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必须清醒地区分何者为创新，何者为制造绯闻而“出名”的伪装机制和“游戏大腕”。两位性感女郎与８８８条蟒蛇同眠，压根就是商业性竞技娱乐。８０年代，卡普罗在柏林墙内沿用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墙”，垒成后旋即被观众分而食之，大快朵颐。他用智谋预设了“偶发”的必然，使观众的趋乐心理服膺于一个政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。 ----约瑟夫·博伊斯《沼泽行动》（１９７１年） 本土行为艺术的合法化危机 行为艺术在中国本土面临着合法化存在的困境，关涉到行为艺术自身从策略到语言的自我完善——如何能够像京剧、芭蕾舞或唐诗、交响乐那样精湛、深邃，成为另一种经典艺术形态。这种期望或许带有乌托邦色彩，但也必须承认，合法化的前提必须经由一个知识构型的整合过程，方可能澄清多重附会的迷津，改变“前卫企业”的零售小贩身份，涤除媚俗传媒施加的无聊噱头影响。 国人向来有种根深蒂固的附会癖，这首先源自封建法西斯后遗症——“文字狱”在世界文字史和政治史上都是空前绝后的，它反映在行为艺术的认识论上，惯常隐现出某些极“左”主义幽灵，诡秘地撤销、关闭“有行为倾向”的展览。这种举措既无充分的法律依据（治安法或艺术法〉，又无艺术学科规范方面的科学依据，因而“殃及池鱼”的现象，在当下艺术展览中已是见多不怪，它几乎隶属于行为艺术的添加剂或作品的成立要素。附会癖的另类表现则是泛行为主义，即使在专业的艺术媒体中，时而也会冒出一些“博学先生”，使出附会的解数，一直把行为艺术“索隐”到“竹林七贤”、俄罗斯“癫僧”、李太白醉戏贵妃研墨、高力士脱靴乃至希特勒纳粹军事化的“ＣＩ形象”，甚至为行为艺术安上“文人无行”的封建诟谓。诸如此类，不一而足。这后一种附会，泰半出于“阿Ｑ精神”加“革命功利主义”的综合症，而且渊源有自。 如此一来，行为艺术在本土遭受到强烈的语义感染，无论是恶意的附会或是善意的（实则是蒙味）的自我增势，都极大地误读（并在一定程度上贬害〉了行为艺术的肌理。 行为艺术的学理边界 从艺术史的史实考释，行为艺术是发韧于６０年代末而多相衍化到当今的一种国际化的艺术形态和样式，它与装置艺术（Installation Art）同步生成而早于录影艺术（Video Art）。西方行为艺术的经典文本大多产生在７０年代，尤其是１９６８年法国“五月风暴”后的欧美国家。８０年代，由于西方艺术界的新形象（New image）运动使然，遂趋于偏锋地位，但它在９０年代的亚洲却获得了无可替代的先锋精神，反过来又在国际艺术格局中激发出新的命题。 尽管某些中外行为艺术家们反对为之作任何理论上的定义，以便于从策略上僭越艺术学的学科规诫，行使自己的自由意志；但行动（Action），能够成为艺术（Art），本身即已在艺术范畴之内（而非政治学或精神病理学）决定了它的样式、语言、方法，只不过每一次对其边界的逾越，都丰富了自身定义的内涵，扩大了原有的概念。这也是行为艺术能够被匡正为艺术史和艺术批评对象，并得以在诸多国际艺术大展中成为独立的展示类项的主要原因。 作为正在被历史化的一种新艺术形态和样式，行为艺术的学理定义虽有中外各家学说上的分殊，但其基本概念大致可做下述梳理： 行为艺术是传统架上艺术形式（绘画、雕塑）的观念化移置和拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”（Action Painting）和“无形式艺术”（Art informal）的延伸和变异。它突破了架上艺术单纯靠二维视觉感知创造静态艺术空间的限囿，将空间的物像延异为时间的事像，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并藉此达成易于和观者交流、对话的场所和情境。 就行为艺术的形式变化而言，它衍生并凸现于现代艺术史背景，除了脱胎于“行动绘画”、“无形式艺术”，它还秉承了现代主义艺术的诸多创造形式：达达的表演、美尔滋建筑（Merzbau）、无意识自动写作、包豪斯剧场、超现实主义电影等。