刘铮与他的观念摄影
1 黄河边上的少年，1998，开封
2 城市⾰命雕塑，2000，沈阳
3 乡间表演团，1998，五台⼭
4 三个⽼旦，1995，北京
5 千禧夜的两个富⼈，1999，北京
6 抗⽇影⽚中的演员，2000，芦沟桥
7 驴⼦上的武⼠，1999，陇县
8 少林俗家弟⼦，2000，河南
9 戴眼睛的犯⼈，1995，河北
10 被缚的观⾳，1998，五台⼭
11 五位⽼年尼姑，1998，五台⼭
12 两个化装成丑⾓的⽼⼈，2000，北京
13 河北地⽅戏演员，2000，⽕神台
14 傩戏剧团，1998，江西
15 化妆成⿁的⼈，1999，酆都
16 ⼀群打⽔的犯⼈，1995，河北
17 三个哭丧的农妇，2000，陇县
18 棺材中的农民，2000，陇县
给刘铮的作品定位是⼀件困难的事情，因为已经有⼈在看过他拍的图像后忿忿地叫喊了：这些⿁影幢幢，这些光怪陆离，这些⽣旦净末丑，这些另类与边缘的族群有什么价值？简直就是刘铮个⼈徒然的喧嚣。的确，刘铮以个⼈观念统慑的图像⾥充满着呻吟、恐怖、呆滞、⽊僵、虚⽆感、朽灭感和霉腐与墓⽳的⽓息。刘铮虽然宣称⾃⼰不承担纪实历史和社会的职责，像那些著名的作品：《西太后、光绪⼤出
丧》、《孙中⼭奉安⼤典》、《⽃地主》、《***者》……但客观上不管刘铮愿意不愿意，从另⼀个⾓度，在某⼀个时期，
他的机匣⾥，却充溢着图像⼈类学意味的"国⼈"众⽣相。在7年的时间⾥，刘铮从⼈类的
功利世界出发，急转直下，进⼊到了⼀个阴郁的审美和审丑的天地。他积极⽽⼜审慎地⽤镜头覆盖着农民、僧侣、流浪者、囚犯、富⼈、乞丐、戏⼦、舞⼥、诗⼈、未亡⼈、残疾⼈、变性⼈、死⼫、⼲⼫及蜡像⼈物、雕塑⼈物。⽣活和观念互为激活⼜互为⽡解。他的作品胪列了因袭沉重的历史，死亡和战争的阴影，情欲、渴望、感情的误置，深刻的⽆聊，岁⽉的创痛，浅薄的世俗享乐和现代⼈的精神贫困。这些视野开阔，内容庞杂的众⽣相算不上纪实，但和纪实密不可分；算不上是表现，却与表现丝缕牵缠；算不上象征，可⼜处处表征着象征--"象征不是⼀种⽤来把⼈⼈皆知的东西加以遮蔽的符号。这不是象征的真
实涵义。相反，象征借助于某种东西的相似，⼒图阐明和解释某种完全属于未知领域的东西，或者某种尚在形成过程中的东西"(卡尔·格式塔夫·荣格）。⽽刘铮的图像，正是这⼀
⽅⾯体现着它的特质。
雪莱有诗云：他还没有落地便被⼈捆绑，所有的锁链都在他诞⽣前铸造。
刘铮靠拍⽚度⽇，靠拍⽚遣忧。他不作传媒的傀儡。曾被普遍接受的图像观念对他早就不再具有吸引⼒。摄影上的机会、素材与使命要求着他的振奋，要求着他⾼声吟唱属于他⾃⼰的弥撒。他以他的⼼性或鹅⾏鸭步，或⼤步流星。他的性格决定了他的命运，他的观念决定了他的图像。他的拍摄不是出于艺术上的野⼼，⽽是出于对外界事物的⾃我认知。他在⼈性宽⼴的维度上以⾃⼰的图⽚与时代争执?quot；借别⼈的酒杯，浇⾃⼰的块垒。"他的思想早已离开社会，⽽独⽴为⾃我的存在。他说："风格是在拍摄中⼀点⼀点形成的
