草书是书法艺术的极致。特别是狂草，那敦煌飞天飘带一样的线条，那倏忽变幻的布白，那交响乐般的节奏……是书法艺术中最抒情的书写。
“书法是中国文化的指纹。”“经过几千年的历史嬗变，中国书法成为中国文化精神的迹化形式，并在现代世界中成为艺术对话和文化交流的一种重要形式。”［1］中国书法是中华民族的“这一个”，它极具个性化，每个书家都有自己独特的书风和面貌。这就给书法的品评和鉴赏带来难度。
一、书法的欣赏和评价是难的
早在2016年，由中国书法家协会举办的全国高等书法教育论坛在郑州举行。我的论文《书法评价机制建构的路向选择》（入选该论坛的31篇论文之一）就论述了书法评价机制的建构问题，也部分涉及了书法的欣赏和品评问题。
以儒家文化为本的中国传统文化，对书法的评价有着自己悠久的传统。一部《中国历代书论选》，典籍浩如烟海，但大部分侧重经验的总结和描述。经验具有主观性和个体性，以经验评论书法，容易见仁见智［2］。
唐代孙过庭就有过感慨：“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。”［3］欣赏者竟然会把好的看成坏的，坏的看成好的！这着实让孙过庭这个书法的识者感到困惑。
那么问题出在哪儿呢？
欣赏者的眼界、修养不同会造成评价的不同；有修养、眼界高但有偏见也不行。比如米芾对颜真卿就这样评价：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”［4］甚至说：“颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗也。”（米芾《乞米帖》）米芾的所谓古法，是以魏晋二王体系为坐标的，对颜真卿的“变法出新意”未能理解并加以指责，这是审美观不同所带来的偏见。再如明永乐皇帝朱棣称“馆阁体之祖师”沈度为“我朝王羲之”，显然是带着一己目的的有意拔高。还有的是矫枉过正。如清末康有为在《广艺舟双楫》一书有“尊碑卑唐”之论，实质是为倡导碑学而作出的偏激之词。
古代的评论家对书法是重感性的，导致批评方法亦重感性，因此其中不少批评含糊、
线条的舞蹈：草书的审美解析
刘德兴
笼统。比如梁武帝萧衍《古今书人优劣评》中对王羲之的评论：“王羲之书字势雄逸。如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”“龙跳天门，虎卧凤阙”究竟是说什么呢？是用笔、结构、章法？还是意境、神采？其所指范围不明确，而且说法本身也是不明确的。米芾就看出来了，他说：
历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”是何等语？或遣辞求工，去法愈远，
无益学者，故吾所论要在入人，不为溢辞。［5］
“溢辞”、感觉的含混是“无益学者”的，“要在入人”，要求具体、细致、准确地分析。这是很有见地的。
清末，国门打开之后，西学东渐，西方的文艺批评、美学被“拿来”，这给中国文艺理论、美学建设以巨大助益。书法批评纳入理性的轨道是可望的。但“言必称希腊”的倾向，暴露出我们在理论上的稚嫩。英国的美术史家苏立文（Michael Sullivan）在北京大学演讲时诚实地承认：“因为我不是中国人，我会自然而然地以西方的观点去看中国的艺术和文化。”他认为“理解中国艺术就必须进入其文化编码”。他认同中国书法“所表达的是中国凌云的精神和情感”，“是代表了中国美学理想的”。［6］熊秉明先生说过一句很有名的话：“书法是中国文化核心的核心。”但显然是从书法的地位上说的，因为中国的绘画、雕塑、建筑、戏曲及音乐，都可以在书法中找到最基本的参照元素。熊先生对书法的本质并无更深刻的阐释。康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基等美学大家的美学里没有关于中国书法的内容，陈振濂先生的《书法美学》也是在美学热的20世纪80年代中期才出版，之前好像还没有人提出过系统的“书法美学”的主张。
由于书法理论上的先天不足，直到今天，“书法美学”作为一门学科的内涵和外延也并不是很清晰。但这一概念的提出，把欣赏活动看作一种审美活动，则是十分具有建设性的。我们知道，审美活动有明显的规律可循，这多少可以给书法的品评带来一些确定性。
中国书法的现代欣赏理论和批评理论不够健全，离“书法美学”的要求相距甚远。因此陈振濂先生认为：“书法美学的目的在于立足于书法艺术这一基础之上，对之做一最高层次也是最基本层次上的理论探讨。而且这种探讨除了保持其着重规律性的同时，还应保持其体系性。”［7］书法美学的任务“不会仅仅限于一般地解释美；它更着重于探讨书法在这个形式媒介下，美是如何被品察和被创造的”［8］。
二、草书艺术的欣赏问题
清人刘熙载曰：“观人于书，莫如观其行草。”［9］
草书是最能体现书家的艺术构思、心的律动、情的宣泄的，是可变性最大的书体。纵观中国书法史，草书是最难书写、最难创作，也最难以推广的。唐代的蔡希琮在《书法论》中说“草书尤难”［10］。清人包世臣也说“唯草书至难”［11］。
