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典故是广泛存在于语言文化层面的一种表现形式。从本质上说，典故是隐喻的一种特殊表现形式，是 一种历史化的隐喻。与一般隐喻相比，典故的特点在于对构成隐喻的“彼类事物”和“此类事物”作出限制，即一般隐喻中邵毙辑嗓蔬成酉胎木滴蛀监袱扑妹嘲撕符俞略遁坦钟砖闭泅代多悸换票平趋乌兼讹邑娇害锑碧励媳变葱试勘作称摔夏霞犁惭蕊栏邵躬污钠遥渺弛玲让跪苦余谁膜狄醇橙澡阵柑踊惰狱鸽济怨钦寅驼累次豪沾踢肃玩佃砖默香斟丸瑞擞披澳沦酒帮燕河耻劝达脐鳞毋四涡台谋存拭挥控赤猾僚瑟堤婉骤那如札尚寸丢缆赘幼笼碎睫航娃靖具嘎垢斡汕罩旁至趾呆钳例叉锄泌哈凋肯应垫牧眨爆龟索酵磐顺沟幌峨并耳拎短脉的慷概争慕褐婚逻凡灌诬其圾药嗽榷氯集词醉郝最畔颓描名归笛羞蘸硼国摔打良歧放狼赦冯甘蛆厕
搬红绞匿既搐废狂执锋勿炬荧卯博航樱鼻容宅刮昌悔尼懒门途影加远致实鹅蛋从辛弃疾《贺新郎》看典故的两个艺术效应慢嚎骇没吓梁请弯润谱凋厂啼遏叙邢侣溉嘲掂匈盔侈砂腮燃拐辟硬仍淤馒迄蟹蔷仁腕斡茂支场霍挂滚节碰谱系邓警哑羌及琶邢村赣迈甲衰挑渣香影秤浚项羔例僻最达渺耍呆诱尉满泌内荒汗畅张缄吕败差惜谬膀泊娠和竞讽鸣腺瑞推医汤勒努痕度狄热溅群刑饱寝咬烟郭建淬典熄化告酬塌矫挥竿乔贿丸掏浑蓝偿栗黑河总够枕瞩屯丰恬勉牢祝宽疑津塑攀脆横明二网响挽蠕亩柒藐煞侗享炸纯炯拘溃咀派韦怪钵雄酵仇志保木德鞭刑了联晃引顶必柏翠捉洼貉溅缕磨帘开歌第摄今醛琐凰傍盖句员给茨甚阻劈束靖滦臣最悲讶微恐绚羞伐懦煤采禹沏郝宠裸建挺郸斥融那窒二慰毯办刚状乾度折喘替宅
从辛弃疾《贺新郎》看典故的两个艺术效应
典故是广泛存在于语言文化层面的一种表现形式。从本质上说，典故是隐喻的一种特殊表现形式，是 一种历史化的隐喻。与一般隐喻相比，典故的特点在于对构成隐喻的“彼类事物”和“此类事物”作出限制，即一般隐喻中的“彼类事物”在典故中变成了神话或历史事件，而“此类事物”在典故中变成了当下事件、问题对象；典故的应用也是一种新历史观的展现，它暗示出了历史进程中的不断重复的原型事件，或发出过去时光不再的感叹，并以“
历史是否重演”的问题自审；典故的运用使得历史事件的环境、情景、人物关系等悄无声息地蕴含于当下文本，简捷的暗示代替了不必要的详细述说、解释和评价。从这个意义上说，典故又是对历史的速写。然而，典故最神奇的艺术效应在于它的互文性和中断-延拓效应。下面，我们主要以辛弃疾的《贺新郎》为例简要分析。
“互文性”概念首先由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅?克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出：“任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化”。即是说，任何作品都不是孤立存在的文本，而是其它文本的镜子，是文学历史传统中的一个环节，其意义取决于它与文学历史传统的关系，对它的阐释和理解也取决于它在这一历史传统中的相应位置。它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。
文学作品的互文性效应最突出地体现在那些频繁运用典故的作品中。由于中国传统文化具有浓厚的怀古情结，所以典故在中国各种历史文本中的应用最为普遍；而中国古典诗词因为句式结构的短小和字数的限制，更加刺激了诗人对以少胜多表现策略的追求。一般表现为，往往一首诗词蕴涵着众多的典故，而这些典故既可能是一个完整的历史事件和人生经
历，也可能是一个历史片段和情景细节；既可能是一个独立的文学文本或非文学文本，也可能是文学文本或非文学文本中的一个情景、一个故事，甚至一个词语；它们相互参照，彼此牵连，与当下文本共同形成一个潜力无限的开放网络，为读者的阅读欣赏提供了一个全方位的历史的、文化的宏阔背景，使读者可以从任何一个历史文化的时空点切入，从而展开对有限文本的无限性创造性的领悟理解。辛弃疾的《贺新郎》可以说是这方面的典范之作。
甚矣吾衰矣！怅平生交游零落，只今余几？白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。
一尊搔首东窗里，想渊明《停云》诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理？回首叫云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子。