。刚开始时我只是想做⼀点记录，拍拍周围各种各样的⼈，这些⼈各种各样的活法就⾏了。后来逐渐开始关注各个群落的⽣存状态和⼼灵状态。后来对⽣存状态也不太关注了，开始对⼀些终极问题进⾏思考。我觉得每个拍摄对象都是⼀⾯镜⼦，它们⾝上都映着我的影⼦。所以很多影像都是超现实的，他们更像是对我⾃⼰的⼀种表达。"在⼀个信息泛滥和
充斥着印刷垃圾的时代，艺术家不需要看晚报。刘铮扬弃外来因素，所拍摄的东西只是他个⼈的内⼼独⽩。他说："我觉得我拍的中国⼈基本上是在拍我⾃⼰，拍我⾃⼰的⼼情。我
是受传统⽂化的影响成长起来的，每⼀个故事和⽚段都在影响着我。我想知道我们民族的⾎脉⽂化。我和⼤多数的青年⼀样，想知道不知道的东西，所以就⾃然⽽然地⾛下去。摄影对我来说更多的是⼀种⼿段，更多的是表达我的看法。"刘铮不是以理想为⽀撑去⽣活，
⽽是以⼼灵为主宰去⽣活。他在按下快门并感受着簇新的喜悦的同时脑际⾥并没有⼀个⾼远的理想，只不过是内⼼感受与外界被摄物暗合罢了。他以⾃⼰的精神为界标去例证⾃⼰，例证外界，⼀旦内容圆满，观念也随之裸呈。既便在风景中他也体现着他的思想：⼤⾃然被包装了。
有时我们也在暗⾃思忖，以他的观念出发，在⽥园现实主义与⼤都会现实主义这两者间，他在哪⼀⽅⾯会有更好的施展？他依托现实，⼜把对现实的接近转为对观念的指归。为了满⾜他对观念的和个⼈⽣命体验的期许，他对平凡的事物进⾏了超现实的探索，这使他的作品在清醒的世界中忽然显得不真实了。他就是这样，奋⼒在⽣活中漂流、奔波、萍踪浪迹，以开采他测绘出的概念之⾦的丰富矿脉。他的作品应当名之为《⽣命或舞台》呢抑或叫作《舞台与⽣命》这不重要。但我们看出来了，他依凭着他很⾼的对图像的天赋，在⽆缘的思想中管⾃建⽴着⾃⼰有序的世界--摄影家的权⼒意志显现了：图像中的⼈
物并不向"谁"⾛来，只向他⾃⼰⾛来。观念⽐⽣命更伟⼤--那些有关祖国的观念，⼈类的
观念，宗教的观念，⾃由的观念。⽬下，我们还不认为刘铮已经达到了这⼀层次，他还只是向着这⼀层次趋近。
尽管也许他不承认，但我们不排除他内⼼深处的叔本华惟意志论的哲学思想：我的精神是主要的，历史、⾃然、世界由我的观念⽽存在。因为这⼀点，我们妄⾃推测，是图像引发了刘铮深刻的长期的内在焦虑，⽽这种焦虑还将持续久远。
任何⼀个⼈要争得⾃由，这种⾃由都纯粹是主观上的⾃由。⿊格尔说：在思想王国⾥才是最⾃由的。把⼀种特殊⽣活从惯常⽣活中剥离出来，把个⼈⽣活从历史中拯救出来，在观念的图像⾥刘铮获得了⾃由。
刘铮说："我想有计划地完成中国⼈的三部曲。第⼀步的'国⼈'是现实，第⼆部分的'
三界'是⽂化，⽽第三部分就是有关历史的。我已经有了构想，也开始准备了，但还没正
式拍。我要完全地作历史照⽚，以历史上的重⼤事件重新排演，像拍电影⼀样拍，以表现我对历史的看法……第三部分是⽤8×10的⼤机器来拍。我的机器都买好了，是⼀部古董，
