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德国现代主义设计的理性特质分析

德国是自信、严谨、理性的日尔曼民族繁衍生息的地方,是一个“盛产”哲学家的国度,整个民族

具有高度的理性主义传统。从某种意义上来说,正是这种哲学氛围与理性主义传统的影响,促使德国设

计师的设计实践和教育深深打上了理性主义的烙印。20世纪初,欧洲工业技术迅猛发展,新技术、新

工具、新发明使呆板、滞后的生产方式大为改观,生产力有较大的提高,整个欧洲一派欣欣向荣的景象。

作为欧洲大国之一的德国,当时低廉的原材料资源非常匮乏,在出口贸易上又缺乏较大的合作伙伴,市

场竞争力明显不足。针对以上实际情况,德国设计界的有识之士高屋建瓴的指出,只有在设计上下大功

夫,使产品面貌焕然一新,从而利用超等质量的产品占据市场,在国际竞争中脱颖而出。基于以上原因,

加上德国政府的支持和协助,以及德国当时部分重要的设计师的大力

推动,德国现代主义设计运动于20世纪初发端和萌芽。从1907年穆特修斯、彼得·贝伦斯等人发起

成立的德国第一个设计组织———德国工业同盟,经历沃尔特·格罗佩斯建立的包豪斯,再延续、发展

至战后包豪斯———乌尔姆设计学院。崇尚科学性、逻辑性、实验性的设计始终占主导地位,整个文

脉洋溢着理性特质,而且不断的充实和发展。它们可以说是理性主义设计的忠实代言人和庇护者。在

世界工业设计史上,无论世界设计潮流如何交替、变换,德国理性主义设计始终如一、根深蒂固,时至

今日,理性主义仍是世界主流设计文化之一。

德国工业同盟———理性主义设计的始作蛹者和开创者

德国工业同盟的奠基人穆特修斯19世纪末至20世纪初在英国考察工艺美术运动后,洞悉其优越

性之同时,还总结出其不足之处就是否定工业化和否定机器,对大工业生产欠缺深入思考。因而穆特修

斯回到德国,即试图将产品的质量、单纯少装饰的外形与机器生产的标准化设计原理结合起来。他提

出:“一定要把机器样式作为20世纪设计运动的目标”,“只要人类有了足够的力量和智慧去驾驭机

器,机器就会从凶猛的食人兽变成人类的忠实奴仆。在恰当的指挥下,我们必然可以求得属于机器本身

所产生的美感。”[1]在他发起成立的德国工业同盟的宣言中也提出:“在德国设计界应该宣传和主张

功能主义和承担现代工业,反对任何形式的装饰,主张标准化和批量化生产……。”[2]并就“标准化”

问题与凡德·威尔德发生了激烈争议,穆特修斯认为:“建筑设计和工业同盟的一切活动,其目的在于

标准化,只有凭借标准化,造型艺术家才能达到坚持文明时代最为普遍重要因素的目的,只有通过标准

化,并使一般大众接受由此而产生的结果(即标准化设计),在此基础上方可谈及设计风格趣味问题。”

