互文性与人文整体观
——从陈培浩《互文与魔镜》谈文学批评的一种路径
王威廉
一
人文危机在这个时代呈现出复杂的面貌，一方面人文社会学科借助于网络平台，使得各类话语的生产如井喷一般惊人；但另外一方面，这些生产出
来的话语有多少可以称得上是传统范式意义上的“知识”，又在多大程度上能
够对这社会和世界有所关怀和改变，却是令人深感疑虑的。斯坦纳曾经认为，
诗学危机开始于19世纪晚期，它源于精神现实的新感觉和修辞学表现的旧模
式之间出现了鸿沟。今天科技高度发展之后，生活经验的巨大变形更是极为
惊人的，时空被压缩，人与人的联系便捷到不可思议，“精神现实的新感觉”
也一定随之狂飙，那么这种新的变化跟旧的文学表达之间的鸿沟已经有些看
不到边际了。这不仅仅是创作所要面临的问题，也是批评所要面临的问题，
从本质上说，这是人类在这个时代所要面临的最重大的问题。
因此，语言问题再一次成为时代哲学（如果这个时代还有哲学的话）的核心所在。
在海德格尔那里，语言是存在的家园。如果我们不能用语言来真正地表达我们自己，那么我们将会陷入一种沉默的状态，而这种沉默的状态在斯坦
126
纳看来无异于一种黑暗。文学的沉默，是极其富有现代意味的事件。我时常想起法国作家布朗肖给自己的简介：“莫里斯·布朗肖，小说家和批评家，生于1907年，他的一生完全奉献于文学以及属于文学的沉默。”这如墓志铭一般的文字，最引人注目的词语便是“沉默”。斯坦纳的沉默和布朗肖的沉默是一回事吗？这是一个意味深长的话题，需要另外一篇文章来回应，但是这种文学的沉默是不容回避的。
与文学的沉默相对应的，是各种言语的泛滥成灾。
这个时代语言的功能正在迅速萎缩，因为修辞不再是一种醒目的美德，“颜值”才是。“颜值”以各种渠道直接作用于人的视网膜，“颜值”不只是在隐喻意义上构成了我们这个时代的文化修辞。我们曾经通过
语言想象那个书写者，或是语言描摹的人，那个人无疑是一个“内在的人”的形象；如今，我们不需要想象一个人，物质的形象不再需要转化成某种符号，然后再从符号的解读过程转化成先前的物的形象。这个过程伴随着巨大的损耗。或者，我们可以说，物质的形象与符号载体之间有了越来越近似的同构性。这是科技制造出来的视觉魔术。视频电话中人的形象，显然是经过了电波编码与解码过程，但是对于人眼来说，这个过程是不可见的，符号的中介特征被极大地削弱了。科技的趋势越来越明显，那便是更好地擦除或隐藏起符号的中介性，以至我们最终生活在中介当中却以为生活在现实之中。
语言本身有很大一部分是作为符号而
存在的（自然还有一大部分是思维结构本身），因而语言也遭受到了极大的挑战，语言符号的中介特征同样也被削弱。写作，个人化的写作，以生命经验和表达为归依的写作，而不是工业化生产的那种写作，变成了一种有难度的意义壁垒。而这种壁垒所要守护的，其实正是文学的沉默。我想，这沉默的性质正是反符号化的，是超越符号的。一部伟大的文学作品，恰恰是在触及这点的时候成为伟大。
我们必须再次回到常识：
“语言”和“言语”是不同的，在现代语言学家索绪尔那里已经有了区分。“语言”作为存在敞开自身的巨大系统，浸润着语境中的每一个人，每个主体在其中得到持久的训练和学习，可以和语境中的另外一个
主体传递信息和表达意义，这种个体的开口说话便是“言语”。“语言”是文化的，甚至从符号学的本质上来说是先验的，与存在的关系更加紧密，具备高密度的质地，而“言语”则是流动的，社会功能更多。当“言语”的泡沫大规模地滑向一种轻浮的狂欢，那么，我们将很有可能背离了“语言”之道，远离了人的存在。
当写作不再是从语言出发和回归，只是以言语的泡沫填充进一个工业化的模块之中，这样的文本实际上在更深的程度上呈现出了“互文性”的特征。克利斯蒂娃曾经给“互文性”一个影响颇大的说法：
“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”文本的大规模生产便是建立在对其他文本的“吸收和转化”上，这其中一
127