⽊头制的相机。"下⾯的⼀个主题是"⼀种更主观，更深刻的东西。题⽬是《⾰命》。"当然，还是⽤安排的⼿法。他解释说："我觉得很多东西没有什么界限，⽐如⽣和死、虚和实、真和假。到底我们现在是⽣的，还是死了之后才是⽣的，这个谁也说不清。我只是⽐较好奇，想感受⼀下离死亡近⼀点的状态。于是从医院到车祸现场到刑侦现场，我都站在那⼉，想让⾃⼰接受它，想知道这死是怎么回事。蜡像也是⼀样，原本很假的东西，传达的却是真信息，说不好到底是真还是假。这种界限模糊了之后，我拍起⽚来就⾮常⾃由，不再受形式的局限?quot；刘铮的拍摄不是要模仿⼈⽣，⽽是在搜觅着鲜活⼈⽣的对等物。他⽤图
像的内在秩序在图像中完成了⾃⾜的⽂本。它通过有意味的形式创造出了⼀种新的真实--被"他⾃⼰"所需要的真实。静物、风光、蜡像表述了现实世界与虚幻世界两个世界间的统
⼀性与⽭盾性。这些静物、风光、蜡像⽡解着现实⼜逼迫你思索着现实。他撩拨着⼈的沧桑意绪与悲观意绪。这⼀种拍摄思路使我们的
观念既内嵌⼜凸显于被摄物中。既然⽣活有虚构性，那图像为什么不能有虚构性？⾯对这些虚构性图像，刘铮是⼀个导演者、感受者和对感受的强调者。很多时候，他只是以⼀种混沌观念的趋向，去包裹被摄物。此时，他⾃⼰也是⼀个⽆⾔⾔说者。
在"三界"（⼈⿁神）中，他⽤导演的办法去混淆现实与历史。他在幽思冥想中找到了
他⾃⼰的戏剧化的叙述⽅式。他说："我发现'三界'更能体现我想象的发挥。我觉得⼈的
想象是应该有翅膀的，不该受任何束缚……化妆。我特别对⼈的化妆着迷。化了妆之后，整个意义与原先的就完全不同。⼈结婚要化妆，在舞台上要化妆，在舞台下也要化妆……"
刘铮在⼩型化的事件中还原着他的概念和抽象。站在批评家的位置上，⾯对着粗野、痉挛、唐突，⾯对着反讽、揶揄、隐射，⾯对着道德压抑，病态⼈格，社会的赘疣和夜晚有狼的风景，我们必须有⾃⼰的判断。我们不会完全迎和着图像的振幅。
刘铮过滤了素材。⽽素材是他的"感觉材料"。在他的感觉材料中，怀旧的向度和因历
史之灵⽽显得古⽼⽽⼜原始的表情，使我们透过被摄者的⾯膜觉出了⼀种由历史⽣发的寓⾔意味。不惟如此，我们还要发出诘问，到底是惊⼈的意义，还是惊⼈的图像？图像记录了现实还是记录着虚空？如果形式也是内容，那对内容的透彻理解会不会殃及形式（有些内容确实欲求着冲破正⽅形结构）？如果
摄影者与被摄者在毫⽆功利的情形下达成默契，那这种默契⾥是否有值得怀疑的成分？
艺术意味着苦难、忧患、⾃由与流浪。读着刘铮的图⽚令我们想起了从1992年开始对刘铮产⽣重⼤影响的捷克摄影家约瑟夫·寇德卡。寇德卡⽤⾃⼰的⼈⽣证明了，你若是想
去表现"流放"，那你⾃⾝的⽣活也必须处于某种状态的"流放"。我们⾄今尚不知道已经穿
过七重栏栅七重罗⽹的刘铮，敢不敢向前⼀步，为了艺术，在⾃⼰的⾝上烙上奴⾪的⽕印
设若"受难是这个世界上的积极因素"，那卡夫卡的这段名⾔对刘铮是再合适不过的了："⽆论什么⼈，只要你在活着的时候应付不了⽣活，就应该⽤⼀只⼿挡开点笼罩着你的
命运的绝望。但同时，你可以⽤另⼀只⼿草草记下你在废墟中看到的⼀切，因为你和别⼈看到的不同，⽽且更多…?quot;"活在当下"是哲学也是佛学的⼀个重要命题。在诸多艺术形
