DOI:10.ki.37-1053/c.2012.05.004
2012年第5期山东社会科学No．5
总第201期SHANDONG SOCIAL SCIENCES General No．201戏仿在西方文学理论中的概念及其流变
查鸣
(华东师范大学中文系，上海201100；西华师范大学文学院，四川南充637002)
［摘要］戏仿是西方文学理论中一个最重要也最模糊含混的概念。从西方文学理论对戏仿的概念定义入手，探寻其理论渊源、学理支撑，从而勾勒出西方文学理论关于戏仿的发展
流变史。不仅将关于戏仿的各种西方文学理论联系起来，也放在历史的背景下进行重新认
识，并且分析戏仿在西方文学理论中从古代到当代的发展脉络，指出戏仿在未来的理论中的
发展趋势。
［关键词］戏仿；西方文学理论；概念；流变
［中图分类号］I05［文献标识码］A［文章编号］1003－4145［2012］05－0050－05
戏仿(Parody)，又译作戏拟、仿拟，是西方文学理论中一个关于文学技巧的概念，在西方文学的漫长发展中，特别是西方文学理论的演变中，戏仿逐渐流变为一个文化概念。汪民安主编的《文化研究关键词》中就将戏仿定义为:“是一种对原作的游戏式调侃式的摹仿从而构造新文本的符号实践。”①这一定义已经离戏仿的原初定义相去甚远。本文并不追求一个确定统一的戏仿概念，而是将戏仿概念这一学术课题问题化，探讨戏仿在西方文学理论中的概念定义及其流变，以及这些理论家是如何定义戏仿，为什么要这样定义，理论渊源是什么，从中我们可以考察出什么，这些理论的背后有些什么思想作支撑。
一
戏仿这一概念最早应当从古希腊关于艺术本质的摹仿说演变而来。柏拉图将客观世界的本质定义为理式，亦即理念。因此他将艺术本质理解为:“一种看法是艺术只能摹仿幻象，见不到真理(理式)。”②尽管柏拉图对艺术的定义是将艺术贬低化，但我们可以确定的是艺术的手段主要就是摹仿，无论艺术摹仿的是真理还是理念。
亚里士多德也对艺术本质也有所定义:“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐———这一切都是摹仿。”③这种摹仿从态度是对原来作品的尊敬，在摹仿中文本有所改变，其所产生的读者
效果也是正常化的。
而戏仿从其起源的创作心理、创作过程以及读者接受来看，和正经的模仿都相去甚远。这还是要从古希腊说起，在这一时期已经出现了戏仿的作品。但是，古希腊的典籍也有一个流失失传的问题。一些探讨戏仿的专著就已经指出，由于缺乏这一时期的资料，对于这一时期戏仿的研究大多是一种概要性的，非常简略。
学者赵倩在她的文章中也指出:“亚里士多德说赫革蒙是第一个戏仿作家，称其为‘首创戏拟诗的塔索斯人’亚里士多德用‘戏仿’一词，主要是指对史诗的滑稽模仿和改造。”④这里要指出的是，对古希腊时期戏仿的理论特征进行归纳总结是后来的工作，而且是《牛津英语词典》这类工具书的定义。这样的定义难免忽略了一个文学理论的维度，去掉其内涵的丰富性甚至是矛盾性，因此这样的定义难免过于简单化。值得注意的
收稿日期:2012－03－21
作者简介：查鸣(1981—)，男，华东师范大学中文系2010级文艺学博士研究生，研究方向为文艺美学、文化研究。
①汪民安:《文化研究关键词》，江苏人民出版社2007年版，第378页。
②朱光潜:《西方美学史》，人民文学出版社2002年版，第43页。
③亚里士多德:《诗学》，罗念生译，上海人民出版社2006年版，第17页。
④赵倩:《戏仿”的概念内涵及流变》，《语文学刊》2010年第11期，第79页。
是，这样的定义应当属于戏仿的原始性定义，而我认为从作者心理、戏仿过程、读者感受三个方面戏仿的概念都应当具有滑稽、喜剧的特征。如果缺少其中的一环，则不可能成为戏仿。