定会出现某种类型化的趋势，这种类型化不只出现在大众文化领域，同样也出现在精英文化领域，这让原本仰仗于文学史传统的艺术评价体系面临撑破的风险，价值和判断也变得混杂和盲目。这自然不是多元化，多元化是在分类体系中，各有各的清晰标准。这是一锅沸腾的卤煮，事物的面目在其中变得模糊不清。
因此，在不同的文化文本之间建立一个大的人文整体观，是一种迫切的文化诉求。
二
陈培浩是我敬重的青年批评家，他近期的批评文章让我眼前一亮，无疑呼应着上文所述的那种大的人文整体观，尤其是他近期出版的批评文集《互文与魔镜》显示了他宽阔的文化视野和精微的批评技艺。可以看到，他已经获得了一种自觉的批评意识，这是特别难能可贵的。现在的许多文学批评是僵硬的，几乎成了一种职业化的话语惯性生产，对作品没有恰切的审美判断，不仅与作家的艺术世界脱节，也和社会的实用性知识脱节，沦为无效的知识泡沫。有自觉的批评意识，便是能统摄作者、世界、文本这三者，形成对时代的整体性阐述。
从《互文与魔镜》中，可以看到陈培浩是有话要说的，他具备一种对世界发言的激情与能力。不妨来看看书的体例，它分了三部分，第一部分“影与文”是专门写影视文化的，第二部分“思与文”是写
文学思想的，第三部分“人与文”才是作家作品的个案研究。这个结构肯定有他的用意。为什么会把影视作品的批评放在第一部分，我认为他是在回应当下的批评焦虑。我们这个时代，文学批评跟文学创作一样处在一个边缘化的位置上，但是批评的自主意识又让他必须对整体性的社会文化现象发言。影视作品作为这个时代具有广泛影响的一种艺术形式，在大众层面上其实部分取代了文学的娱乐与叙事功能，因此，对影视文化的阐述与批评，既是他对时代的集中回应，也是他对批评家身份的一次确立。
以第一篇文章《奥德修斯变形记：“旅行”影像的文化症候》为例，就包含着这样的雄心和胃口，他针对国内近年流行的和“旅行”相关的电影，集中批评了《落叶归根》《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《心花路放》《后会无期》《李米的猜想》《三峡好人》《天注定》等八部电影，指出这些故事在讲述现实时要么堆砌苦难，毫无抵抗地呈现破碎；要么说走就走，轻巧荒谬地抵达了疗愈。但它们一样缺乏精神主体的反思力量，没能建构起当代中国人生存的伦理向度。精妙的电影文本分析是做出这样结论的可靠论证。而“奥德修斯”这个荷马史诗中的经典形象则意味深长，他的流浪与还乡已经成为文学的母题。那些变形而失落掉的东西究竟是什么？如果说乔伊斯的小说《尤利西斯》书写了那个古典的英雄形象破碎成了平庸的“布鲁姆”是对现代社会的讽喻，那么中国的这些旅行电影则完全脱离了经典的视野，用生硬
128
的故事拼凑视觉的奇观与幻觉，丧失了对现实的辨识与反思。
这个结论自然是刺目的。可当这些电影文本首次出现在公众面前时，我们就着爆米花匆匆忙忙看完，很难对单个文本产生深度的理解，也许还会被声色光影代入而感到快乐。而读到培浩的文章，他将这些电影以“奥德修斯”的形象为历史视野、以“旅行”为叙事学类型并置在一起论述，我们一下子就感受到了文本背后更广大的文化结构，对作品的创新与局限性也看得更加清楚。文学的局限性让我们也看见了现实的局限性，只有看到了局限性的具体形态，才能越过那些构成局限的障碍。
读完全书，我发现这不是培浩一次突发奇想的灵感闪现，而是构成了他的批评方法论。“互文性”作为书名的第一个关键词，在他的批评实践之下，溢到了这个概念的内涵之外。他说：“我所理解的互文性已经不完全是克里斯蒂娃意义上的互文性，我以为互文性就是一个文本唤醒另一个文本，而文学批评就是以各种各样的方式找到文本的连接点。”他的这个说法显然是将文本放置在了一个更为广阔的文化空间里来观照，甚至潜台词里不乏指涉了一个“超级文本”——那就是人类文化的整体结构。何为文本之间的唤醒？那便是一种意义的旅行，每个文本都在生成意义，也在照亮另外文本所生成的意义，但如果文本不能在一个大的文化结构中得到呼应，这个意义便是燃料稀薄的火焰，会很快熄灭。因而，批评在我看来不啻是以这种方式在进行判断和遴选。没有对意义生成和流动的辨析，没有对文本之间连接处的敏锐，批评是无法获得深度的。能够让批评成为不同文本之间游弋的技艺，才称得上是批评的艺术。无数散落在文化空间中的文本被思想的洞见连接在一起，生成了新的意义。因此，我说他有宽阔的文化视野，不仅仅是说他涉及的文化信息量比较庞杂，而是说他在发现文本的关联性方面展现出了精神性的宽阔。他以文本的连接性，试图努力创造出一种人文整体性。有了人文的整体性，有了这样一个坚固的基石，我们对他的辨析与阐述才能有一种出自心灵的信任。
