《文心雕龙》“风清骨峻”说
【内容提要】
刘勰提出的“风骨”说由于它的重要意义引起学界探讨的热情。本文在评说十种不同解说的基础上，力图按刘勰《风骨》篇原有的逻辑思路，提出新的解说，以接近刘勰的原旨。刘勰的《风骨》篇是从内质美的角度，对“情”与“辞”作出了规定。文章有“情”、“辞”两大元素。“风清”是对“情”的内质美的规定，“骨峻”是对“辞”的内质美的规定。“气”作为生理的力是生成“风骨”的力量。“风骨”与“采”对举，则“风骨”是内质美，“采”的修饰是外形美。“风骨”作为刘勰所追求的艺术至境呼唤内质美与外形美的统一。
刘勰《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的概念，从文学批评理论的角度看，为刘勰首创。这一概念既总结了汉魏以来文学的发展的经验，特别是“建安风骨”创造的艺术经验，同时又直接萌发了初唐陈子昂所呼唤的“汉魏风骨”，对后来刚健、爽朗、生动的“盛唐之音”产生了极大的影响。自此以后“风骨”成为中国文论的重要范畴。“风骨”问题的重要意义，使后来的学者对《文心雕龙・风骨》篇中“风骨”的内涵提出了许多不同的见解，众说蜂起，莫衷一是，迄今学术界尚未形成一致的意见。本文旨在清理众说的基础上，吸收众说之长，从一个新的视角来解说“风骨”，力图接近刘勰“风骨”论的原旨。
一、关于“风骨”内涵的十种不同解说
学术界对刘勰《文心雕龙・风骨》有许多不同的解说，归纳起来大概有十几种说法，但影响较大的有以下十种：
第一种，“风意骨辞”说。认为“风”是指文意的特点，“骨”是指文辞的特点。持此说者甚多。如黄侃《文心雕龙札记》：风骨“二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞……”又，范文澜《文心雕龙注》也说：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。”这是比较有权威的一说。此说的拥护者甚多。但反对的人也很多。有些论者死死抓住黄侃“风即文意，骨即文辞”这八个字不放，不顾黄侃先生的解说全文，认为黄先生把“风”和“文意”等同起来，把“骨”和“文辞”等同起来，是犯了“常识性”错误。实际上，把黄侃的解说简单归结为那八个字，是不够客观的。黄侃的解说中还有“风缘情显，辞缘骨立”，“结言之端直者，即文骨也”，“意气之骏爽者，即文风也”，“辞精则文骨成，情显则文风生”等等（注：黄侃：《文心雕龙札记》，中华书局，1962年版，第99、第100页。），结合这些解说我们可以看到黄侃并没有把“风”与“文意”、“骨”与“文辞”简单地等同起来。黄
侃所认为的“风”属于“文意”方面的问题，“骨”属于“文辞”方面的问题的看法，是从原作出发所得出的结论，肯定是有合理的方面的。
第二种，“情志事义”说。认为“‘风’是情志，‘骨’是‘事义’，两者都是文学内容的范畴”，更具体说，“‘风’是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现”。“骨”指“事义”，“就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容”（注：廖仲安、 刘国盈：《释“风骨”》， 原载《文学评论》1962年第一期，收入《文心雕龙研究论文选》下，齐鲁书社，1988年，第611―612页。）。这种解说，在“风”的解释上并无多少新意，但把“骨”解释为“事义”就显得很新鲜。这种说法源于较早的刘永济先生的《文心雕龙校释》一书。刘先生和此说的论者主要根据是《文心雕龙・附会》篇的一段话：
夫才童学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。