[3]而凡德·威尔德则认为“工业同盟中只要有艺术家存在一天,……他们就一定要坚决反对任何搞标

准化的企图,艺术家从本质上讲是热情的自我表现者,是自由自在的表现者,他们是自由自在、绝对自

发的,他们绝不会屈从于任何规律与原则。”[4]这两种针对“标准化”截然不同的观点,实质是两位

设计师对“典型”与“个性张扬”问题的不同程度的关注。穆特修斯阐明了“典型”的含义:“从个

人主义走向创造典型是发展的有机道路……这是今日制造业的道路……,典型摒弃特殊性而建立秩

序。”[5]穆特修斯的观点更能体现理性主义和功能主义的原则,节省了大量的人力、物力、财力,从

而加快了德国现代化进程的步伐。在穆特修斯设计理论的指导下,德国许多设计师以大量的设计实践

证明了其理论的正确性,如恩斯特·纽曼为汽车工厂设计出造型简洁而功能性较强的汽车,以及其他设

计师设计的火车头、赛车、电风扇等工业产品,功能性都非常强,而外形单纯、绝少装饰。尤其格罗佩

斯设计的法格斯鞋楦厂厂房,遵循功能主义和理性主义原则,使用新材料、新结构方式,采用大面积玻

璃幕墙来围合墙面四周,完全摒弃传统模式的捆绑,展现了新的设计样式。穆特修斯对机器、技术以及

标准化大工业生产的肯定,不仅在德国当时的设计中得到佐证,还波及到远隔重洋的美国,如福特汽车

制造厂就使用流水线和标准件进行产品生产和组装。穆特修斯对理性主义、功能主义及标准化设计的

推崇,符合简洁与合理性的准则,而且观点具有前瞻性,有把握未来设计走向的敏锐眼光。当时这种设

计观点的提出,在德国设计界“一石激起千层浪,”贬损有加,如有的设计师批评这种观点桎梏了设计

师的个性发挥和创作自由。但就德国当时的社会发展情况而言,穆特修斯的设计理念非常正确,从而在

德国举起了理性主义设计的大旗。德国工业同盟的彼得·贝伦斯也是理性主义设计的实践者,他在德

国通用电器公司就职期间,对该企业形象进行整体设计,成为系统设计的开山鼻祖。贝伦斯还设计了结

构极简但合理、功能性较强的诸如电吹风等工业产品。尤其他于1909年设计建造的涡轮机厂车间,

外形采用简洁的多边形屋顶,大面积的玻璃窗,完全改变了传统手工作坊阴暗、潮湿、昏浊的恶劣工作

环境。这一设计充分体现了功能主义原则。因而“贝伦斯的产品形式的几何图形化和极端的明晰、既

反映了生产过程的技术准确性,又反映了产品及其环境的文化标志意义”。[6]同时他认为:“正确的

比例是形式的审美价值的基础,主张对造型规律进行数学分析,他拒绝复制历史风格,而在研究植物、

花朵的造型和动物界、植物界的线条的基础上,坚持理性主义美的原则。”[7]贝伦斯的设计思想无疑

比穆特修斯向前推进了一步,对科学性的重视和要求更为深入。另外,他在对工业产品和建筑进行理性

思考和设计的同时,加入了对产品美感的关注,也即是说贝伦斯的设计在满足人们功能需求的同时,还

加大满足人们心理需求的力度。总之,德国工业同盟的标准化设计是建立在理性主义和功能主义设计

基础之上的,它利用科学的、逻辑的思维方式来进行生产、实践,规范了设计师的工作程序和产品的质

量标准,对设计、生产流程的检测和监控就有章可循、有据可查,而不是杂乱无章,使工作效率大打折

扣。这种批量化生产非常满足当时德国迅速振兴本国工业,拓展国内、外市场的需要,从而为德国的兴

盛奠定了良好的基础。

包豪斯—理性主义设计的实践者和传播者

第一次世界大战结束,德国战败,整个社会动荡,经济萧条,好不容易经营起来的经济、军事强国分

崩离析。强烈的爱国热情和民族意识促使德国人民产生拯救国家和民族,在残亘断壁中重建往日辉煌

和重振民族雄风的自强精神,包豪斯设计学院就是在这个背景下建立起来的。它的设计理念和办学体