当他的目光从影视回到文学，立刻便聚焦于那些当下的核心问题之中。现代主义在今天是否终结了？城市文学需要怎样的精神想象力？中国故事如何可能，以及其中的意义焦虑如何生成与化解？乃至女性主义写作在大众阅读中的错位，那些女性欲望对于女性主体的确立，却在大众层面迎合了某种男权心态的窥淫癖，这是怎样的一种悖论？
在这种思考之下，他看待作家作品便具备了富有弹性的精神磁场。他深知在人文领域没有先验的真理，一切意义都在话语的互动中生成。因而他有一个特别珍贵的品质，就是真诚的对话性。他阅读同时代人的作品，是为了与不同主体进行更深刻的话语碰撞，因而他践行了一种“身边的文学批评”。身边的文学批评在这个时代变得越来越重要，因为网络主导的文化灌注的是同质性的经验，正在遮蔽鲜活的生命本身。我觉得我们今天的批评应该是
129
回到孟子所说的“知人论世”的层面，不但要知其文，还要知其人，要辨析出作品背后那个“精神的人”的形象。这应该是批评精神的应有之义。他和身边的写作者共享这相似的语境，他可以准确地捕捉到这些文本的痛感所在，并且他在文本中也回应了这种痛感，有了对痛感的痛感，这才是理解之同情。
他写到格非的《望春风》如何面对乡土社会消逝后的乡愁，写到杨克诗中的民间性与人民性如何建构着诗歌的文本，写到艾云的散文如何以女性的幽微理解历史上的丰富心灵。这些文章都给我许多启发。他也写了关于我作品的评论，将我放置在一个荒诞书写的历史脉络上去打量，并提出我的小说中总是有一种思想的装置。我自己此前并没有想到过这些，但他的文章让我对自己的写作有了正与反两方面的思考。思想装置对于小说是否必要？思想装置如何与小说艺术兼容？思想装置来自于传统的寓言还是现代主义的隐喻？
批评能够产生对话性，才是有效的批评，而不是沉闷的独白或聒噪的吵架。文本之间的连接性反映的不仅仅是历史的线性关系，还是批评主体的一种洞见，因而必能超越文学史的知识框架。如此，批评家才能在根本的精神意义上对写作者构成支持和搀扶。这也就是我们经常说的，作家跟批评家的共同成长。
培浩的批评文体也值得一提。他的学院风格是一目了然的，这是不用避讳的。现在有一些比较活跃的批评家，他们喜欢用一种轻松的甚至玩世不恭的语言来进行批评，这对于吸引读者的关注应该有些作用。但问题是，我们既然有那么庞大的一个学院生产机制，生产出了那么多的学院风格的批评文本，却将学院批评置于贬义的位置上，我觉得是不公平的。因为同为学院文本，其中的差异之大犹如云泥之别。像20世纪最重要的思想家们，从福柯、德里达、德勒兹、巴特、布朗肖、哈贝马斯到萨义德，他们都是学院中人，我们不能否认学院对于知识生产的重要意义。大量平庸的学院文本只是源于大量的平庸主体，他们仅仅将此当成一种谋生手段，而完全没有生命的激情。
前几天我读了一篇曹文轩先生写孟繁华先生的批评文章，其中提到理论家跟批评家的分野。前者应该更侧重思考，后者更侧重实践。这种分野确实存在，不过在当下乃至于未来的批评里面，这个分野可能会越来越小。我们很难想象一个没有理论知识背景、没有思想能力的批评家，或者是反过来说，我们很难想象一个完全与文本无涉、完全从书斋中冥想的理论家。培浩的文风其实就显示了这种弥合，这得益于他还是一个诗人，写了很多诗歌。因此，在他的学院话语里，我们可以看到频繁出现的抒情
性话语。学院风格跟诗学的结合，正是思想与感性的结合，是知识与激情的结合。这让我想到米歇尔·福柯所梦想的那种理想的批评：给一本书或一个思想带来生命。
何为生命？在根源上一定是激情的。因此批评需要激情，就像大诗人奥克塔维奥·帕斯的一本书名：《批评的激情》。
130