他们认为这段话是对于文章体制最完整、最全面的比喻，这里明明说“事义为骨髓”，所以《风骨》篇的“骨”指“事义”是确定无疑的。此说论者振振有词，认为自己找到了“确证”，是推不翻的。但是问题在于主要不从《风骨》篇内找正面的证明，转而从别的篇找旁证，这样做是不是得当？是值得商榷的。
第三种，“风格”说。认为“风骨”是一种特殊的“风格”。此说也出现得比较早。据罗常培记录
《汉魏六朝专家文研究》刘师培在《论文章有生死之别》的讲题中说：“刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。”刘师培的意思是，“风骨”与“隐秀”是两种对立的风格，一偏于刚，一偏于柔。罗根泽说：“盖风格虽非字句，而所以表现风格的仍是字句，所以欲求风格之好，须赖‘捶字坚而难多，结响凝而不滞’。风骨是文字以内的风格，至文字而外或者说是溢于文字的风格，刘勰特别提倡隐秀。”（注：罗根泽：《中国文学批评史》，中华书局，1958年版，第234 页。）持“风格”说的还有马茂元、吴调公和詹�}（注：马茂元：《说风骨》，见《文汇报》1961年7月12日。吴调公：《刘勰的风格》，见《光明日报》1961年8月13日。詹�}：《文心雕龙的风格学》， 人民文学出版社1982年版。）。近期还有这样的说法：《体性》篇是风格的通论，《风骨》篇是风格的专论。或者认为“风骨”只是对《体性》篇的个别句子的进一步发挥。如王运熙说：“风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”（注：王运熙：《从〈文心雕龙・风骨〉谈到建安风骨》，原载《文史》第九期，收入《〈文心雕龙〉研究论文选》下，第641页。 ）又刘禹昌说：“继《体性》篇归纳为八种艺术风格之后，又提出这种在他心目中认为最理想的标准艺术风格……大致相当于后世批评家所说‘阳刚之美’的艺术风格。
”（注：刘禹昌：《文心雕龙选择・风骨》，《长春》，1963年第1期。）这意思是说， 在《体性》八体之外，还有“壮美”这一种风格。这一解说，的确是一种新解，有相当的道理，也很有意义。但也有值得怀疑的地方，统观刘勰全书的结构，刘勰讲“风骨”似乎不是要补充《体性》论的不足。如果脱离开《风骨》篇原文来评价上述观点，未尝没有道理，但《体性》篇已把有关风格的各方面的问题讲得很全面，连风格的“八体”也作了区分，刘勰似没有必要用另一篇来补充它。《风骨》篇是独立的一篇，有其独特性，而且不但“壮美”、“阳刚”的风格要求有“风骨”，“优美”、“阴柔”的风格也要求有“风骨”，“风骨”似乎是对诗文的一种普遍的要求。
第四种，“刚柔之气”说。认为“风骨”就是“气”。此说最早见于清代，黄叔琳在《风骨》篇论“气”的一段加眉批曰：“气即风骨之本”，纪昀似不同意黄氏批语，另加批曰：“气即风骨，更无本末；此评未是。”近人徐复观同意并发挥了这一解说，他说：“所谓风骨，乃是气在文章中两种不同的作用；及由两种不同的作用所形成的文章中两种不同的艺术形相，亦即是所谓文体。”又说：“《风骨篇》之所谓风骨，依然是指的是作者的生理地生命力――气，灌注于作品之上，所形成的两种不同的形相。所以就两种不同的生理地生命力而言，便可以说‘气即风骨’。就文章两种不同的形相而言，也可以说‘气是风骨之本’，所以我
说纪昀两句评语皆可成立。”（注：徐复观：《中国文学中的“气”问题――〈文心雕龙风骨篇〉疏补》，见《中国文学论集》，（台湾）学生书局，第304、第310页、第304页、第310页。）徐复观的说法似有误，他引的两句评语，不是纪昀一人的评语，是黄氏和纪氏两人的评语。但徐复观要表达的意思是，人的气有刚与柔不同的分别，刚气灌注于作品之中，其表现就是“骨”，柔气灌注于作品中，其表现就是“风”。的确，“气”是《风骨》篇中一个重要的概念，从“气”这个角度切入来疏解“风骨”，可以说别开生面，使我们对“风骨”问题的理解深化了一步，特别是“气是风骨之本”的说法，我以为是切中肯綮的。这一点我在下面还要谈到。但是，“气即风骨”的提法，在气与风骨之间划了一个等号，似乎是不能成立的，如果这二者相等的话，刘勰已有《养气》篇，集中论述了气的问题，《风骨》篇岂不是重复了吗？或许会说，这是层次的不同，那么人们就要问我们究竟在哪个层次上把风骨和气相提并论呢？
