中国图像的讹传与误作
——17至19 世纪欧洲中国风格艺术中图像的传播与接受
郭公民
（复旦大学 中文系 上海 200433）
16世纪葡萄牙人和荷兰人开通了欧洲与中国的商路，将数量可观的中国瓷器、漆器、绘画、丝绸批量销往欧洲，又有许多来华欧人将大量与中国有关的游记、书籍、图册、图版带回欧洲，中国物品的涌入随即便在欧洲皇室、贵族以及普通民众之中掀起了一股“中国风”、“中国热”。至17、18世纪，这股崇尚中国文化、中国趣味的潮流不仅引起了欧洲中国风格设计（Chinoirie）的盛行，同时也影响到洛可可艺术某些特有装饰风格的形成，大到花园、宫室、建筑、家具，小至绘画、折扇、服装、饰品，在主题、图案、装饰等方面都融含了众多中国元素，形成了欧洲特有的中国艺术风景线，以至西方艺术史家们通常会将1701年法国宫廷举办的中国式新年来作为洛可可艺术时代到来的象征。
尽管中国艺术曾在欧洲掀起热潮，中国风格装饰成为了洛可可艺术的组成部分。然而，许多
中国艺术图像一经传播或被中国风格艺术家借用便会发生失真变异。早已有学者指出，在17至18世纪流行于欧洲的中国风格艺术即便不是完全伪中国主题的作品，至少也与真正的中国艺术图像相去甚远，欧洲艺术家笔下的中国风景和人物往往会令一个中国人感到匪夷所思。就像霍纳尔在《中国风格——中国的幻象》明确讲的那样，直到十九世纪初期，欧洲人对中国的了解都极为有限，因为很难获得关于中国的精确描述，于是便导致17和18世纪的欧洲作家只能借助旅行家们的报告来想象性地建构有关中国的形象，但是这些旅行家的报告往往都很不真实或是完全虚构。同样因为地道的中国艺术品在那时的欧洲十分罕见的原因，欧洲的艺术家只能根据这些曾经源自东方的二手、三手或四手资料来制作中国风格的作品，由于制作很不精确，所以多数作品都会令一个中国人感到困惑不解。[1]赫德逊对此给出了一种解释，他认为中国艺术对洛可可艺术造成的只是一种间接的艺术影响，在这种间接传播过程中艺术图像必定会受到中间人的修改，以致最终几乎难以辨认出它们的本来面目。[2]赫德逊的说法大体不错，但是造成欧洲中国风格艺术中中国艺术图像的变异与失真的原因还不仅是受到中间人修改那么简单，事实上也与欧洲中国风格艺术的创作者在无法掌握充足资料的情况下根据不精确的图像来进行创作以及在他们之间普遍存在着相互临摹与抄袭现象有关，而且那些传入欧洲的中国艺术品在制作过程中很有可能已经受到
后来形成洛可可艺术风格的那些时尚趣味和审美偏好的影响。另外，欧洲的大部分艺术家往往会对中国的艺术和艺术精神作出错误的理解，这就可能导致在创作过程中艺术家对中国艺术图像作了不合适的借用，或者是在完全误解的基础上创作了这些图像。总言之，中国图像在中国风格艺术中发生变异与失真的成因有二：一方面是因为图像在传播的客观过程中的讹传，一方面是由于欧洲艺术家的误作。
19世纪末以前，中国艺术图像在欧洲的流传大致有三种基本的传播方式。早期（也就是在17世纪末之前），欧洲人对中国艺术的了解和能够接触到的大部分中国艺术图像主要来源于传教士的报告与旅行家的东方游记，这些报告和游记中比较重要的有卫匡国的《中国新图志》、基歇尔编写的《中国图说》、李明的《中国现状新志》图册汇编、纽霍夫的《中国出使记》以及杜赫德的《中国通志》等。这些报告和游记不但包含了对中国艺术的文字介绍，而且还附带了大量描绘中国风景与中国人物的插图。当这些报告和游记在欧洲出版后，不仅引起欧洲社会对中国的广泛关注和激发了欧洲人对中国艺术的兴趣，同时，其中的那些插图也为欧洲的艺术家们了解中国艺术提供了一种途径，成为了他们在创作中国风格艺术时最初的灵感来源与参考对象。