式中，摄影⼜是对"活在当下"这⼀命题最有⼒的叙述⽅式。对于刘铮来说，举凡保单、克隆、股票、失业率、西部开发、风险投资、道琼斯指数、波⾳公司与麦道公司合并、全球有720万⼈资产超过百万美元、畅销书与歌⼿排⾏榜、超级市场、购物中⼼、有领导剪彩
的画廊、半地下影展、摇滚⾳乐、波普艺术、⾮洲饥荒、波斯湾战争、美国双⼦星座倒塌、阿富汗战乱
、唐装，这⼀切⼀切，对刘铮有意义⼜没意义，有关联⼜没有关联。他总是夹在奢靡与饥馁，吊诡与暧昧，⼤义与微⾔，澄明与遮蔽那⾸尾两端的中央。他拍这个⼈（不管他是谁），就意味着这个⼈既是他过去的⾃我和⽬下⾃我的总和，亦是他⽬下和将来⼀切因素的总和?quot；活在当下"就是既回顾过去⼜瞻望未来，过去现在未来互为渗透。
我们在观看刘铮的图⽚时，应该记住这样⼀句话："我们必须相信，⽬前我们所拥有的，⽆论是顺境还是逆境，都是对我们最好的安排。"时间并⾮⼀个死结，它向远古和今天两个⽅⾯互相照耀互相流动。刘铮的摄影也是⼀个漫长的时间过程。英国作家弗吉尼亚 ·伍尔夫
把时间分为"时钟时间"、"内⼼时间"、"宇宙时间"。在刘铮的下⼀部作品《⾰命》中，他将把时钟拨向倒转。但这种时间的回复与电影中的时间回复⼜绝然不同--它的原创性在于以
刘铮个⼈的在"侵⼊过去"时的"内⼼时间"与"宇宙时间"的致密混同。在他的第⼀部分作品中，⼈物既然是⼈类族群中的⼀分⼦，那我们⾃然可以以某⼀个⼈物表征某⼀部分"国⼈"
的命运；以截取的某⼀个时间断⽚，参加到⽆穷循环的宇宙时间之中。凝定下来的图像意识不是固定的，是柏格森所说的⼀种"绵延之流"。"我们的意识投射到由杂乱的听觉、嗅觉、视觉组成的当前的感觉印象上，并且制约着这感觉印象，所有这⼀切互相交织，形成了⾼度流动的意识?quot;（柏格森）
中国有8亿农民，中国是⼀个农民的国度。刘铮遍访中国农村，但在他的作品⾥，我
们看不到粗瓷碗，看不到被磨得溜光的独轮车把⼿，看不到略呈⼸状的锹把，看不到放牧拾柴薪，看不到犁耕、点种、耙地、打⽯砘回来的农民。去年遭逢⼤旱，我们本应从他的照⽚中听到⽤辘轳摇⽔浇地，"呕嘿哟--嘿--嘿哟--⼀个⽃来嗨--"，⽔源源不断地流⼊麦垄
的声⾳。读完他的全部作品我们懂了，他不是要拍鲜活的⽣活场景，他是要在⼟墙下，在庙宇、祠堂、碾房、磨棚前展⽰向黄⼟⼸腰，蒙受着⽣活重压的的村姑粗汉。他的镜头要突出⽛齿脱落殆尽、深深瘪陷下去的双腮，突出沉重的喘息和跳动的青筋，突出⾻髅僵⼫阴晦的⽓息。我们像美国乡⼟画家安德鲁·怀斯⼀样充满了怀乡之情⾛过⼩⼭丘蜿蜒的、
棕灰⾊的乡野。我们读刘铮的这些作品就根本没有指望有这样的体验。冷酷、悚惧、丑陋、苦涩，浑浑噩噩、淫靡佚乐，这⼀切并没有令我们⼼⽣厌恶⽽合起画册。复杂的、痛苦的、震悚⼈⼼的殚思竭想使我们陷⼊了久久的沉默。
"⼀个民族经典的过去，也就是它经典的未来。"（维吉尔）基督教有"信、望、爱"，
古希腊⼈有正义、谨慎、节制、坚毅。⼴⼤的、乡野的、沉默的、民间的中国，它稳定的
形态传统⼜是什么呢？《论语》、《孟⼦》、《周易》、《道德经》、《吕⽒春秋》、儒