到了古罗马时期，戏仿的概念内涵有所丰富，也有了一定的变化，但和古希腊时期没有太大的差别。昆体良将戏仿定义为转变韵律和改变一些词语的中性形式。这一时期一直到中世纪时期，戏仿的创作实践和理论都没有变化和发展。而中世纪的文本戏仿指向的是神圣的宗教文本，学习圣经故事的幽默叙述风格。这一影响直到文艺复兴时期也依然存在。
到文艺复兴时期，戏仿的题材还大多局限于《圣经》这样的宗教文本，但已经给戏仿的理论内涵注入了新的指向。如但丁的《神曲》虽然戏仿宗教文本，但其具有的批判功能已经大大丰富了戏仿的理论，这为后世的理论家提供了基础来讨论戏仿的批判社会功能。
而塞万提斯的《堂吉诃德》是第一部具有现代意义的戏仿作品。这部作品无疑极大地丰富了戏仿的层次和理论特征，为后世作品提供了一个典范，也为后世理论家对戏仿不断进行的理论探讨和挖掘提供
了基础。首先，塞万提斯戏仿了骑士浪漫小说的情节和风格，旧有的骑士浪漫小说都是骑士战胜恶魔，抱得美人归。但塞万提斯的目的是讽刺骑士浪漫小说的陈旧和过时，力图颠覆这种小说。因此，他将人物和情节进行荒诞化，英俊潇洒勇猛的骑士变成一个破落疯癫的地主，精明能干的仆人变成油滑世故的农民，美丽的公主变成粗俗的村姑。而战恶魔的情节变成不可理喻的斗风车，灭怪兽变成杀绵羊，荒诞成为主要特征。《堂吉诃德》对骑士幻想和情结的讽刺和嘲笑，颠覆了骑士浪漫小说，至此骑士浪漫小说渐渐式微成为历史，新的文类崛起。这一对原始文本的反讽式戏仿让后世理论家忙于区分戏仿中模糊的作者态度，戏仿作者又称戏仿者在进行戏仿时的态度是值得分析的：是对被戏仿的文本致以敬意，还是保持中立，还是批判颠覆。又或者几种态度兼而有之?这只有在文学批评中和上下文语境中，通过批评家的分析来得出结论。并且，这还与批评者自身的期待视野和阅读体验有关，由此而生发出戏仿的编码和解码理论。而戏仿的模糊性还在于，从《堂吉诃德》就可以看出戏仿和其他美学概念如反讽、讽刺、嘲笑相互联系、相互融合，呈现你中有我、我中有你的态势，戏仿中包含其他手法技巧，其他手法包含戏仿，这种局面并不稀奇。这就给理论家和批评者带来一个难题，如何更清晰地界定戏仿和其他概念的区别，又如何在文学作品中进行区分和比较。这三方面都是后来戏仿理论发展演变的重要论域。
二
戏仿的西方文学理论进入现代时期的标志是从俄国形式主义出现开始的。俄国形式主义对后世的文学
理论影响颇大。这个学派的代表人物是什克洛夫斯基。他不满传统的文艺社会学、文艺心理学等文学批评模式，而是关注文学自身的语言和结构，在他看来这才是最能从本质上体现文学之所以成为文学的特性。文学性是包括什克洛夫斯基在内的俄国形式主义提出来的最鲜明最响亮的口号。这与西方传统文学批评探寻作者创作背后的环境、思想和心理相比，完全是革命性的突破。文学性最典型的特征是陌生化。简而言之，陌生化就是反抗习惯化、自动化的来自日常生活的感觉方式。而戏仿就是产生这种陌生化的手段。有学者指出:“他断言‘戏仿’是通过模仿小说的一般规范和惯例从而使小说技法本身得以裸露的修辞手法。它是一种革命性的崭新的艺术形式，能够引起‘陌生化’的效果。”①什克洛夫斯基将戏仿的地位提高，这才使得戏仿不仅成为推动文学发展的重要动力，而且使戏仿从此进入理论家的视野进行探讨。但什克洛夫斯基并没有把喜剧从戏仿中分离出来，而是将其视为戏仿本身的结构和功能，但戏仿的发展历程表明，喜剧在戏仿中逐渐被淡化。在俄国形式主义学派中，其他理论家只不过延续发展了什克洛夫斯基的戏仿理论，观点大同小异。
俄国形式主义之后，对戏仿理论有重大推动作用的是米哈伊尔·巴赫金。如果说俄国形式主义将戏仿提到文学本质的高度，并将其理论化，那么巴赫金就将戏仿提到哲学层面，戏仿通过文学反映了世界的本质。巴赫金指出:“对于中世纪的戏仿者来说，一切都是毫无例外的可笑，诙谐，就像严肃性一样，是包罗万象的：它针对世界的整体、针对历史、针对全部社会、针对全部世界观。这是关于世界的第二种真理，它遍及各处，在它的管辖范围内什么也不会被排除。”②巴赫金看来，这种戏仿包含了一切的