到了17世纪末，随着中欧贸易的扩大，大量中国艺术品与艺术图像借由商品的形式源源不断地涌入欧洲市场。与数量可观的中国工艺品相比，中国艺术商品在欧洲的行销不仅使得欧洲人能够以实物的方式接触到中国艺术，而且也极大地拓展了中国艺术和中国图像的流传范围。这些在欧洲流传的中国工艺美术品如果从其来源上细分的话可以分为两类，一类由欧洲商人委托中国人在中国生产制作，另一类则完全由欧洲人自己仿造而成。从1685年清政府在广州、泉州、宁波、松江四处开放对外通商口岸开始，在这些沿海地区产生了一种特殊的艺术门类——外销艺术（主要是外销的瓷器、家具、绘画等），其中以广州外销画最为著名，并在十三行夷馆附近聚集了大批从事外销画生意民间的画师，这些外销画在欧洲十分受人青睐，而且在1757年乾隆下令关闭原闽、浙、江三处海关至《南京条约》签订之前这段时期里，它们成为了惟一由中国大批量输入欧洲的艺术品。除了由中国人在中国本地制作的艺术品之外，一方面因为清政府的闭关政策极大地限制了中国艺术品的出口，而仅从广州一地出口的艺术品在数量上远远无法满足欧洲市场的需要；另外，又因为欧洲人基本掌握了中国工艺品的制作技术。所以，自17世纪中后期开始，欧洲人已不再满足于从中国进口工艺成品而开始自己进行这方面的制作和生产，其中尤以华瓷仿制规模最大，先是在荷兰的代尔福特诞生了欧洲最早的华瓷仿制业，尔后在法国内维尔、卢昂、圣
奥麦等地集中出现了大批华瓷彩绘工场。[3]华瓷仿制大致有三种形式：1.首先在中国订造白瓷，然后在欧洲工场给瓷器彩绘上中国人物与风景图案；[4]2.对进口的华瓷成品进行再装饰，附加上一些欧化的纹样；3.从瓷胚的制造、烧制到最后的上釉、彩绘都在欧洲的制瓷工场中完成。当这些瓷器流入市场以后，欧洲顾客往往会将其当成是纯粹的中国艺术瓷器，艺术家们也会不加分辨地以其上的图案、装饰纹样来作为临摹对象。
随着欧洲人业已掌握了大量中国艺术图像资料，又由于欧洲人对中国艺术的热爱持续升温，欧洲的中国风格艺术家急需专门介绍中国艺术和中国图案的画册作为参考资料。于是，18世纪中叶，有关中国图案画册的出版行业在欧洲境内开始兴盛起来。从1735年到1812年，欧洲各地出版的中国风格图案设计书籍难以计数，其中最著名且被多数欧洲艺术家奉为设计教材的有白晋神父的《中国现状》和《现代中国人物画》，斯托克与帕克的《髹漆论丛》，胡特的《猴戏设计新编》，让-安托万·弗雷斯的《来自波斯、印度、中国和日本的中国书籍》（又称《中国绘画集》），皮耶芒的《中国装饰新书》、《几个中国儿童游戏汇编》、《中国花卉汇集》、《中国花卉、装饰、边饰、人物和主题图画集》、《中国之书》，华托的《中国系列》，雅克·加布里尔·胡奎尔的《六百瓶谱》、《中国图
案入门》，比肖（Buc'hoz）的《中国和欧洲花园里种植的最漂亮、最珍贵的花集萃》以及布歇的《各类中国人物图案汇编》等等。[5] 起初是大部分此类图案汇编的图案设计师与编写者模仿和大量引用了中国风格画家的作品，尔后画家们又反过来跟随和参照这些设计图案进行创作。
以上所说的基本上代表了17到19世纪中国艺术、中国图像在欧洲传播的三种主要方式，或者也可以说是欧洲中国风格艺术家获取中国图像素材的三种途径。然而，这三种方式在传播的准确性与真实性上都存在很大的问题：苏立文认为，大部分欧洲人是通过来华传教士与旅行家的报告和东方游记而获得最初有关中国的美术知识，但这些报告和游记本身的真实可靠程度很令人怀疑。[6]以我们前此提到的《中国图说》（China illustrata ）为例，该书是由德国天主教学者阿塔纳修斯·基歇尔（Athanasius Kircher）所著，于1664年在荷兰阿姆斯特丹出版，是欧洲当时最著名的汉学巨著之一，书中包含了50页插图，描绘了中国的建筑、服饰和各种生活场景。因为基歇尔本人从未到过中国，所以这些插图资料来源于晚明入华传教士卜弥格（Michel Boym）的《中国地图册》与《中国植物志》、让·克鲁伯神父从中国带回的版画以及德国白乃心（J.Grueber）神父的一些中国素描画。[7]然而，卜
弥格所著的两本书中所附插图描绘的中国景象和动植物图案十分稀奇古怪，显然是在异域性想象的基础上虚构而来。而苏立文对《中国图说》中转引的白乃心和让·克鲁伯神父送回罗马的素描画与铜版画的评价是，前者被改得“面目全非，难以辨认”[8]，而后者中那几幅名为《中国小姐》和《至高无上的中国鞑靼帝国皇帝》则完全是迎合欧洲人异国趣味的做作的伪中国画[9]。由此可见，这些图像原本就在很大程度上带有歪曲、想象、虚构的成分，然后又被基歇尔作了二次误读和误作——这并非是孤立的现象，而是在许多从东方传回欧洲的报告和游记中普遍存在的问题。