行为艺术在新传统的艺术堂奥里寻求可能性，而传统手工艺术必须多死几次，才能在艺术史中得以再生和转生，这本身符合全部现代艺术史规律和史实。但也无可否认，以“新”为新的达尔文式语言进化论和线性历史进步观已经同时终结。 行为艺术的悖谬逻辑 行为艺术以参与性、日常性和事件性（Events）体现艺术社会的民主原则，这种性质和意向，在欧美发达国家始终是对博物馆、美术馆展览／收藏机制的反动，对权力与资本合谋下的资本主义市场意识形态最直接的嘲弄和疏离。在“全球化”了的艺术市场神话中，随便一幅梵高的油画，都可以炒作到上百万美元，而这位传教士出身的荷兰画家生前穷困潦倒，最终殁于精神崩溃。他终生淤积的激越的道德力量，充其量被兑换成风格化的利率，变为资产阶级“消费苦难”的符号，成为商战优胜者——跨国资本的身份化标签。 西方马克思主义批评家从行为艺术的“民间立场”发现了别样的悖谬，认为行为艺术家时常把观众和警察同时当作动态事件要素设计在内，是试图为国家找出资本与劳动合法化的同一性，行为艺术和其它相关新艺术（波普艺术POP－Art、贫困艺术Poor Art）所尊崇的艺术民主化、大众化，结果变成了“资本的官方改革策略”（哈罗德·卢森堡）。由此可见，与亚洲文化专制主义不同，西方资本主义“Everything goes”（怎么都行）的终端底牌，翻过来就是：尔等以艺术的名义行使什么权力吾人皆大欢喜，但必须保障吾人在尔等的“行为”中获利。典型的事例，如意大利行为艺术家曼佐尼（Piero Manzoni）的“屎罐”（装有其大便），被当成顶级艺术品收藏在纽约现代艺术博物馆。 １９６８年，以巴黎“五月风暴”为核心形成的全球化反体制运动，主要以前卫艺术的形式——海报、标语、涂鸦创造了自己的形象，那些为自由而设计的革命海报，变成收藏家们急切搜罗的收藏项目，展示在纽约博物馆的墙上。越是前卫的海报就越是被批量地复制，廉价出售。它们不再是自由传播的免费媒介，革命性的“行动”冲击被消解殆尽。 生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂”的德国前卫艺术家博伊斯（Joph Beuys）的全部行为艺术“道具”，被杜塞尔多夫的“博伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”观念涵项，如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想，其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码，资本对于艺术主体的客体化铸压机能，在上述个案中略见一斑。 后革命氛围中的表演：反讽与救赎行为艺术有三项能指或三种呈现方式：行动（Action）、身体（Body）、偶发（Happenings），三种方式有时单独运作，但更常见的是在同一件作品中互为发生、演进的条件，相互串并，秘响旁通，尤其兼融了实验戏剧、音乐、舞蹈、杂技、魔术、装置艺术、过程艺术、电脑媒介的适应性因素后，则进一步演绎出与社会、文化、政治、性别等相互交契和辩难的可写性空间形式。因此，在当代艺评术语中，行为艺术被统一又模糊地称为“Performance Art”——既强调其“表演”成份，但又与传统的演艺明显区分开来。 行动（Action）的特征是视艺术家为巫师，博伊斯的思想资源有相当的鞑靼萨满教成份，被阐释者们有意讳避的或许还有弥赛亚精神，十字符号一直贯穿着他的全部作品交替地出现，喻示着唤起的能力和启示的奥义。不幸即爱的本源表征，寄寓着十字架上的真理，因而苦行应然就是“行动”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身体。苦行需要意志，意志属于灵魂中的自然部分。善于运用意志无疑是拯救的必要条件。旅美台湾艺术家谢德庆始于７０年代末，终于８０年代初期的三项行为艺术《服刑》、《打卡》、《仍在服刑》三项行为每项持续一年，即体现着苦行的当代象征意义。藉由自我囚禁、精神自虐和内在流放的肉体与心理双重的“极限体验”，来追问生存的合法化。倘使没有崇高的认信，没有“因信称义”的蒙召，便不会承受类似十字架上磔刑的人间苦难。 