
将此印首二字释为“咎郎”，读为“皋狼”。
本书吸收李家浩先生的考释意见，将1457
号玺印释为“咎（皋）郎（狼）左司马”。本
书对于古文字学界的最新考释意见之关
注，由此可见一斑。这是该书在释读准确性
上的一大特色。
（3）如何处理好编排与检索是古文字
工具书的一大难点。大部分古文字工具书
按照《说文》部首顺序编排，书后附笔画检
字表。虽然看起来方便，实际上在检索和使
用过程中会遇到很多麻烦。也有一些古文
字工具书按照古音来编排，以韵部为纲、声
纽为纬，如《战国古文字典—战国文字声
系》《古文字谱系疏证》等。对于熟悉上古
音的研究者来说，这便于检索且可以用来
进行上古汉语同源词的研究。但是，对于不
熟悉上古音的书法研究者来说，这实际上
是悬疣附赘。胡长春教授另辟蹊径，以通用
的《汉语拼音音节表》为标准来排列玺印。
玺印的音序以玺印释文的首字读音来排
序。在释文首字为同一汉字时，便按第二字
的读音排，依此类推。另外，书末编有所录
玺印的逐字“索引表”，该表将隶定和释读
文字全部作为检索字收入，共计3850个字
头，大大方便了读者的使用。如此排列，真
正解决了玺印编排与检索之间的矛盾，极
大地提高了本书的便利性。这是本书在检
索方便性上的一大特色。
《战国玺印》（分域音序）是胡长春教授
在古文字学、书法学领域多年研究的成果，
是他深厚学养的体现。此书的出版必将为推
进古文字学和书法学的互动打下良好的基
础，必将有助于古文字学和书法学的研究。
约稿、责编：史春霖、金前文
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