第五种，“情感思想”说。认为“风”是情的因素，“骨”是理的因素，“风骨”是情感思想的表现。提出此说的是宗白华教授。他说：“我认为‘骨’是和词有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达就产生了文骨。但光有骨还不够，还
必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人，所以‘骨’之外还有‘风’。‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典文学理论既重视思想――表现为‘骨’，又重视情感――表现为‘风’。一篇有骨有风的文章就是好文章。这同歌唱艺术中讲究‘咬字行腔’一样。咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽，动人情感。”（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1982年版，第47―48页。）宗白华对“风骨”的解说，也很有新意。他从情与理的视角来说明风骨的不同及其联系，确能自圆其说。对风的解释更符合刘勰的原义，也更具有启发性。但对“骨”的解释，宗白华把“结言端直”（“一句话要明白正确”）直接与“逻辑性”相联系，也似乎有些勉强。
第六种，“感染力”说。认为“风”是作品的“感染力”，马茂元说：“风能动物，犹文章之能感动人心。从这个意义上来说，风便是文学作品的感染力。”风骨的特征“在于明朗、健康、遒劲而有力”（注：马茂元：《说风骨》，《文汇报》1962年7月12日。）。持此说者不止此一人。这种说法就作品“风骨”所引起的艺术功效来说是有道理的。但致命的弱点是离开刘勰《风骨》篇的论述，对“风骨”本身缺少详尽的说明，只是从“风”的字义上着眼进行解释，是很不够的。
第七种，“精神风貌美”说。认为“风骨”是“精神风貌美”，张少康说：“我们认为，把风骨理
解为文学作品中的精神风貌美，风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现；骨侧重于指作品客观内容所表现的一种思想力量，而不同的思想家、文学家所说的风骨又随着他本人的思想而有所差别，这是比较符合刘勰全书的原意的，也和当时各个艺术领域中所论的风骨可以协调一致，同时也能比较妥善地解释《风骨》篇的原文。”（注：张少康：《文心雕龙新探》，齐鲁书社，1987年版，第131页。）此说从《文心雕龙》全书立论， 是有根有据的，而且认为“风骨”是刘勰追求的一种美，也很有学术眼光。只是“精神风貌”的提法似比较笼统，还可进一步斟酌。
第八种，“内容形式”说。认为“风”是内容，“骨”是形式。
第九种，“形式内容”说。认为“风”是形式，“骨”是内容。
以上两说最缺少说服力，其论者只是从现代的文学理论的内容与形式的概念出发，不顾刘勰的原意，一味“以今套古”，不像其他说法那样持之有故，言之成理。本可不举出这两说，但为了说明目前对刘勰的《风骨》篇解释的混乱，还是举出，以备读者参考。
第十种，认为要从“刘勰的理论体系的相互关系”中来看“风骨”处在理论体系中什么地位，弄清楚一系列概念的内涵和关系，从整体来把握局部，这样才能使对“风骨”的解说接近刘勰著作的实际。这个看法当然是很好的，但由于不同的学者对《文心雕龙》的理论体系的
