试析庄子“虚静”说之艺术审美意蕴
作者:***
来源:《艺术研究》2020年第04期
摘 要:“虚静”说是中国古典美学中一个十分重要的范畴,最早可追溯至老庄的“虚静”理论。庄子的“虚静”观,可以说是开创了使“虚静”具有美学色彩的先例。《庄子》中涉及的与“虚静”有关的寓意,成为了哲学上的“虚静”与艺术美学连接起来的津梁。笔者欲结合庄书中的寓言,从审美注意(“凝神”)、审美体验(“物化”)、“审美风格”(“以天合天”)三个方面入手,对庄子“虚静”说的美学特质进行探析。
关键词:庄子 虚静 审美 寓言
笔者欲以“解衣般礴”为范例,辅以同类型寓言来解读庄子为何强调主体在进行艺术创作之前,要使心境的处于空明澄澈境地,以达于“凝神”的审美状态;再者,以“庄周梦蝶”为典型,援引同类型寓言来剖释庄子为何要求主体在进行审美体验时,需要摒弃一切束缚身心的物质性、机械性的东西,而达到物我两忘、主客合一的境界;最后,以“梓庆削木为鐻”为典范,
协以同类型寓言来探究庄子为何要求主体在进行艺术创作时,应以主体之自然本性与物象性态自然契合归一,以便创造出不露人工斧凿痕迹,并具有自然天成之美的“以天合天”的艺术作品。
一、“解衣般礴”:“凝神”(审美注意)
“凝神”的观点,是庄子“虚静”说的突出特征,它与超越功利欲望,并专注于客体特征的审美注意的概念是直接相通的。庄子对于“凝神”的最为生动的描述是“解衣般礴”:
宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣般礴,臝。君曰:“可矣,是真画者也。”{1}(《庄子·田子方》)
宋元君召集众画工作画,众画工“受揖而立,舐笔和墨,在外者半”。此描写了众画工受礼俗、功名束缚的情景。唯独有一位后来者,“儃儃然不趋,受揖不立”,心意闲澹,不汲汲于功名利禄,也不受繁扰政策困厄,回到自己住所,“解衣般礴,臝”。“般礡”,即叉开两腿而坐,司马彪说:“谓箕坐”;“ 臝”,同裸也。解开衣服,赤身裸体,叉开两腿坐在那里,
颇似一种禅定状态。这种无视于功名、礼俗,只沉浸于体悟笔墨所表现的真意的真画者的精神状态,是虚静以凝神的结果。这种状态历来为古代画论家所称道,如郭熙说:“画史解衣般礴,此真得画家之法”{2}(《林泉高致》);方薰曰:“当想其未画时如何胸次洒寥廓?欲画时如何解衣般礴?既画时如何经营惨淡?”{3}(《山静居论画》);恽格云:“作面须有解衣般礴、旁若无人意”{4}(《南田画跋》)等等。
上述后至画工的“虚静以凝神”的人物形象,为当代美学家陶东风所称赞:“这是意念高度集中忘掉一切后的精神状态,也就是虚静的极致”{5},所谓“虚静的极致”,即是要求主体超越功利欲望,以便使人的意识集中于特定的客体上,从而把握审美对象的本质,这即是现代美学上所讲的审美注意。审美注意作为一种审美心理现象,是指心理活动在一段时间内高度集中于一个审美对象上去。庄子在《达生》篇中描述的“痀偻者承蜩”的故事,则进一步清楚地阐明了“凝神”(审美注意)是“虚静”主要特质的这一观点。
仲尼适楚,出于林中,见痀偻者承蜩,犹掇之也。 仲尼曰:“子巧乎!有道耶? ”曰:“我有道也。五六月累丸二而不坠,则失者锱铢;累三而不坠,则失者十一;累五而不坠,犹掇之也。吾处身也,若橛株拘;吾执臂也,若槁木之枝;虽天地之大,万物之多,而唯
蜩翼之知。吾不反不侧,不以万物易蜩之翼,何为而不得!” 孔子顾谓弟子曰:“用志不分,乃凝于神,其痀偻丈人之谓乎!”{6}(《庄子·达生》)