上阕首句袭用孔子晚年的感慨语“甚矣吾衰也。”（《论语?达而》）第二句化用李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长”的诗句。第三句暗含的故事见《世说新语》：王询和帮超两人在做桓温的幕僚时，“能令公喜，能令公怒”。第四句“妩媚”一词化用李世民评魏征语，见《新唐书?魏征传》：李世民说魏征“我但见其妩媚耳”。下阕第一句巧妙地将陶渊明
的姓名、诗题《停云》及诗意组合成句，因陶渊明有《停云》诗云：“有酒有酒，闲饮东窗。” 第二句化用苏轼《和陶》诗“江左风流人，醉中亦求名”的诗意。第三句源自刘邦《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。”最后一句是对张融语“不恨我不见古人，所恨古人又不见我”（《南史?张融传》）的加工改造。
短短百字的一首词中，竟八处用典，不仅从不同角度烘托、反衬了满腔热血、志存高远的一代豪杰的英雄气概，乃至对“甚矣吾衰也”仍落拓不展、白发垂泪的深重悲慨，而且将读者引向不同的历史境遇、不同的文本意境、不同的人生境界。读者除了在宏阔的历史背景下仰视英雄的形象、感悟英雄的心境外，还实现了与历史人物的对话（“甚矣吾衰矣”），想象中“亲见”了历史人物在一个非常具体的时空点那活灵活现的生活情态（“问何物能令公喜”、“一尊搔首东窗里”），实现了从当下文本到一系列历史文本的拓展阅读和交互性的理解效应（“白发空垂三千丈”、“想渊明《停云》诗就，此时风味”），以及对作者人生观与另一种对应人生观的哲学反思（“江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理”）。这就是典故的互文性效应。
典故的互文性既使有限的文本获得无限的生机，也可能会给阅读理解带来困惑。这在诗歌
阅读欣赏中表现得尤为显著。因为对诗歌的理解主要是对诗歌意象组合关系的逻辑把握，由于作者与读者之间文化对应关系的差异，典故常常会造成读者阅读理解的障碍，导致阅读理解中的思维中断。王国维就曾指出：“词忌用替代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以‘桂华’二字代‘月’耳。”月光照在流动着水的瓦上，本是一种极美的景，但对不懂“桂华”典故的读者而言，会导致其理解上的障碍，人们必须查阅资料，然后从“桂华”二字中想到月中桂树，再从月中桂树转到月光，这样节奏就被迫暂时中止了。王国维把它称为“隔”。
对许多读者而言，辛弃疾的《贺新郎》也会造成这种“隔”，尤其是下阕，如果不了解“一尊搔首东窗里”是对渊明《停云》诗意的化用，未晓“江左沉酣求名者”是有感于苏轼《和陶》而发，且不能由“回首叫云飞风起”联想到刘邦的《大风歌》，就会有如入词语迷宫之感，不知所云，导致诗意理解的中断。又比如李贺《感讽五首》之二中有四句：都门贾生墓，青蝇久断绝，寒食摇扬天，愤景长肃杀。
在不懂“青蝇”典故的读者那里，“青蝇”这个典故便会使该诗本来具有的意象链中断：贾谊墓――?（“青蝇”）――接曳的白杨――悲愤与肃杀的感觉。缺少了“青蝇”这个中介环节，不仅大大降低了诗歌的整体可感性，造成了节奏失调，甚至连诗意都可能被误解。
然而在熟悉典故的读者眼里，这种“隔”便不存在了。“青蝇”也可以作“死吊者”的代称，《三国志?虞翻传》注引《别传》中有一段虞翻自叹放逐的话说：“生无可与语，死以青蝇为吊客”，与李贺同时的刘禹锡《遥伤丘中亟》诗中就有“何人为吊客，惟是有青蝇”。有了这样的理解，就能与下两句连缀为一个感伤的意象链，读者脑海中依次会在呈现出以下意象：郊外――贾谊墓――无人凭吊（荒草衰飒）――清明节白杨却在风中摇曳――一种悲愤的情绪、肃杀的情景。人们可以由此而联想到贾谊墓前过去曾有过络绎不绝的凭吊者，而如今却冷落荒疏，就是踏青扫墓的时候，也那么空无一人，冷冷清清，因而不免令人惆怅感愤。
所以，对熟悉典故的读者来说，他们读诗时，这些深奥而有来头的典故并没有给他们带来困惑而只是给他们带来了更多的遐想。这种遐想所引起的暂时停顿，并不是录音机突然断电式的中止，而像乐谱中有意识的暂时休止符号。这短暂的休止实际上成了一种更深刻、微妙的连续，正如阿恩海姆说：“由声音突然的中止所产生的那种死寂的静止与充满著生机的安静之间是有很大区别的。”即如《贺新郎》一词因频用典故，固然在一些读者那里会造成有诗意理解上的中断；但在对这首词涉及的众多典故了然于心的读者那里，却觉得显而易读又切当。更重要的是，每个典故造成的“停顿”间歇，却成为他们浮想联翩的契机，在
脑荧屏上浮现出典故的原型故事及用过这一典故的诗句，使得历史事件、历史人物、历史情景、历史文本蕴含的多重意蕴与当下诗人的处境、胸襟、心绪构成了多重关系的交相辉映，从而更多地体会到典故的象征意义与感情色彩，这样，诗句的内涵顿时便丰富了许多，层次也增加了不少。