家?quot；四书"、道家的《庄⼦》，炼五⾊⽯以补天，衔草⽊以填海。秦汉风范，⼤唐⽓
魄。中国⼈的历史和中国⼈的⼟地是中国⼈⾃⼰的古典。是中国⼈古⽼⽣命的脉冲。历史的
墙⽪层层剥落，浓重的中国社会史⾊彩⼀层层显露出来。中华民族，这个重实际⽽黜⽞想
的民族在儒学精神的泡浸中始终保持着超稳定性。叔、伯、姑、婶、舅、姨、侄、甥，亲
缘⽹络环环相扣。孝悌伦理宗法观念深⼊⼈⼼。⼦孙绕膝终⽼桑梓的民族，布⾐刺客侠肝
义胆的民族，它的世俗⽣态和农耕⽂化在5000年的光阴⾥缓缓地向前演进。刘铮说："这7
年我⼀直在外流浪，看到太多的苦难。我拍的是我真实感受到的东西。现在的中国⼈⾝上
，传统⽂化积淀下来的东西和⼀些性格、思想上的劣根性都还存在。"⾯对中国传统⽂化
中的阴暗沉重，⾯对当今中国的繁杂纷乱、芜驳错综，刘铮可以有多种选择，多个路数：他
可以跟着业界认同的种种规范，可以跟着最通常的古⽼⽽公正的警世原则，还可以跟着聚
散随风的感觉、思绪。可是他没有。他只是持着⼀种观念，守着⼀种思想。他孤傲、冷酷
、强硬地燃着了⾃⼰⼀灯如⾖的青⾊灯焰，向着暗沉沉的盘陀路绝尘⽽去。
1998年，刘铮在⼭西⼤同云岗拍摄了《断臂的乞丐》，这是他拍摄⽣涯中的⼀个⾼峰
。这⼀帧作品平衡了⼀切魑魅魍魉，耐饥、负重、沉稳、隐忍、贫穷，主体与配体的意义
⼏近天成。灰的平涂在骆驼的每丝⽑发和⼈脸与⾐褶的每⼀道沟纹间均匀地流动。
⼀个艺术家，在他在"国⼈"的旗幡下开始汇拢中国各阶层的各⾊⼈等时，他就是在对
俗不可耐的繁荣街市、升平歌舞宣战了。他把个⼈⾝世与家国情怀搅混在⼀起后，他所开
始的第⼀个⼯作就是要对中国的稳世俗⽣态和稳社会⽣态从根柢上去考察、去把握。闪烁
⽆定的随意是感觉的触⾓。观念也可以有着荒诞与疯颠，⽞象和奇崛，但它最后栖泊的锚
地必定是理性的港湾。刘铮⼀次次起锚、返航。他若是想把⼀个个观念性主题进⾏到底，
那他就必须舍弃⽣活中的许多东西，在单调孤寂的⼤海上做⼀个海上劳⼯。
"⽣态摄影"是⼀种新写实摄影，它关注的是⼈们最普泛最⽇常的⽣存。具体到刘铮，
他更着意的是压抑、灰颓、凄恻、怫郁等负性状态的⽣存。也许他认为只有在这种状态中
，
才能亮出被摄对象的深层⼼理状态。
斯宾诺莎、康德、⿊格尔、胡塞尔这些理性哲学家冷漠地测度着直线，平⾯和圆，对
约伯式的痛苦根本不予理睬。他们以平静的理性思辨统慑着图像意识。刘铮也属于冷漠的
⼀类，在昏暝的拍摄现场，他甚⾄不屑于打反射光或加⽤柔光罩，⽽是⽤闪光灯直接打击
对像，使被摄者⾝后的阴影永远追随着被摄者。他稳稳地端着哈苏最⼤限度地逼向死⼈，
逼向他们的⾝躯、头颅、脸、汗⽑。他甚⾄都闻到了⾐料的芬⾹和⼫体的腐臭。⽆论是⼈
还是艺术，"到了结束的地⽅，没有了回忆的形象，只剩下了语⾔"（豪·博尔赫斯）。--
⽆声的语⾔。
读刘铮的东西，没有直接的因果，只有推论和演绎。刘铮象征性的演出性效果使"决
定性瞬间"濒于崩溃。刘铮有他的创作蓝图，有他在图像⽅⾯的结构、⽐例、对称性和不对