看法有差异，甚至有很大的差异，结果对“风骨”的解说还是“各说各话”，难于达成一致意见。如寇效信和牟世金两位先生，都认为应该从刘勰的理论体系切入来理解风骨，但由于二人对刘勰的理论体系看法不同，所得出的结论还不能完全一致。前者认为“‘风’是作家骏爽的志气在文章中的表现，是文章的感染力的根源，比拟于物，犹如风；‘骨’是文章语言端直有力，骨鲠遒劲，比拟于物，犹如骨”。后者则认为“风、骨、采的关系相当于志、言、文的关系”，“‘风’是对情志的要求，‘骨’是对‘言辞’的要求，‘采’是对‘文采’的要求”（注：参见寇效信《论风骨》和牟世金《从刘勰的理论体系看风骨论》，此二文均收入《〈文心雕龙〉研究论文选》下。）。
除了以上“十说”外，还有其他种种说法，恕我不再一一罗列了。
为什么对刘勰的“风骨”论的解说会出现这么多的分歧意见呢？除了人们已经指出的“风骨”是一个抽象的比喻，可以作出多种解释外，我认为更重要的是解说者的方法各不相同所造成的。我感到目前在解说“风骨”论上，起码存在着以下五种方法的分歧：
第一，解说刘勰《文心雕龙·风骨》论是主要以本篇为立论的根据呢，还是主要从《风骨》篇以外的篇章寻找旁证，并以旁证代替“主证”。我认为这是一个很大的问题。例如把“骨”解说为“事义”的论者，就主要不是从本篇找到的证据，而是从《附会》篇的“事义为
骨鲠”这一句话得出的结论。应该看到，《文心雕龙》全书用到“文骨”、“骨鲠”、“风骨”、“骨髓”等词语的共有32处之多，差不多每一处都有特殊的语境，语境不同，词义也随之发生变化，这是大家都知道的。如果我们不是从《风骨》篇特定的语境出发来解说“风骨”，而是主要靠别的篇章寻找旁证，这是很“危险”的。如果我们根据《附会》篇“事义为骨髓”，就把《风骨》篇的“骨”解说为“事义”的话，那么我们是不是也可以根据《体性》篇的“辞为肤根，志实骨髓”，而把《风骨》篇的“骨”解说为“志”呢？还有，我们可不可以根据《宗经》篇的话“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地、效鬼神、参物序、制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”，而把《风骨》篇的“骨”解说为“经”呢？我们可不可以根据《诔碑》篇的“观杨赐之碑，骨鲠训典”，而把《风骨》篇的“骨”解说为“训典”呢？……如果我们只是根据旁证来立论，我们对一个特定的概念的解释就会从一种意义滑到另一种意义，这样我们就永远找不到对《风骨》篇的“风”和“骨”的确定的解释。我的看法是，旁证有时是可以用的，但一定要辩明语境，在语境相同或相似时，我们才能使用这种方法。对一个问题的解说，还是要以“主证”为主，“旁证”为辅，对《风骨》篇中的“风骨”的解说，必须以本篇所提供的根据作为解说的主要凭借。
第二，与第一点相关的另一个方法问题是，解说《风骨》篇的“风骨”概念，是仅抓住本篇
的某一句或几句作为论说的根据，还是要统观全篇的逻辑结构，贯通起来把握。从理论上说，当然是后一种方法更科学，但在实际解说中，有的论者抓“务盈守气”这一句，有的论者就抓“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”这一句，有的论者就抓“结言端直”和“意气骏爽”这一句……这样，《风骨》篇的“风骨”的含义也就同样从一种滑向另一种。如何运用统观《风骨》全篇的逻辑结构，作出全面的而非片面的把握，仍然是一个有待解决的问题。
第三，把《风骨》篇看成是提出新的概念和范畴的独立的篇章，还是把《风骨》篇看成是《体性》篇的补充或进一步发挥，这也是一种方法的选择。的确，《体性》篇在前，《风骨》篇紧随其后，这里是不是有内在的关系，这是值得研究的。把“风骨”解说为一种风格的论者，就是认为《风骨》论不过是一篇风格的专论而已。但这里也有不少可疑之点，如既然刘勰把“风骨”看成是一种风格，那为什么在篇中更多的是把“风”和“骨”分开来论述呢？难道作为风格的“风骨”是由两种东西拼凑起来的吗？刘勰其他篇都是一篇一题，为何单单风格问题是两篇一题呢？看来，把《风骨》篇看成是提出新的概念与范畴的独立篇章是更合理的。