话语，而话语正是反映世界的本质，戏仿因而也就包含了世界。另外一位学者刘康也解释道:“戏拟不仅仅是小说所独有的话语策略而
①②程军:《什克洛夫斯基论“戏仿”》，《文艺评论》2009年第5期，第158页。
巴赫金:《巴赫金全集第六卷》，李兆林夏宪忠等译，河北教育出版社1998年版，第97－98页。
已，而是普遍存在于日常生活中的普遍现象。”①西方学者已经指出，我们说话就是一种模仿。而文学只不过是我们说话的一种方式。巴赫金认为小说的类型学特征就是戏仿。小说的话语就是融汇了社会语言的杂多话语，小说的文体、类型也是融汇了社会语言的文体和类型，并对其进行杂糅混合。巴赫金把戏仿看做是对话和双重声音的形式。戏仿的话语成了两种声音进行斗争的竞技场，戏仿是两种声音的斗争性融合，两种声音存在距离，相互激烈地反对，但完美地存在于一个文本之中。巴赫金还谈到戏仿具有不同的种类，戏仿的话语是变化不同的，一个人可以戏仿另一个人的风格，可以戏仿另一个人看待社会的态度、思考和说话的态度，戏仿的深度也是不同的，可以戏仿表面的形式，也可以戏仿另外非常深刻的话语法则。更进一步，作者使用戏仿话语的方式也是不同的，在态度上有尊敬的和攻击的，在表现方式有显现的和隐在的。戏仿就是作者使用另一个人的话语表达他自己的目的。巴赫金提出狂欢化诗学是对世界的重新认识和重新改造。狂欢自古以来就是针对崇高存在的，狂欢和神圣可以结合起来。而日本学者就指出其手段就是戏仿:“巴赫金举出了神圣的讽拟体paodia sacra对神圣的文本和神圣的宗教仪式的讽刺模拟，即‘神圣’和笑的合法结合。”②
三
结构主义是西方20世纪影响重大的人文思潮。其起源思想来自瑞士语言学家索绪尔。结构主义关注的焦点是人类社会和文化现象中普遍存在的系统与结构关系，进而重视事物的整体性和其内在组合关系。结构主义将俄国形式主义的元虚构戏仿文本的不连续性、互文性和自我反映性进一步发展，将喜剧性戏仿和复杂的元虚构戏仿、互文性戏仿相分离。在这里有必要解释一下元虚构，元虚构有时也译作元叙事。在文学创作技巧中属于现代性的概念。对元虚构的解释就是在小说中暴露虚构的行动或原则，让读者意识到作者正在进行虚构或叙事。在劳伦斯·斯特恩的《项迪传》中，劳伦斯公开宣布自己的艺术手法，这就是元虚构。
结构主义学者中最早分析形式主义和巴赫金的是克里斯蒂娃，她提出了互文性理论。克里斯蒂娃关于互文性的定义是:“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述。”③互文性的手法被热奈特区分为两种分类：一种是共存关系，即甲文出现在乙文中，第二种是派生关系，甲文在乙文中被重复和置换，热奈特又将这种关系称为超文性。热奈特将派生又分为仿作和戏拟。戏拟是对原文进行转换和改变，要么以漫画形式反映原文，要么挪用原文。在这里我认为结构主义对戏仿的定义过于狭窄，当然戏仿的主要手段是对被戏仿文本的差异性重复，克里斯蒂娃关注互文性戏仿，因而将巴赫金的狂欢化诗学认为是一种严肃的诗学，如果强调狂欢化只有喜剧特征就忽略其悲剧和革命的因素。狂欢化的笑不只有喜剧，还有悲剧因素。克里斯蒂娃也就将狂欢化和戏仿区分开来，因为从互文性角度考察戏仿的主要特
征是严肃。托多洛夫也用互文性这一功能来讨论巴赫金的对话性，认为互文性戏仿是非喜剧的。这也是后世理论家体现的一个趋势，他们越来越关注戏仿的互文性和元虚构特征，更注重讨论这方面的理论问题，并将之扩大到历史、政治和文化、社会，而逐渐忽略戏仿的喜剧因素，甚至将其排除出戏仿。