行动包容了与身体相关的全部因素：动作、姿态、表情、活动、呼吸、声音、语调、皮肤、体液、体味等都是作品必然和有机构成部分。早在６０年代末期，就由一群维也纳艺术家开创出具有相关主题的行动，在仪式化的表演中使用人和动物的身体、血液，结合于原始宗教的神秘精神，探讨弗洛伊德的精神分析命题。 “人的身体是灵魂的图景”（维特根斯坦），在行为艺术的理念中，身体自身已不是审美意义的对象，与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于：行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”（Site），它搁置并解构了身体思想中的美／丑、男／女、病残／健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。70年代以后，身体（Body）作为“场所”的一个倾向，是针对身体的肉体化处境（性和商品的消费机器）的警示与抗逆。克里斯·伯顿（Chris Burden）让自己遭枪击；吉娜·潘（Gina Pare）用剃刀在身上割出明确图案；奥兰（Orlan）以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整／变容”手术，她援引了拉康（Lacan）的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》（１９９５），即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，１１个全裸的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山巅，人与人、人和自然以及男女两性，重新被置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。身体艺术的另一个倾向是对冷漠的形式主义尤其是极限主义艺术（Minimalism Art）的反弹，在智力游戏之外，回应着人类日愈以身体去重新注册有机主义或后人道主义的要求。还有，身体作为一种绝对的局部对象，非常适切于后现代主义对堂皇叙事的厌恶，以及对片断、细节、快感的迷恋。因而，社会上一般的人们对性心理甚或毒品的态度，都以福柯式的“极限体验”或“异托邦”（Heterotopia）方式，展现在行为艺术家的作品中。 偶发（Happenings）的本意，是将行为的表演过程中偶然产生的因素和意向扩大开来，出其不意或将错就错地制造出某种“事件”，美国行为艺术家卡普罗（Allan Kaprow）认为，一件行为艺术作品可借助于一群盘旋下跌的蝗虫来完成。 事实上，将自然的偶发因素，援引到某件作品中的显例非常罕见，许多艺术家人为地支配动物来表达某种主题倒是司空见惯，如徐冰的《文化动物》（配猪）、王晋的《娶头骡子》（与母骡演“天仙配”）、盛奇《观念２１》（鸟儿拴在阳物上飞动）、黄岩《谋杀》（在冰箱里冷冻金鱼），但这种特殊媒介的运用往往引发道德伦理的（基始主义〉争论，在无统一性学理可依的新传统情境下，艺术批评家清醒的立场必须是：区分何者为创新，何者为制造绯闻而“出名”的伪装机制和“游戏大腕”。譬如，两位性感女郎与８８８条蟒蛇同眠一周，压根就是商业性的竞技娱乐，在性质上，徒有冒险的刺激而与行为艺术没有任何可比较的涵项。 当然富有智趣地挪用、反讽、戏仿则另当别论，这种方法通常是挪用一种现成物或威权的系统，置于另一种普通物体或系统中，改变被挪用对象的性质，使之朝向新的语义弯曲、游移。８０年代，卡普罗在西德柏林墙内沿，用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墙”，垒成后旋即被观众分而食之且大快朵颐。他用智谋预设了“偶发”的必然，使偶然成为必然、应然和或然，使观众的趋乐心理服膺于一个政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。 另一道异曲同工之妙的“墙”，当数北京艺术家王晋和他的伙伴们，在郑州“二七广场”完成的《冰·天然·１９９６》。