称性、和谐性与不和谐性。美术理论家评述说："正⽅形有⼋条边，四条在内四条在外。他
既提供空间也接受空间，⽽且还是有关空间的最有灵性的形式。"⽅构图是刘铮构成主义中
的重要内容。刘铮在⽅构图中拍正⾯的⼈，这种直视式拍摄⽤镜头将被摄者逼到⼀个⽆法退
避的⾓落，他在与他们的相互对峙中折磨他们、拷问他们，发现并凝固他们神经上的种种
纤微的颤动。"没有什么东西⽐⽪更深厚的了"（尼采），⼈脸的⼀百多块肌⾁可以牵扯出
⼆⼗五万种反映深层⼼理的表情。在与被摄对象的僵持中，刘铮记录了呆滞、平和、沉稳
、肤浅、悲恸、阴郁、脑满肠肥之后的哗笑和具有艳俗之美的"⼩农意识的幸福感"。
刘铮极为注意"图像怎样叙述"，⽽怎样叙述⼜传达了"图像在叙述着什么"。对这个问
题，画家丁⽅说得精彩："⼀个灵魂能否最终步⼊艺术殿堂，关键不在于他发明什么'新的
'语⾔，⽽在于他能否把某种语⾔说得更有⼒。"刘铮⾃⼰也说："我相信我⽤其它形式的
构图也可以拍出我想要的照⽚。"⽆论⽣活多么困窘，刘铮对器材与感光材料的要求都极为
苛刻。亨利·摩尔说过："如果说材料不应成为批评的⼀个价值标准可以成⽴的话，那么⼀
个孩⼦堆起的雪⼈便理当与罗丹或贝尼尼的作品得到同样的赞美和评价了。"刘铮使⽤50mm
、80mm、120mm这三只正宗的蔡司镜头，T-AX胶卷，伊尔福纸基纸，⽤德国杜斯特670放⼤机加罗敦斯德APO镜头进⾏放⼤，⽤英国艾柯麦特⼲裱机对相纸进⾏烘⼲和整平。作品的⾊
调、质感、层次、反差⽆可挑剔。
刘铮在中国社会中很难找到⼀个被⼤众认可的位置。上世纪60年代出⽣的年轻⼈，不愿受宣⾔和纲领的约束，⽽刘铮⼜是他那⼀代⼈中的异⼰分⼦。锐舞、⽆脑朋克、卡通、⼤眼⼩嘴的美少⼥战⼠离他很远。⾐⾷⽆着的底层农民也离他很远。他并不真正了解农民。他不知道地球上有8.15亿⼈经常吃不饱，全球有3亿⼉童经常挨饿，中国有近3000万⼈
⼝处于绝对贫困状态。他拍《千禧夜的两个富⼈，北京》--这些社会的雄蜂，他拍《乡间葬礼中的三个妇⼈，陕西》--这些底层的农妇，他在这样的⽐照中⼼头涌动的是发现职业⽬
标的狂喜？还是冷漠？震颤？"农民⽐画家伟⼤，画家⽐农民卑贱。""要抚慰世界上⼀切
不幸的⼈。"他与凡·⾼的境界还相去甚远。或许，我们不该这样要求⼀个艺术家，但我们
眼下是在剖析⼀个艺术家。刘铮的部分作品对被摄者的分析铭肌镂⾻、透辟深刻，但有些还只是从表象
上抵御着媚俗。⾯对艰难的中国，他还没有发出⾼贵的叹息。他还缺乏⼀个更⼤的精神境界。他还没有在⼼灵的作坊⾥铸造出古⽼民族尚没有被铸造出来的良⼼。我们不希望他在这个时候就收卷了风帆，蹲踞在他所拍摄过的墓坑旁缄默起来。
悖谬、荒诞、偏执、歧义、⾇误、虚妄，这些时常被刘铮⼊镜。狄更斯在《双城记》第⼀章开篇⾥讲过这样的话："任何时代本质上都是⼀样的，都是光明与⿊暗、信仰与怀疑，希望与失望、智慧与愚蠢的混合体。"这个混合体在中国被表现得多姿多彩：
从前的钱，现在叫T；从前的出租车，现在叫"的"；从前的妞，现在叫蜜；从前的倒