而读者批评也对戏仿理论有所建构。首先，姚斯回到戏仿的最基本定义：戏仿包含滑稽，是对另一部作品内容的喜剧性模仿。其次，戏仿设置了作者的法则和读者的期待。这和结构主义的一个二元法则相联系，作者创造能指，读者创造所指。姚斯对戏仿进行了现代性分离，将西方的艺术功能和批评功能分开，至此以后的批评家开始注意作为艺术的戏仿和作为批评的戏仿的差别。姚斯还强调戏仿的否定功能，这也是另一位读者批评理论家伊瑟尔所强调的。伊瑟尔着眼于戏仿的元虚构因素，元虚构设置了读者期待，让读者对戏仿目标进行扭曲和变形。在结构主义力图用结构囊括一切的时候，其自身的弱点也开始被放大。许多理论家声明结构并不能包含一切。这种结构的不适用也开始影响到戏仿理论。接下来，戏仿理论也面临一个巨大的转向。
四
当结构主义理论被发现不再适用时，解构主义即后结构主义哲学家开始质疑理性、颠覆传统。解构主义为了反抗形而上学、逻各斯中心，乃至一切封闭僵硬的体系，大力提倡主体消散、意义延异、能指
自由。戏仿理论其中的一项二元对立———相似性和差异性被解构主义取消，而差异性就是解构主义反对同一性的霸权的基础。在解构主义风潮的影响下，戏仿理论也由此转向，这股思想不仅影响戏仿的文学理论，还延伸至历
①②③刘康:《对话的喧声巴赫金的文化转型理论》，中国人民大学出版社1995年版，第166页。北冈诚司:《巴赫金：对话语狂欢》，河北教育出版社2002年版，第279页。
萨莫瓦约:《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第3页。
史哲学。福柯的谱系学就是强调差异和断裂的历史方法，这样的历史是反对自柏拉图以来的同一性历史，福柯谈到:“为了指示这种历史本身只是一种滑稽模仿，尼采又戏仿了这种历史。谱系学可以说正是作为杂凑的狂欢节的历史。对历史的另一种使用是对我们的同一性系统的分解。”①那么文学又怎么不可以延续这种思想呢?在这样的观念影响下，后现代主义文学开始戏仿非同一性的歧异的断裂的历史，这种历史的虚构甚至是元虚构游戏被后现代作家乐此不疲地使用，琳达·哈琴提出后现代主义小说就是编史元小说。
后现代主义哲学的奠基人利奥塔提出对总体性宣战的口号，颠覆宏大叙事，他谈道:“后现代艺术家或画家处于哲学家的位置：他写作的作品或者他创作的作品不受预先定下的规则的主宰的。”②也许我们会说这样的定义等于没有定义，这种定义方式本身就反映了后现代的思考方式。因为后现代本身就意味
着拒绝一切固定的定义。后现代理论家哈桑概括了现代主义和晚期现代主义的形式：激烈的反讽，自我消费戏剧，荒诞喜剧，黑色幽默，低俗闹剧。而戏仿被描述为精神病和疯狂，是晚期现代主义态度的特征化。哈桑进一步分析戏仿是后现代主义的形式，以反对现代性的经验主义，戏仿的特征还包括公开、非连续性、非决定性、即兴的、偶然结构、同步主义、增加的自我意识、综合使用多种艺术手段、形式的融合、现实的混淆等。而鲍德里亚将现代戏仿描述为盲目、空白、空虚，他描述现代艺术的特征和戏仿的使用被视为后现代杂糅。
谈到后现代戏仿，不得不谈到弗雷德里克·詹姆逊。尽管很多学者把詹姆逊视为一个后现代主义理论家，但是詹姆逊对后现代主义是持批判性分析的态度。他认为这并不是单纯的概念，而是一个时期的名称。他对戏仿的解释注重戏仿中的讽刺功能:“戏仿利用了这些风格的独特性，并且夺取了它们的独特和怪异之处，制造一种模拟原作的摹仿。我不是说讽刺的倾向在各种形式的戏仿中都是自觉的。但在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿者都须对原作有某种隐秘的感应，正如一个伟大的滑稽演员须有能力将自己代入其所摹仿的人物。还有，戏仿的一般效果，无论是善意的还是恶意的，是要就着人们通常说话或写作的方式向这些风格习性以及它们的过分和怪异之处的私人性质投以嘲笑。”③从总体上来说，詹姆逊对后现代主义是失望的，对戏仿他持一种排斥和无可奈何的心态。他断言我们处于一个不再可能风格创新的世界，唯有模仿已死的风格。琳达·哈琴就指出詹姆逊对戏仿的定义过于狭窄，将戏仿看做是杂糅，忽略其广泛的内涵:“而二十世纪的艺术形式给我们的教训是，讽拟是有着广阔界限