上面这则故事,描写了痀偻丈人黏蝉,犹如掇拾一般的轻易的情景。为什么痀偻丈人能有此神技呢?因为他在黏蝉之时,能够安处身心,犹如枯木,用臂执竿,也犹如枯木之枝,定力的修炼到了“形如槁木”的境地。他忘却艺术对象(承蜩)以外的一切事物,全神贯注到对象(承蜩)上,即“唯蜩翼之知”,而后以纯熟的工夫黏蝉,便犹如掇拾一般。以虚静之心凝注于对象(承蜩)之上,而将承蜩以外之一切忘记,这正是审美活动得以展开的初始阶段,它使美的对象从意识到的外界事物中凸显出来,成为心理指向的中心。“痀偻者承蜩”这则寓言的一个中心思想,即是要求審美主体摒弃世俗欲念,专注于审美对象,并对对象进行孤立的美的观照,以达于“虚静以凝神”的精神境界,此即所谓“用志不分,乃凝于神”的境界。
上述几则寓言,都不同程度地体现了只有当主体内心处于“虚静”的状态,才能用志凝神于眼前的审美对象,心无旁骛,从而对审美对象进行美的观照。“虚静以凝神”,可以促使艺术创作主体的心理活动指向、集中于美的对象,诚如上文中的典型的“虚静审美”的后
至画史、痀偻丈人,他们或“解衣般礴”,或“用志不分”等,都旨在进入“虚静”的极致——“凝神”(审美注意)的艺术创作状态,完全“无己”的精神境界,以至于深刻把握审美对象的特征。
二、“庄周梦蝶”:“物化”(审美体验)
庄子“虚静”说要求主体能够“忘我”、“忘物”、“忘知”,从而消解物我之间的时空距离与逻辑界限,使得审美对象与艺术创作主体的精神心理之间毫无距离,审美主体也就能够进入到审美对象世界中去,进行“物我合一”的审美体验。“虚静”能够使主体与对象高度融合、合二为一,进入“物化”的境界。故而,在庄子那里,“虚静”与“物化”的关系自然是紧密联系在一起的。在《庄子》有关谈艺的寓言故事中,庄周对于“虚静以物化”的关系描述得最为生动的是“庄周梦蝶”:
昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻适志于!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。{7}(《庄子·齐物论》)
庄周化蝶描述的是一种优游自在、徜徉自适的审美心境和高峰体验,更是一种与物冥合、物我为一的心灵之境。陈鼓应指出这则流脍人口的寓言譬喻“物我界限的消解融合”{8},是符合庄周之本意的。庄周之所以能化蝶,是因为在梦境中“不知周也”,不知道自己是庄子了,即所谓“忘己”,而与蝴蝶浑然一体。在此,庄周在醒着的时候,喻指日常状态,用日常的眼光来看,庄周与蝴蝶之间必然存在分际,所谓“周与胡蝶则必有分矣”;而在庄子认为,物与我之间其实是可以浑然一体、水乳交融的,而庄周在此假托梦境来譬喻艺术的自由境界,旨在阐明只有当审美主体处于“忘己”、“忘物”的“虚静”精神状态时,主体与客体的界限才有可能消解,从而达到物我两忘、物我同一的境界,这样就由“虚静”进入了“物化”的审美体验阶段,从而体验到宇宙的真谛与生命的意味。倘若蝴蝶隐喻着超越现实环境的物理性限制、礼乐束缚,是追求自由的象征,《秋水》篇中的一则“游鱼之乐”,与上述这则寓言有异曲同工之妙。庄子与惠子游于壕梁之上,看到水中的鱼儿自由自在、放逸自得,不禁发出“游鱼出游从容,是鱼之乐也”{9}的感叹。庄子能体会到鱼之乐,并非移情于物,而是忘情、忘知、忘己,与物相融,在纯粹对鱼的审美体验中与物相冥,与鱼儿一齐在清澈的溪流中自由自在地穿梭游弋,获得心理的愉悦。
以“虚静”心境才能进入“物化”的审美体验的道理,在《达生》篇“工倕旋而盖规矩”也得
到了深刻与清晰的体现:
工倕旋而盖规矩,指与物化,而不以心稽,故其灵台一而不桎。(《庄子·达生》)
上述这则寓言,较之本文摘录的其它故事,虽短小,却也饱含深意。工倕的艺术形象表现出一种令人赞赏不已的审美意趣,也勾画出主体凭借“虚静”心境而进入“物化”的审美境界。工倕用手画成的圆,超过用规与矩所画出来的。为什么他能有此绝技呢?因为工倕“不以心稽”,所谓“稽”:计量,就是说艺术家在作画的时候,他的手指能随物的形态变化而变化,而不必用心智去思考、计量。“不以心稽”这句话,一方面表达了艺术家(工倕)绘画技法之高超,以至臻于“官知止而神遇行”技巧境界;另一方面表现了艺术家(工倕)与审美对象完全合二为一,即“指与物化”,以至于创作者不再需要对对象进行概念性的分解,便能妙笔丹青、纸墨相发。而其所以能“指与物化”,是因为艺术家“忘知”、“忘己”,而能保持心灵专一而不受拘束的“虚静”之心,此之谓“灵台一而不桎”,所以艺术家能用志凝神于审美对象上,进行“物我合一”的审美体验。