假借郑州天然商厦火灾之后重新开业的（消灾解禳）庆典活动，他们象征性地筑起一道冰墙（高２.５米，厚１米，长３０米），冰墙内部冻结了上千件时髦商品（电视机、金手饰、手表、香水、口红等），以及１９９５年商厦失火现场图片，墙体外观形似巨大的琥珀变体。开业典礼结束时，上万名市民蜂涌而至，用镐头、冰戳、石头撬开冰砖、砸碎冰块，顷刻间把全部商品物件抢走。作品的“偶发性”明显是预设的——对人们非理性的物欲膨胀心理的一种转喻，对当时“经济过热”现象施以双关语的修辞反讽。作品的意图实现表明，本土的行为艺术并非是无政府主义之“个人表现”，或如冷战时代那种激进政治激情的绝望移置，也不同于卢卡契所批评的现代派形式主义，在交换价值的影响之下，“现实瓦解成一堆非理性事实，上面遮盖着一张漏掉内容的纯粹形式法则的网”（《历史与阶级意识》）。 行为艺术的参与性、日常性和事件性驱动着新的公共艺术“空间文本”的形成，在某种程度上它无意间实践了哈贝马斯的“交往活动理论”，不同的是行为艺术家对“现代性”话语从不抱有“未遂理想”的取向，他们只是用个人方式表达了社会质询性质的关照与警示，这可在赵半狄的《半狄与熊猫咪》中索引出更丰富的能指。赵挪用了公益广告模式，来幽默、轻松地表达社会危象，如环境保护、下岗、毒品、伪劣假冒商品等，艺术家“有机知识分子”（葛兰西）的批判角色，在此“转喻”为平凡的社会工作者或“半个社会学家”。 毋庸讳言，社会文化转型所带来的普遍焦虑、自我转化与改变他性，在更新庸常的凡俗身份与充当更有权利、更有公共魅力的角色之间去冒险，构成了２０世纪末最聒噪也最富于谬趣的悲喜剧运作机制与秘密，行为艺术要求观众的参与和认同，或许因为它是一剂解咒祛魔的“偏方妙药”，是反省生活、历史和爱欲，唤起行动能力的起点。 前卫精神的转生和汇聚 在欧美发达国家，无论在慕尼黑、纽约、伦敦或者巴黎，在７０年代中期以后，很少艺术家能自外于市场的垄断和被交换价值利用的困扰，即使是以观念自身为艺术品对象的实验。为打击布尔乔亚的巧取和无度的物质欲望，前卫的对策是废除艺术品本身，观念主义成了前卫的主流游戏，逐渐分化出类似于猫咬尾巴转圈的自娱倾向。对此，《时代》杂志的专栏艺评家罗伯特·休斯判言，前卫的难题“不是国王没有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到国王。”此前，一个极端反抗的恐怖个案是维也纳艺术家史策瓦茨柯（Rudoff Scfwarzdogter），他为自己的艺术而殉难：一寸寸地连续切割自己的阳具，为此死于１９６９年，享年２９岁。１９７２年卡塞尔的“第五届文献大展”以艺术事件的录影带方式，展示了这种疯狂的恐怖。至此，西方的行为艺术己“无话可说，无处可去”，观念和经验的策略被（原创才情的）无能替代，语言的趋新被“自我称义”的蹈空之风所阉割。有趣的是，连“前卫的”画廊也“创作”自己的“观念”作品，在门扉封上一条通告：因为展览已经开始之故，画廊锁门。８０年代，意大利策展人兼艺评家奥利瓦（Achille Bonito Oliva）抛出“超前卫”概念，修正了元前卫的精英话语，以主观、多元、片断、折衷语法等开创“游牧精神”，同时也遮蔽了文化左派性质的社会批判身位。这是西方“前卫艺术终结论”——一种独断论形成的主要借口和间隙。 然而，前卫原本是一种异质精神，它随着时代、阶级、种族、性别的差异而凸现着不同面相。９０年代，作为前卫形态的行为艺术在中国大陆风靡南北，一些原来属于绘画专业领域的“第三代”和“第四代”优秀画家，如北京的徐冰、汪渐伟、王晋、赵半狄，广州的徐坦，上海的胡芥鸣、周铁海，成都的戴光郁等介入了行为艺术。对他们而言，由于架上艺术的法则和风格论的规训，己经不能假定为生命存在和精神实验的惟一依据，进一步说，更不能负载艺术内部的对话深度和外部世界的阐释欲求，因而移心于行为艺术所蕴含的创造精神。与此一翼“转业”的“特种兵”相呼应的是一支“城市游击队”——８０年代学成，毕业于专业艺术院校的自由艺术家，如张洹、马六明、张大力、张念、朱冥、朱发东、罗子丹、盛奇、宋冬、黄岩、王迈、苍鑫、王惠敏等，大都以身体为创体媒介，结合现实语境来探讨社会、经济、政治、心理、语言诸多紧要的、临界的问题。 ８０年代初，本士的行为艺术主要方式是“包扎”（受克里斯托“包扎艺术”的影响），在中期逐渐由室内的实验，转向室外空间“放风”，如郑连杰和盛奇都不约而同地包扎过长城的某个区域和局部，温普林编导的《大地震》容纳、拼接了行为、表演、地下摇滚诸多前卫艺术形式，在长城上演练另类的“正大综艺”。 １９８９年在中国美术馆举行的“现代艺术大展”，真正开启了行为艺术公共空间的对话，唐宋和肖鲁“枪击电话亭”、吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、王德仁的“抛撒避孕套”已成为“经典”。展览的革命性病故，并非出于行为艺术在形态或艺术作品的体裁方面的非合法化问题纠缠，而是因为“偶发”的“枪击事件”触犯了无艺术法可依的“法律”。 由此，行为艺术的冒险／禁忌色彩在北方（以北京为主），一直是杯弓蛇影的意识形态臆症所在，也因此使行为艺术自身长期处于半地下的“游击”状态，“如入无人之境”的空间实际上是租来的居室、废墟陋巷和荒郊野外；媒介上，身体的唯一可支配性；传播和受众上，过份依赖摄影和录像以及西方传媒，遂成为北方行为艺术的怪癖和特征。这种特征，无意间驱动了把纪录假定为“摄影的本质化”朝向“想法在先”的编导式摄影的转化，行为的实施者和行为的拍摄者在版权争讼的边缘分立和独化，这种情况进一步促进了二者对身体之外的媒介应有的敏感，因为制度或系统本身就是先在的媒介，而且是在形象与光线无穷折射的幻觉中恒久存在的一种超级媒介。例如，济南的高氏兄弟，自１９８９后将行为的可变性、参与性移置、融合于装置、地景、电脑媒介，实现了“另一种十字架”的悲愿；长春的黄岩则挪用了邮寄这一合法权利，行使其“行为”的意图，１０年来，其作品的受众遍及五大洲一百多个国家上千万人民。 由于地缘文化、地缘经济、地缘政治的差异，大陆南方的行为艺术特征概括而言是：方式上的灵活、平易、多样；实施空间上的宽广、舒展、畅达；受众范围上的繁多、亲和、默契，有效避免了“有话可说、无处可去”所导致的攻击性和自虐性，这与过份把自己当成“人物”和“明星”的现代性的主体膨胀判然有别，因而彰显出本土艺术的后现代性：社会化、后革命化与个人化的藕合。当然，也不无意识形态威权控制的焦虑。 结论，或者赘述 行为艺术的国际化包容了一组相互矛盾的文化选择和“理论之旅”的冲突，而各种差异（阶级、种族、地缘、性别），也充分展现于不同的霸权结构中。一方面，在日愈“国际化”了的文化权力格局中，本土的行为艺术创作面临展地和资金的窘迫，“选妃焦虑”反映在国际艺术大展的竞技现象，往往是“东方奇观”式的“东方学”符号贩卖，参展者不情愿地充当着后殖民主义理论的质疑和批判对象，也无力摆脱自身的客体化地位；另一方面，与本土行为艺术所表征的新文化主体建构的共生现象，是儒学在亚洲的重新发明，维护本土文化传统的借口与对欧美后殖民霸权的歪曲性抵制互为表里和镜像反映。 1993年，在日本东京举办的“首届国际行为艺术节”上，旅欧学成归国的新加坡艺术家李文（Wen－Lei）演示了一件题为《后冷战》的作品：在密封而透明的盒式空间，裸体的艺术家承受两个小时的冷冻，当制冷装置不断喷吐的冷气达到摄氏零下４０度时，“行为”者已僵卧在“盒子”里失去知觉——盒子四周，一直在燃着火焰。这件明显批判新加坡监狱制度的作品，构成了一个巨大的现实反讽语境：抵制欧美人权观念的亚洲政治精英本身是欧美式人文精神、欧美式教育和经历的产物，对西方中心主义人权观的抵制与热烈投奔欧美经济体系其实并行不悖；抵制欧美人权是（一个用儒学纱网制作的）幌子，愈是急切地发展资本主义，这个幌子就愈要制作得漂亮、精致、有“民族特色”，东方专制主义阶级的霸权地位就愈可以“万寿无疆”，这或许是后殖民主义理论所不愿看到也疏于省察的。 自70年代始，日本连续举办了七届“国际行为艺术节”，参展艺术家以亚洲国家和地区为主，场地和资金全由民间捐助，策划人（诗人兼行为艺术家）霜田诚二在１９９９年夏季考察北京行为艺术时谈道：“在日本，行为艺术代表着最具思想活力与创造精神的艺术形式和艺术观念，因为日本的传统艺术和现代美育都己商业化了，最终也沦为统治集团的障眼法和寄生物。”在形式上，行为艺术在日本相对获致了某种“治外法权”，但与合法化问题相似的表述——用霜田先生的话来说就是：没有任何利益集团情愿肯定那些拒绝“歌德”并得不到资本回收的行为艺术，在日本如此，在整个亚洲也概莫能外。 | ||||||