的形式和目标的———从隽永的嘲讽，到玩笑式的荒谬语，及严肃的敬辞。很多世评家，包括詹姆逊在内，把后现代的反讽援引唤作‘仿作’(pastiche)，或空泛的模拟。”④将戏仿作为后现代主义的主要形式的哈琴，从诗学、历史和政治三个层面来分析戏仿。戏仿是一种有距离反讽的重复形式，重点在强调差异。文化也已变成戏仿性的文化。戏仿也涉及互文。戏仿是现代形式的自我指涉，也是国际性艺术话语。其背景是后现代时代的标志是信仰缺失。艺术形式和批评决裂。艺术不再需要批评赋予其合法性。语言哲学和科学哲学的自我指涉是核心问题。这里面有欧洲思想的主体危机在里面。从尼采宣布上帝死了，也就意味着西方的宗教和神学的衰落。代之而起的是理性和科学，资本主义时代认为这两根参天巨柱可以支撑社会的发展，但理论家开始怀疑理性，质疑科学，认为其压抑人性。海德格尔和萨特的存在主义关注存在，将存在作为真理和世界本质时就已经取消主体。而福柯更是将知识看做权力，以他为代表的理论家开始认为自尼采思想以后主体一直处于缺失状态，也就不再存在主体。莫伟民就指出:“同萨特存在主义一样，福柯也否认普遍的人性，认为人类主体不是一个具有某种本质的自我存在物。”⑤戏仿的后现代理论意味着，理论家不再关注戏仿者本身的意图，甚至将戏仿看做一种革命性手段，在戏仿中可以去除主体。直接转向戏仿话语本身，考察其历史、政治的维度。正如哈琴将编史元小说作为后现代小说的主要文类，历史在后现代主义戏仿中占有重要的位置，是戏仿表达的主要目标。但戏仿对历史的再现只是其一种手段，其目的恰恰是要颠覆历史。哈琴将后现代主义概括为既/又的模式。戏仿既再现历史，又颠覆历史。戏仿既表明不指涉政治，又实际上包含再现的政治。
或许可以这样说，后现代戏仿是一个万花筒，其包含的因素和意义的层面都需要理论家的深入挖掘。哈琴就谈道:“即使自觉意识最强、戏仿色彩最浓的当代艺术作品也没有试图摆脱它们过去、现在和未来赖以
①②③
④⑤杜小真:《福柯集》，上海远东出版社1998年版，第162—163页。
包亚明:《后现代性与公正游戏———利奥塔访谈、书信录》，谈瀛洲译，上海人民出版社1997年版，第160页。
詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑———詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第400
页。
琳达·赫哲仁:《后现代主义的政治学》，刘自荃译，骆驼出版社1996年版，第103页。
莫伟民:《主体的命运———福柯哲学思想研究》，生活·读书·新知上海三联书店1996年版，前言第15页。
生存的历史、社会、意识形态语境，反倒是凸显了上述因素。”①这样后现代戏仿就具有一种无限相对主义的危险性。后现代主义可以无限戏仿一切文本，后现代戏仿也包含有无限的意义。在某种意义上，无限的说等于没有说，无限的意义等于没有意义。这就坠入虚无主义的陷阱之中。这也就是某种程度上所谓的文学的终结。
五