“物化”论,作为我国古代审美心理学描述主客审美关系的一个重要范畴,它能得以实现,需要审美主体持有一种“以神遇而不以目视”、“不以心稽”的“灵台一而不桎”的审美心境,
所谓“虚静”心境。主体在“虚静”心境下,因为摆脱物质性、机械性的东西,获得了超功利性的自由,便能对客体进行“物化”的审美体验,亦能从审美的角度对审美对象进行美的观照,从而创造出“以天合天”的艺术作品。为什么说经由“虚静”之心而展开的艺术创作活动,最终可以获得“以天合天”的艺术精品的呢?下一节便以此而展开论述“以天合天”的艺术作品是艺术家“虚静”心境的结晶。
三、“梓庆削木为鐻”:“以天合天”(审美风格)
庄子在《天地》篇中云:“忘乎物,忘乎天,其名为忘己。忘己之人,是之谓入于天”{10},即是说一个能“忘己”,达至“虚静”心境的人,便能与“天”融合为一。可见,“虚静”是进入“天”的一个重要条件。何谓“天”?笔者认为这里的“天”指的是“自然之天”,它是与“人为”相对立的“自然本性”,这个“自然”决非物之自然,而是一种和目的性,合规律性的自然。明白了“天”即自然,《达生》篇中“梓庆削木为鐻”的寓言中“以天合天”的含义就很好理解了:
梓庆削木为鐻,鐻成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:“子何术以为焉?”对曰:“臣工人,何术之有!虽然,有一焉。臣将为鐻,未尝敢以耗气也,必斋以静心。齋三
日,而不敢怀庆赏爵禄;斋五日,不敢怀非誉巧拙;斋七日,辄然忘吾有四肢形体也。当是时也,无公朝,其巧专而外滑消。然后入山林,观天性;形躯至矣,然后成见鐻,然后加手焉;不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其由是与!{11}《庄子·达生》)
梓庆之所以能创造一个“惊犹鬼神”的乐器(鐻),是因为他在制鐻之前,对自己的心性进行了修养,“斋三日,而不敢怀庆赏爵禄;斋五日,不敢怀非誉巧拙;斋七日,辄然忘吾有四肢形体也”,即通过“去欲”、“去知”、“去己”的修炼过程,回复到了主体的自然本性,然后凭借纯然本性而非心智去观察树木的属相,搜寻适合创造的素材,制作鐻。当他的创造精神高度集中的时候,他所要创造的鐻的形象,便能印刻在艺术家的心灵中,创造出契合物之本性的“以天合天”的艺术精品。所谓“以天合天”,前面的“天”为主体之自然本性,可视为主体的清明天性;后面的“天”为客体之自然性相,可视为创造素材的原真性。“以天合天”的核心思想,即主体在“虚静”之心境下,全神贯注于对象上,深刻把握审美对象之自然属相,从而使物之形象自然地涵摄到艺术家所想要创造的艺术品上。简而言之,“以天合天”,即“主体心灵的创造影像与创造对象的素材质性融合”{12}。需要在此说明的是,“以天和天”的审美创造境界,实同艺术美学中“任自然”、“出水芙蓉”的艺术境界,从审美特征上看,“任自然”、“出水芙蓉”主张顺其自然、自然而然,给人以率真、本性流露之感觉,这个
艺术审美特征也是和庄子的“以天合天”的艺术创造特征是一致的,因此“以天合天”可以看作是一种与“雕饰”相对的“自然”审美风格。所以,“梓庆削木为鐻”的寓言故事,诠释了这样一个道理:在“虚静”精神状态中以创造主体的合目的性去契合审美客体的和规律性,从而深刻把握对象的属性,创造出“以天合天”、“大朴不雕”、“出水芙蓉”的艺术精品。