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2000年是中国前卫艺术最为火爆的一年，这不仅表现为能在“上海双年展”中登堂入室，进入主流社会；而且在“外围展”中更是堂而皇之，公然对抗。前卫艺术风风火火闯入新世纪。 前卫艺术家，一般都被看成是艺术界的“另类”，他们也确实是“另类”，因为有许多行为不能用常理去理喻。他们活跃于各种艺术活动中，往往惊世骇俗。对他们有这么一种认识：“‘另类’完成着对权力话语和大众传统的修正和批判，以不合作、不妥协的方式更为自觉、自律地抵制着同化和平庸的威胁。不惧强权、不事媚俗的文化立场，独立的个人经验、感受及创作行为，延伸着艺术对精神自由这一亘古概念的追求和渴望。由此而生的文化立场具有鲜明的排他性和疏离倾向，针对文化权力、艺术机制、时尚潮流、东西对话、异国情调、后现代、后殖民，诸如此类。”他们也“强调艺术生存本身所具备的独立品格和批判立场，以及在多种矛盾与冲突中保持独立、自由与多元的姿态；倡导艺术家的责任和自律；寻求艺术‘野生’的方式和其它可能性；思考中国当代文化的处境和问题。”这是前卫艺术家和理论家在一本画册前言中的一段话。面对这样一段话，很难说出什么来，更谈不上它的对与错。 但是中国前卫艺术的发展和表现，往往不是以一种理性的方式来推展的，它不以人的意志为转移，包括策划人和理论家并不能控制发展的态势，因为这其中掺杂着复杂的社会原因和艺术家本人各种极端的个人欲望。 标新立异把艺术推到挑战人性、道德的边缘前卫是一种姿态，就像它的奉行者所宣称的———“我们活着就是为了前卫。”于是，前卫渗透到服装中、摄影中、绘画和行为艺术中……然而渐渐地，我们看到的却是伤害和嘲弄，美术批评家说，前卫正走入穷途末路。 前卫艺术这种本来释为最鲜活的潮头艺术形式，近来却越来越多以残忍的形式出现，这些冠以先锋艺术之名的“作品”，把艺术推到一个挑战人性、道德的边缘，并称此为与国际艺术对话。对此，美术批评家陈履生指出，中国前卫艺术已经“走火入魔”。 工人日报报道说，现在很多冠以先锋艺术的美术展览，更像一场人体极限展示，而且展示的方式，以伤害、自虐为主题，令人恐怖。陈履生说，过去主流社会对前卫艺术的批评一般都集中在艺术的层面上，最多在意识形态的范围内寻找理论的突破。今天看，这种批语已经落伍。用走火入魔来形容目前中国前卫艺术中的表现，一点不为过。而且这种方式正走向穷途末路，失去了艺术的意义。 对于时下的一些前卫艺术表现，一些观众表示出怀疑和不满。有的说：“标新立异本来是好事，但把变态行为当成艺术是十分可悲、可怜的。”一位爱好艺术的教师表示：“真不愿让我的学生看见这种可怕的另类艺术。” 陈履生指出，前卫艺术面临的许多问题，已不单涉及艺术，而是到了挑战人性、道德的边缘，比如以自残体验表现艺术、以挑战生理极限为艺术方式等，这些行为，不但缺少艺术感和审美观，还在一些理论家和策划人的推波助澜中演变成闹剧，如果这些问题不正视或引导，就谈不上与国际社会对话。 “在时下文化趋于多元化的社会里，照理我们应当允许边缘艺术的存在，但艺术的原则应该坚持，”陈履生说，“就像今年入春以来下了几场雪，雪色银白，这说明是环境转好。自然的因果关系同样能说明艺术的道理，如果我们有很好的艺术环境，艺术就是健康的、向上的、美的。”因此，他指出，必须正视艺术环境，维护艺术环境。辩证法可能说明这样的道理，健康是以疾病为反照，但疾病是需要医治的，小病不治，大病吃苦。 陈履生同时强调，并不希望“一竿子打翻一条船”，指出问题是希望大家来正视这些问题的存在，深入思考，从而引领中国前卫艺术从穷途末路走向正道，带给公众真正意义上的艺术思考和艺术享受。 解剖前卫：错误表现 一、所谓的文化立场，只不过是最浅层面的文化对抗；所谓文化意义的表白，也只不过是最简单的图解。 以“经典”的题为《文化动物》（1994年）的展览为例，艺术家选择了两头猪，一公一母，各自的身上都印着文字，公猪身上印着英文，母猪身上印着中文，放在一个堆满了中西各种文献的圈子里，任它们肆意当众交配。