爷，现在叫经纪；从前的馊招，现在叫创意；⾯对波谲云诡的⽆定岁⽉，⾯对⽣活中数不尽的痛苦，刘铮的某些⾏为事实上是在环境中正常⼼态的扭曲表现?quot；活在我们这个⽭盾
已达极限的时代，何妨任讽刺、挖苦成为真理的代⾔⼈"（罗兰·巴特）。刘铮有绝望，
也有希望，但这两者撞击在⼀起产⽣的却是悖谬。他的图像既有形⽽上的⽞涩，⼜有形⽽下的⽣命的可触摸感。他在洞穿世界的荒诞之后⼜组织了⼀次图像的荒诞。我们试图从刘铮的图像看到背后的刘铮。
从1991年到1997年，刘铮在中央级的《⼯⼈⽇报》做了7年摄影记者。在中国，记者就意味着特权。对于⼀个热爱摄影的⼈这是⼀个令⼈艳羡的职位，揣着报社的记者证、差旅费、相机、胶卷（为了图像
的素质，最后4年刘铮使⽤的都是⾃⼰购买的胶卷），拍些⾃
⼰喜欢拍的东西。但他仍然觉得受着责任与义务，体制和意识的束缚。他的内⼼忍受不了这种处于分裂的状态。辞去公职后，他⼜不屑于去拍商业⽚，对⽣存底线的⽆视使他必定与潦倒结伴。是他⾃⼰把⾃⼰推向了⼏近崩溃的边缘。在这⼀个注重实利的社会，没有经济基础⽽去搞纯艺术，必须有坚定的信念和坚毅的决⼼，⽽我们认为刘铮不完全是这种⼈。故⽽，他常陷⼊痛苦，有时觉得世界苦寒如冰；有时他⾃⼰⼜⾼烧不退，艺术的⼈格并不能对他的⼼情做出⼀种平衡，他的部分图像正是在这种⾼烧不退的情形下发出的谵语。
诗⼈闻捷⾃杀了，诗⼈海⼦⾃杀了，诗⼈顾城⾃杀了，诗⼈徐迟⾃杀了，诗⼈昌耀⾃
杀了。他们⾃杀都有各⾃不同的原因。但就其死，其实没有什么可以畏惧的，每⼀个⼈脖⼦上都套着随时可能收紧的绞索。佛说：死不过是让我们脱去了⼀件长袍。⾯对死，我们可以⿎盆⽽歌。事实上，若以审美的态度对待死亡，⽣命之存在便会体现出⼀种境界。34岁左右，是⼈⽣的⼀个重⼤转折。凡·⾼在35岁，距死亡只有29个⽉时画了"这是爱的最
强光"的、燃烧着⽣命、最后息灭成灰烬的《向⽇葵》。许多著名的思想家、艺术家也都是在这时产⽣了⼤量的悲观主义思想。刘铮是⼀个彻底的悲观主义者，他说："⼈⽣本来就是⼀个悲剧，每个⼈都是在苦难中寻找快乐，⽆⼀幸免。不要以为那些⼈有多坚强，他们没有痛苦只是还没有遇到，等遇到的时候他们才发现苦难是多么可怕……我本来就是个很绝望的⼈，对很多东西都⾮常绝望，⽽拍这个东西⼀度让我对⽣活有了更深的误解。我现在还经常回想起拍摄时的那种⼼态：阴冷、灰暗。⼈⽣是悲剧，⼈们经
常看到⾼潮与喝彩，其实后⾯全是悲剧……摄影对我来说是⼀个发泄的渠道，没有它我将⽆法想象⾃⼰的⽣活。
"我的孤独在社会中很难被容忍。我从22岁开始搞摄影。我的摄影也给我带来了巨⼤
的伤害，因此我是孤独地存在着。我⽣存的环境不是很好，经常想到⾃杀但没有勇⽓。还有许多眷恋。⽣活的⽆意义和不可预知都痛苦地折磨着我。我下⼀阶段就是争取努⼒地活着，做⾃⼰想做的事。活着、活着就是奇迹?quot;"我的⽣活是出⽣前的犹豫"（弗兰茨·卡
夫卡）。刘铮的成长是被⼀股未知的⼒量驱虏⽽来，这其中有着不可改变的运数。刘铮是⼀个内⼼处于边缘状态的⼈，他不放弃选择⾃⼰处境的⾃由，但也永远摆脱不了孤独、困