西方一些反对后现代主义的理论家认为后现代主义是理论的终结、文学的终结。这是因为自从福柯的知识权力论以后，知识即权力让人们意识到我们被同一性、总体性、现代性的力量所统治。德里达的解构逻各斯中心主义在某种程度上算是一种解决方案。将德里达的思想应用到文学当中，如果我们将文学的起源的主体性视为一种关系，没有这样一个单一的整体的可知的不可划分的起源的话，更进一步认为文学的起源可能有多种源头，文学的本质有多种可能性、多种解释，那么模仿或戏仿就是文学创造或生成的主要手段。哪怕是再天才的创造，也要受到其他作品的影响，文本里也会有一点点其他原始文本的影子。甚至戏仿比模仿更具有创造力。戏仿比模仿和原始文本的距离更远，或许可以这样说，戏仿比模仿更愿意更注重脱离被戏仿文本的影响。只有这样，戏仿才可以或滑稽模仿，或嘲笑，或荒诞性模仿，或元虚构，或狂欢化，或批判等等，创造新的文本，产生新的意义。总之，戏仿想要表达的并不是如模仿一样和源文本的单一关系，而是一种更复杂的关系、更复杂的情感。在后现代主义思想的影响下，戏仿更获得了最大的解放。法国当代哲学家阿兰·巴丢就认为后现代主义强调的文化
差异性的合法化是对抗真理的普遍性要求。而他认为重新提出真理、回归真理是对后现代主义的终结。这才是真正的问题解决之道。巴迪欧认为:“Philosophy might well be the withdrawn and impenetrable Father－art is the suffering Son who saves and deems．”②因而这样一个比喻揭示了美学和哲学的内在关系，它们更像父子，更像是具有和谐补充的父子关系。哲学的孤独、沉默、费解使我们普通人无法理解真理，发现真理只是哲学家的工作目标。而如何拯救哲学、让真理为普通人所接受就是艺术的责任，艺术可以拯救真理、拯救哲学。因此，在巴丢的非美学思想中艺术是内化于哲学的。当文学重新回到真理的怀抱，文学的意义也被找回，文学也将继续延续下去。巴丢认为伟大的诗歌具有普遍性。而马拉美的诗歌《骰子一掷永远取消不了偶然》中，诗歌的主角大师消失，真理显现。大师的牺牲是为了真理，大师的个人形象深入真理。有这样一种匿名的真理，这种真理和大师的个人形象无关，而这种真理是由现代资本主义所设立的，需要牺牲地球，所以这种真理是异化的和外部的，也是应当排斥的。马拉美的诗歌在大师和真理之间建立了不可去掉的联系。即便是这样的被巴丢分析为反映真理的文本，也给人以似曾相识的感觉。有学者在文章里提到，这首诗歌发表以后纪德从意大利写信给马拉美赞扬这首诗歌，诗歌的最后一页让纪德产生了一种寒冷的情感，一种类似于贝多芬的某段交响曲激起的那种情感。虽然这并不足以直接证明这首展示真理的诗歌就是戏仿之作，但是，毫无疑问戏仿可以间接地展现真理。而有学者指出:“马拉美的诗歌创作以对波德莱尔诗歌的模仿开始，但是却颠倒了后者诗歌创作的二元审美观。”③这也意味着马拉美的创作就是以戏仿波德莱尔开始的。当然这首诗歌也许并非戏仿其他文本，但是马拉美的写作习惯会使这首诗歌也带入其他文本的痕迹。因此，这首反映真理的诗歌并不是全新的创造。
六
纵观整个西方文学理论史，戏仿的概念定义是不断丰富和扩大的，戏仿也从喜剧性质走向非喜剧性，并向复杂化演变。尽管对戏仿的概念仍无法作出一个确定的定义，但是对于戏仿却可以建立一个完整而全面的意义系统。对戏仿概念流变的梳理也会产生对戏仿概念发展的一个清晰的脉络。戏仿的概念还将随着文学理论的发展不断完善。
(责任编辑：陆晓芳sdluxiaofang@163．com)
①②③琳达·哈琴:《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李锋译，南京大学出版社2009年版，第34页。Alain Badiou，Handbook of Inaesthetic，tranl．by Alberto Toscano Stanfoud Stanfoud University Press，2005．
户思社:《马拉美———追求极致的诗人》，《四川外语学院学报》2008年第7期，第3页。