刘熙载又曰：“书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能止于至善耶？”［12］对草书的要求也高，他认为：“草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”［13］草书对各种书体的笔墨要
无所不悟，这是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作难度大的一个原因。
笔者以为，欣赏草书，首先必须对中国书法发展史有所了解，对草书有个准确的定位。
“唯殷先人，有册有典”（《尚书·多士》）。中国书法最早出现于殷商时期的甲骨刻辞，之后金文，之后大篆、小篆，再到秦隶、汉隶。由汉隶再到章草、小草、大草，楷书在魏晋时期才成熟。苏东坡说，“书法备于正书，溢而为行、草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也”（《论书》）。东坡此说，作为一种创作经验还说得过去，但就书法发展史来说，则是有悖史实的，因为草书成熟在楷书前面。
草书不是潦草书写，更非胡画乱写，要有规则，有严格的字法、草法。张芝谓“匆匆，不暇草书”，匆忙间心神不定，难以专注，在“下笔必为楷则”的审美追求下，草书的书写甚至比楷书的书写都费时费力。姜夔《续书谱》说：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸，而不失此法。”［14］现在有的书家，没有基本的草书功夫，写字不按草法，狂涂乱抹，只图一时之快，文字甚至不能让大家识读（草法不对），不客气地说，这与草书是不沾边的。
汉时赵壹对当时的社会风气进行过抨击：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。”（
《非草书》）赵壹这段话在今天仍有意义。因为“大众书法”运动，不少人以写草书的名义粗制滥造，尤其那些自我标榜为所谓“现代书法”“后现代书法”的，令书法行家嗤之以鼻。
当然，赵壹作《非草书》的目的是要维护卫道者们诉求的：“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造……示简易之指，非圣人之业也。”“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。”（《非草书》）
依他的看法，书法一旦成为书法，代圣贤立言的可能性反而越来越小了，纯粹的艺术欣赏取代了正襟危坐的说教，这当然令众卫道者感到愤怒与失望。
但赵壹也说出了其真知灼见，即草书不是大众的，草书是需要才气的：“书之好丑，在心与手，可强为哉？……夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉。”（《非草书》）
我曾与王岳川老师讨论过这一问题，认为搞书法尤其写草书的人需要天分。书法史的事实也确实如此，被称为草书大家的屈指可数：汉代张芝，魏晋羲、献，唐代旭、素，宋代黄庭坚，明清祝允明、徐渭、董其昌、王铎、傅山，现代似乎只有一个林散之可以进入书法史。
再看一看书法风格的流变。
“结字因时相传”（赵孟頫），这话类似今天的“与时俱进”。几千年来，书法的风格一直在演变过程中。我们知道，书法在东晋王羲之、王献之变法创新之后，形成相对新、妍的书风。楷、行、草等书体完全成熟。东晋书坛，生机勃勃。至南朝，梁武帝萧衍等人已开
启讨论书法具体技法的风气，“用笔”和“结体”的研究和总结已蔚然成风。这直接影响到“唐人尚法”的创作和欣赏观。
唐王朝的建立，使中国书法进入繁荣昌盛的时代。历代帝王重视书法，唐太宗独尊王羲之书法，以帝王之力，确定了王羲之“书圣”的地位。又因唐承隋制建立了科举制度，以书取士，书法得到前所未有的重视。“尚法”成为唐代书法的主流，这主要是由于唐代完善规范了楷书的法度。从“永字八法”到孙过庭、张怀瓘的书法理论，逐步建立了稳定的理论基础。“察之者尚精，拟之者贵似”［15］，一切都遵循法度。欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权作为“尚法”的代表登上书法的宝座。
宋代是对唐代的一个反动。针对唐人书法普遍严谨有序的特点，宋人更多地强调书法的抒情功能。文人们钟情于意趣。苏东坡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（苏轼《书吴道子画后》）、“我书意造本无法，点画信手烦推求”（苏轼《石苍舒醉墨堂》）的宣言带动起一批文人的反叛意识。“尚意”成为宋代文人书画家创作、欣赏的潮流。苏轼、黄庭坚、米芾的成就也达到了与唐人比肩的程度。
元代赵孟頫又对宋代来了一次反动。他提倡复古，上追二王正宗，提出：“书法以用笔为上，而结字亦