有理论家阐释为“这里面有意表明了西方文化对东方文化的一种强暴”，“对于东西文化交往和交流的可能性，或者说不可能性的种种反思。”这有点像小孩过家家，没有那么深奥的文化立场。 二、对伤害的迷恋，显现了变态心理的偏执。 “伤害”正成为前卫艺术的主流样式，那种血淋淋的毛骨悚然，那种不忍目睹的惊心动魄，考验着人们的心理承受能力，而前卫艺术的展场已接近于医院的外科和停尸房。前卫艺术中比胆大，比残忍，莫名其妙地成为一种价值判断的标准。胆大和残忍都有一定的限度，如果有一天突破了这个限度，这种由伤害自身转换为伤害他人，那么，局面将不可收拾（按照有些理论家的理论，伤害他人很有可能成为艺术）。 三、挑战生理极限，已失去了艺术的意义。 它曾经是行为艺术的一种方式，典型的例子是台湾有一位行为艺术家用一年的时间将自己关在一间密不透风的黑房子里，不与外界发生任何关系，又用一年的时间完全生活在户外，不逗留任何有遮掩的地方等等。这些行为“都是在非常理智的态度下完成的，他知道自己在干些什么，他要向人的极限挑战，以此来证明人的精神有超越肉体的强大能量”。这种挑战可以在吉尼斯的纪录里找到很多，但是这种挑战又令人感到与艺术没有丝毫的关系，因为这种挑战在吉尼斯的纪录里并没有以艺术的名义。 四、新人类简单图解我们的时代。 北京，行为艺术家陈光的作品。他涂满了一身的银光，头发涂得红红绿绿，打扮非常“酷”，站在台上摆了个造型一动不动地站在那儿，像一尊雕塑。作品的名字叫《新人类》。他的作品很刺激，公开地嘲弄欲望，提示我们已经进入一个肉欲化的时代。他认为人类的欢乐全都来自低级的娱乐，人们在表达着直接的欲望。吃肉，而且要茹毛饮血。 他认为：新人类接受的都是物质化教育，他们所受的是直接的生存化的训练。 和第一个例子一样，在这件所谓的批判作品中，我们看到的只是一种极致表达背后的较低层面的模仿，就像孩子在玩过家家游戏，而非真正的心灵的震撼。 | ||||||
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前几天，有人对我说起了行为艺术。 坦率地说，我不知道行为艺术是什么东西－－虽然听说有关人士在上海举行了展览，可等到我听说后想去看时，却关掉了，这实在是很遗憾的事情。 觉得遗憾只是我的一己之见，可能有人不这么想。不这么想的人是怎么想的呢？我不认为是很容易猜出来的－－比掷硬币猜正反面要难多了，说老实话，也没必要猜，要是为了这大伤脑筋，也太不值了－－中国还有两亿多的文盲，还好几亿的“贫下中农”，怎么解决这些问题才更有意义。我虽然不是肉食者，但这个常识还是知道的。反而言之，据说言论是自由的，不赞成者自然也有说话的权利，如果只让组织者吹牛，可能就很不好了，就我看来中国现在有这么多的虚假广告，就很有点这种原因。 一般而言，作为一个人，我们都不希望有大的不成比例的脚或拳头，如果有人是这样，医生就会说，这人害了肢端肥大症。至于国家，先贤们认为也是这样，不能有一种国家权利部门的权利过于肥大，或者某一种功能异常强大。这种理论我一向不大相信，因为如果真的让国家的部门互相制约，那么降低了效率不说，连包拯这样的清官就不多见了，实在是没有继承好祖宗的文明遗产。 这一段时间我不由得信了人家的话，也是没有办法，我一向认为一切定理都需要证明，现在的中国有太多的事情可以证明人家说的话，比如陈喜同先生吧，虽然只是党委书记，顾名思义，应该是搞党务的，却干起了挪用公款为自己修个小别墅的第三产业；还有前苏联，因为有一只特别大的拳头，结果四分五裂，前苏联的分裂固不足惜（事实上很多人拍手称快），但个中教训不可谓不大。所以如果本着科学的态度，想不信所谓的“有机体模拟理论”并不容易，然而，在我们的国度里，懂科学的不多，讲科学精神的更少，对于不少人来说，科学本身就不值得相信。 关于行为艺术，大约还应该称其为艺术，即使自己不太懂，但由于自己不懂，便乱打棍子就显得很不高明。 在新民周刊上看到一篇文章，说老实话，这篇文章就写得太不高明－－好象整篇文章都在表明自己不懂，假设是真的不懂，我就觉得伤心得很，想不到我的首次接触行为艺术竟然请了一个不比我高明的人介绍他不懂的感觉。对于杂志社，这也显得不负责任－－记者的职责是通报情况，不是，从来就不应该是代替评论家们的工作，或者用倾向性的报道来误导公众。