第四，是从魏晋以来流行的人物评品来研究《风骨》，把刘勰的“风骨”论看成是从人物评
品中“移植”过来的概念，还是着重寻找刘勰“风骨”论的“渊源”？这也是研究方法上的一种选择。有的论者主张“移植”论，认为刘勰的文学“风骨”论只是人物评品中术语的借用，因此可以通过对人物评品问题的研究，来解说刘勰“风骨”的含义。有的论者则认为刘勰的文学“风骨”论是他的独创，与当时流行的人物评品关系不能说没有关系，但关系并不大，倒是应该从更远的渊源上来追索刘勰文学“风骨”论的成因，如从《毛诗序》的“诗之六义”来考察“风骨”的原始意义，并从这里展开对文学“风骨”论的解说。我个人认为两种都有其合理性，但后者的合理性大于前者的合理性。
第五，是从刘勰的文学理论体系来探讨“风骨”论，还是把《风骨》篇孤立起来研究。当然，大家都认为前者更可取，但刘勰的文学理论体系是怎样的呢？这就又有分歧，如前所说，对刘勰的文学理论体系的掌握也不是一件容易的事情。对刘勰文学理论体系的理解不同，对“风骨”的解说会产生不同的解说。但是我认为对刘勰的文学理论体系的把握尽管困难，却仍然是值得为之努力探求的。
由此我们不难看出，对刘勰文学“风骨”论的解说的分析，归根到底是由论者所选择的不同的方法所造成的。方法的正确选择才是解开刘勰的“风骨”之谜的根本。但困难的还在于，并不是在两种方法中选择一种，而是要在上述五种方法的分歧中，进行综合的选择，而且所选择的几种方法，能够构成一个互相匹配的完整的系统。这也是本文希望达到的目标。
二、“风骨”是刘勰对文学作品内质美的规定
我们要了解刘勰的“风骨”是何含义，如前所说首先要从刘勰的《文心雕龙》的文学理论的整体理论体系出发。刘勰的文学理论一般认为可以分为总论、创作论、作品论、欣赏论、发展论等五论，“风骨”论属于作品论。作品论的内容很丰富，但就作品的构成而言，刘勰认为，文学作品的构成要素不外乎两大要素，这就是“情”与“辞”。刘勰在《文心雕龙》许多篇中都指出了这一点：
志足言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科。（《征圣》）
情者文之经，辞者理之纬……此立文之本源也。（《情采》）
夫百节成体，共资荣卫，万趣会文，不离辞情。（《熔裁》）
若夫立文之道，唯字与义。（《指瑕》）
以上四条在论作品的构成上，语境极为相似，都是从宏观的视角、根本的规律上来谈文章的构成要素。《征圣》篇的一条是从孔子论一般人的修身要做到“情欲信，辞欲巧”，转而谈到构造文章的金科玉律是两点：志足情信，言文辞巧。从这里也可见，刘勰认为作品的
构成分为情与辞两个方面，是受到了孔子论人的修身的论点的启发而提出来的。《情采》这一条最为明确，作品作为实体由经线和纬线编织而成，而经线是“情”，纬线是“辞”，这是“立文之本源”。《熔裁》一条也很重要，意思是说上百节的骨节构成人体，必须依靠血脉的贯通，万种意念构成文章，离不了辞与情两个要素。《指瑕》这条，也是讲构成文章的根本道理，刘勰认为字与义是构成文章的两要素，如果对文学作品而言，这里的“字”实际上是“辞”，这里的“义”实际上就是“情”。这四条可以证明刘勰确把“情”与“辞”看成是构成作品的两大要素。在明确了这一点的前提下，刘勰才进一步对“情”与“辞”分别提出了内在的审美品格的要求。换言之，“情”与“辞”是构成作品的必要条件，只要有“情”与“辞”，不论“情”是否真切，“辞”是否“巧丽”，作品就可以成立；但是对优秀的作品来说，仅有一般的“情”与“辞”的外部“包装”是远远不够的，必须对“情”与“辞”提出内质美的要求。《风骨》篇就担负了论述内质美的任务。