以商品形式传播到欧洲的中国图像虽说其流通范围较以往拓宽了很多，但是同时也使得其传播的语境变得更为复杂了。既然是外销的商品，那么制作者就要考虑到买家的需要，要顾及购买者的审美趣味，而且西方人也并不太能够接受过于纯粹的中国艺术，他们通常还是觉得越接近西方绘画的作品才是好作品[10]。于是，大部分制作外销艺术品的中国画师与工匠们会以一种折中方式去投欧洲人所好，既要刻意突出中国意味、中国特征而将中国图像加以夸张地处理，又要为了便于欧洲人接受而兼容进西洋画法,所以，就像江滢河所说的，这些外销画最终变成了欧式的中国画[11]，却与中国艺术传统和真正的中国艺术图像相
去甚远。同时又由于是“一群中国人学着用一种完全不同于自己传统的西方风格为西方买主作画”[12]，故而导致这些艺术图像本身显得不伦不类。另一方面，外销画大部分都是按照欧洲顾客要求订制的，中国画师所做的仅是根据西方顾客所提供的画稿和设计图样加以复制，而这些蓝本往往就是欧洲中国风格艺术作品。这一切都说明，在“东画西传”之前中国绘画已经受到“西画东传”的影响，中国外销艺术在经历了西方艺术传统和当时欧洲审美趣味的改造后又被传入欧洲，欧洲人也以干预创作的方式在这个传播的过程中扮演了一种双重角色，他们既是传播者又是接收者——西方人先是通过向异文化输入自身文化艺术的方式改造了他者的艺术，接着又把包含了自身文化艺术因子的东西作为他者艺术引入本国，却丝毫没有意识这个传播过程中内含的“自我/他者”、“西方/中国”的交互结构。另外，欧洲的华瓷彩绘艺术家在对照中国图案、纹饰进行华瓷仿制过程中也会有许多误会中国人原意之处。利奇温曾说过，他们通常会把中国的波罗图案错绘成洋葱，把中国式的桥梁绘成装饰性的曲折线条或锯齿线形。[13]而将中国图案和与其他东方艺术图案加以组合的现象在华瓷彩绘中也是屡见不鲜。例如，有一件1734年由荷兰东印度公司委托荷兰人科利尼斯·坡朗克（Cornelis Pronck）设计的《撑阳伞的少女》瓷器上的彩绘就混合了中日两种风格和图案[14]，究其原因，很有可能是中国海运遭到禁止后，荷兰东印度公司曾改向日本订购
由日本模仿中国瓷器制作出来的克拉克瓷[15]，所以说坡朗克在绘图时很可能参照了之前日本仿造瓷器上的图案。而中国图像在欧洲的传播除了受到日本绘画的干扰之外，波斯、印度、土耳其等艺术也对其产生过一定的影响。
至于18世纪通过图案画册而在欧洲获得传播的中国图像的真实与准确程度也并不见得很高，往往错误百出，对参考者误导不小。例如，让-安托万·弗雷斯在《来自波斯、印度、中国和日本的中国书籍》中将一幅日本人物画错误地编目分类到了中国人物画当中。而且，这些画册或图案汇编都有一个共同的特点，就是相互间的模仿、抄袭十分严重。图案设计师或画册编录者往往除了大量地复制之前我们所说的那些传教士、旅行家的报告和游记中已经发生变异的中国图像之外，也经常会抄袭像华托、皮耶芒、于埃、布歇等著名中国风格艺术画家们的作品。然而，这几位大师级人物在洛可可艺术和中国风格艺术中的权威地位并不代表他们的创作就一定符合中国艺术的原貌。马因斯（P.Mainz）指出，华托笔下的汉人与鞑靼人从人种学的的角度曾大受人们的批评，因为他的中国人物画完全是凭空想象出来的，在体形、面目方面与真实的中国人形象有天壤之别。[16]皮耶芒的作品被苏立文称为“似是而非的‘中国美术趣味’”,其中包括了很多滑稽怪诞的中国小丑式人物。另外，
他和于埃共同创作的中国风格艺术则有许多对阿拉伯图案的拙劣模仿，还很明显地留有将日本版画和印度莫卧尔细密画的复制品改造成中国风格艺术品的痕迹。[17] 至于布歇，他的中国风格绘画则基本上趋合了洛可可艺术情趣，往往在画中将中国主题处理得很雅致，为了突出装饰性的效果而采用十分浓艳的色彩，整体的画面风格中也混合进了许多其它东方艺术特征。
甚至于在这些画册之间也常常存在相互抄袭与借鉴的情况，由于这种公开的模仿、复制、抄袭已经蔚然成风，以至于图案设计师和画家们很少会花心思去明辨这些图像的真伪问题，也没有人再会去重新追究中国图像的本来面目，于是，我们可以发现这些作品之间因存在谱系上的亲缘关系而具有极高的相似度，相同主题、类似的形象、基本的元素以错误的形式在不同设计师和画家的作品中重复出现——在勒布朗斯具有中国风格的绘画中渔夫和村民都穿上了中式服装，但同样的人物形象，在此之前穿的却是那布勒斯服饰。[18]当这些画册反过来成为中国风格艺术家的素材资料时，早已变形了的中国图像就被一错再错地流传开来。