更糟糕的是，这位大爷又找了几个据说是评论家的人，让他们说话来一齐证明行为艺术的糟糕，可惜论据实在太不严密，比如有位大家就放言高论，讲展览的作品工艺、材料、制作都不怎么样，说摄影录像部分便是例子－－制作比广告都差。这实在是个天大的笑话，稍有点广告知识的都明白，一个电视广告要花上百万人民币去制作的，那简直不是制作，是精雕细琢。广告固然很难称得上艺术，可从来就没有这么昂贵的艺术。所以艺术家是不必为自己的作品制作不如广告而惭愧，所谓的评论家更没有理由因之求全责备。 在那篇文章里，那位记者兄弟还采访了一个年轻人，那位年轻人说的话大致是：行为艺术并不什么出奇的东西，人家外国早就有了。那位记者兄弟的笔下之意是－－看看，这次展览也不算什么。我想不可以这么说，这就象我们的社会主义，不能因为前苏联早就有了就说我们的不是东西。相反正因为我们没有才需要拿来，所以那些年轻的组织者们做了很值得珍惜的工作。 可他们的努力，却只成功了一半，另一半让那些不懂装懂，而且不宽容的东西们给打碎了。在中国这个国家里就是这样－－作为艺术家，不仅要让懂的人满意，而且要让不懂的人满意－－因为要经过他们的允许。这自然不是容易的工作，所以不少人跑到了国外，留下来的艺术家们就一天天地变得乖了，不少人学会了强奸艺术去迎合不懂者的意愿，所以有名望的艺术往往就有点发臭的感觉。 我说过我不懂行为艺术，对它的历史也是如此。如果那位年轻人说的是实话，那么就更令人惊诧了－－怎么外国几十年前就有的东西，陈旧如斯，竟然在中国办个展览都不得善终，希望能够由此证明：行为艺术是一种伪艺术。当然这么说很不象话，怎么伪艺术也能有这么强的生命力，荼毒西方不算，竟然要到中国来惑众了。中国的评论大家们一定要抓紧时间论证这个主题，说不定会为中国的文艺界在世界上出一口鸟气，证明我们还是出过一点有价值的东西的。时不我待呀，评论家们，勉之矣！ 有小道消息说，展览的结束是因为有关部门认为其中的一个展品有黄色的嫌疑。又有报道说，展览的提前正寝是由于手续不全，结果两周的展览只能开两天。孰真孰伪，扑朔迷离，也不可能、不需要弄清楚。我想起了前清的诗人，记不清是谁说“清风不识字，何故乱翻书”，悲夫！ 我们正在努力以建成一个法制的国家，但我们现在还不是，远远不是。 也许手续不全就关掉展览也是成为法制国家的努力之一部分，但真的如此，手续当可以复办，两周的时间，应该还可以办的出来，用不着大老远地从天南海北运展品过来，却无尾而终。如果是由于有展品是“黄色”的。那么标准呢，由谁来决定呢？ 我们知道美国的报界很不怎么样，很多充斥着色情的东西，但美国的新闻行业委员会几乎没有因此而吊销任何报刊的执照，尽管他们有这个权利，但他们知道如果滥使了，带来的损害远大于报社的不负责任。在国家权利机关面前，任何组织个人都是弱者，所以权利机关的行动更应该慎重，千万不能因为不和口味就动用拳头。尽管“秀才遇见兵，有理说不清”，但老动用强权实在不能说明我们是法制国家。在中国这一点还显得格外地常见，所以还有必要不停地讲，尽管这实在是小儿科的东西－－洛克在十六世纪就论证过，根本就称不上高科技，而且当时好象得到了议院的认同，这一点不能说明什么，我们高科技的东西也做出来不少，这并不能证明中国人不善于学习“先进”东西。 我的意见：我们要改进的东西还太多，我们一直要求民众太多，给他们的还太少，虽然如此，我们不应该把关掉展览这样的东西送给公众，行为艺术毕竟不是吸毒，犯不着对它战战兢兢，如履薄冰，恐怕这么做也不能显出忧患意识，相反到可以看出某些人的偏狭和怯懦。 马克思说：是我们的存在决定我们的意识，而不是我们的意识决定我们的存在。这样说来，为行为艺术伤神就显得有点荒谬，对于文化组织，显然有更要紧的工作，比如丰富我们的文艺界，让它显得多彩一点。因为艺术象任何别的领域一样，多样性是其存在的理由和不断前进的动力。 写到这里，我仍没有告诉读者，行为艺术是什么东西，我却要住笔了。用自己的眼去看，用自己的头去判断，不要太轻信，马克思他老人家说要怀疑一切，这样当然会有点累，可我一向认为思想的独立是世界上最美的东西，为了世界上最有意义的东西而受累，我认为是值得的。 | ||||||
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