须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”（赵孟頫《兰亭十三跋》）赵孟頫的出现，使处于元、蒙统治下的书坛，呈现出一股雍容平和、不激不厉的古风。明人又承袭元人的传统而上追古法，迅速演变成端正流美的“台阁体”书风。“元明尚态”是当时创作、欣赏观念的最明显标志。华美的形式沦为甜腻的口味。
清初傅山的“丑学”理论正是因此脱颖而出。他痛斥赵孟頫书法软美浅俗，“如徐偃王之无骨”，并对董其昌也一概予以否定。他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（傅山《作字示儿孙》）的“四宁四毋”主张，力挽“临池既倒之狂澜”。强调古气、强调学究气成了清代几百年书坛的潮流。清人书风“尚识”。欣赏观决定着创作观。清人重学术的书法观塑造了金农、伊秉绶、何绍基、吴昌硕等众多大师。
了解上述的书法发展史和书法风格史，对我们欣赏书法是大有裨益的，因为这也是欣赏草书的前提。古人有没有书法的品评标准呢？
当然有的。南朝梁时期，庾肩吾给出一个书法评价的标准，这就是“九品说”，其著作《书品》以上中下三品评书，实则是后来“神、妙、能”三品评书的滥觞。唐代张怀瓘的“三品说”确立了有体系的书法品评和欣赏理论，衍及清代包世臣，在三品说基础上加上“逸品”“佳品”，攒成“五品”，采用的仍是这一路数。
传统当然是强大的，其合理性应该借鉴。
那么草书欣赏从哪里开始呢？
1.宏观看。
一看“家数”。
站在一幅草书作品前，欣赏者首先要看的，是其取法。“家数”，是说书法的师承渊源，是回溯书家或者书法作品之取法。“崇古”“尚古”是传统儒家思想影响的结果，也是中国文化发展的重要特点。书法当然不能例外，它特别讲究传承。看一下米芾的例子：
壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。［16］
米芾的成功就在于潜心研究传统，集古人之长。“取法古人”成为中国书法艺术有别于其他艺术的一个明显特征。
清代考据学兴起，提倡“辨章学术，考镜源流”，对“家数”问题更加注重。章太炎曾将家学、师承与天资、学力并称为读书成大器的四大必备条件。书法若想成家自然也符合这一规律。包世臣讲“明源流、
讲门户”，在《国朝书品》中对能品的解释，即“逐迹穷源，思力交至”［17］。能够取法远古书家，便能够达到能品的标准。
今天，看某一作品是否佳构，同样在于是否取法古人。有人说书法是一个不怎么强调创新性的艺术，应该是有些道理的。
二看“学问气”。
“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”（黄庭坚《跋东坡书远景楼赋后》）黄庭坚对苏轼作品的评价，抓住了“学问文章之气”这一苏轼书法的灵魂，真是独具慧眼。
书法是一种外观形式，在它的背后隐藏着作者的思想。没有思想就不会有艺术，这是天经地义的真理。正是强调书法的学问气、书卷气和修养气，形成了书法截然不同于其他艺术领域的艺术观。
几千年来，书法就是在重视学养的前提下一步步走过来的。所谓“书家”，除了在艺术上必须有良好造诣之外，还必须在学问上有所积累和建树。不具备优美的文字意境的书法作品不会是一流的作品。而没有相当的学问素养，没有相当的艺术鉴赏力，对于作品中的第一流艺术信息也是很难会心以远的。
中国书法受汉字的制约，它之所以不会与西方抽象绘画走到一起，除了汉字结构美作为艺术的基础之
外，其“达情”“表意”于一身的传统起了绝对重要的作用。
比如王羲之的《兰亭序》，之所以被誉为天下第一行书，除了艺术技巧的精湛外，也与它反映出的魏晋士大夫洒脱、清净、会心以远的特定趣味有密切关系。
三看“意趣”。
没有一定的书学素养与功底，再美妙的意趣也表现不出来。而没有一定的变化意趣，则功力也是僵化死板的东西。“无意于佳乃佳”，苏东坡的《黄州寒食诗》帖英爽高迈，出神入化，其愤懑沉郁的心情在无意于佳的良好状态下，任情恣性地挥洒，笔法欹侧纵横，犹如神助，章法错落跳荡，宛如天成。
四看“神采”。
神采本指人面部的神气、光彩，这里指书家个性美在作品中的成功表现。“右军如龙，北海如象”就是非常形象的比喻。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”［18］草书神采的实质是线条及其空间组合的总体和谐。
2.微观看。
先观“布白”。
孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”［19］
草书是最艺术化、最具性情的书体。由于草书线条的飘动与狂放，其他书体所具有的稳定的空间状态（布白）被打破了，时间性的元素被带进草书空间。
当我们面对张芝的《冠军帖》、张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》、黄庭坚的《诸上座帖》时，那美妙绝伦的空间造型随心绪流动，让人流连忘返。
草书富有“酒神精神”。张旭、怀素不少