系秉承了德国工业同盟的理性主义设计观点,并在深度和广度上进行了更大范围的实践和探索。包豪

斯的创建人沃尔特·格罗佩斯深受理性义设计美学的影响,是一位机械美、理性美的忠实拥护者,他提

出“精通手工技艺对于每一个艺术家来说都是不可或缺的”,“要使产品尽可能美观,关键在于攻克经

济上、技术上和形式上的技巧美,由此才有可能生产出完美的产品,正是在所有这些方面的和谐一致的

基础上,才显示出产品的艺术价值”。[8]从理论上来说,技术是科学的物化,因而格罗佩斯提出“艺术

与技术的新统一”,实际是“艺术与科学的统一”。同时,他强调只有艺术家“才能给机器不动产注入

生机”。[9]并提出:“我们的雄心就是要把有创造力的艺术家从超脱尘世的彼岸状态中唤醒过来,并

使他与现实世界的平凡工作重新结合起来”。[10]以上观点与杜威所说的:为了使技巧上升为艺术技

巧,使艺术性和技术性相结合,技巧应该是有艺术性的,应该使人们对这种技巧附着的对象产生浓厚的

兴趣有异曲同工之妙,都是将技术与艺术提高到了同一个层面来思考,特别是格罗佩斯,他把艺术家和

工艺技术家放在了同等重要的位置。格罗佩斯对技术和艺术关系的精辟见解,使贝伦斯的设计理论得

到了进一步的完善和升华。在教学中他不再使用常规的教学用房,而是利用工厂厂房和车间等实验性

场所训练学生,引导学生手脑并用,在设计、制作过程中激发学生的创造力和加强学生的动手能力,手

脑协同发展,使学生的认识从感性上升到理性的水平。也就是说,在设计的过程,不能单凭直觉、猜测、

推断,而是对物体的结构、材料、视(触)觉肌理、色泽等方面有一个科学的、技术的、全面的理解和

剖析。因而,他认为设计师应具有丰富的艺术创造力、缜密的逻辑思维能力以及过硬的技术支撑。其

目标就是培养集艺术、技术于一身的新型设计师,既懂专业和艺术知识,同时具备较强的独立工作能

力。包豪斯的教员们正是在教学实践和探索中诠释着他这一“理想”。如基础课教员伊顿要求学生利

用几何形体作了大量色彩明度、纯度的实验性作业,主张从科学的角度研究和把握色彩,在研究的过程

中,不浮在对色彩的感性和表面认识上,而是引导学生理性的分析和研究色彩的内在规律和特点,反对

强调色彩对于人的感情作用和个体感受。而其他教员和学生的设计实践同样具有强烈的理性特质:康

定斯基编著的《点、线、面》教材,建立起一套科学的、理性的、严谨的平面设计基础体系;负责家具

车间的布鲁尔设计了世界第一张以标准件组合成的钢管椅,简洁、实用,突出强调其功能性。布鲁尔对

理性主义设计的较真态度毫不逊色于其他设计师,他设计的一些家具,都花费了很多时间来进行精确

计算和设计。他后来还专门对设计的规格化与标准化问题进行了大量的研究和实验。1924年瓦根菲

尔德设计的调味汁银盛器及拜耶设计的无饰线新字体,都具有功能性极强的设计风格。尤其是格罗佩

斯本人于1925年开始设计的德绍新校舍,采用几何形分割及组合,外形单纯、简练,没有其它繁冗的装

饰,整个校舍成为包豪斯的标志性建筑,同时也成为了理性主义建筑的一个里程碑。……正因为遵循

“艺术与技术的新统一”的理性的设计观念,德国当时的设计实践走在了世界工业设计的前列,工业产

品有了质的变化。而美国当时推崇式样设计,重艺轻技,过于注重产品外形的装饰和思考,停留在单一

形式主义的层面,因而其工业产品的功能性在某种程度上无法与德国相媲美。另外,包豪斯强调设计的

目的是人而不是产品,认为:“为避免人类受机器的奴役,要赋予机器制品真实而有意义的内容,从而将

家庭生活从机器制造的混乱中解放出来。这意味着必须生产出为大规模生产专门设计的产品。我们的

目标是要消除机器的任何弊端,而又不放弃它的任何一个真正优点,我们致力于实行完善的标准化,而

不是创造昙花一现的新奇玩意。”[11]这个观点的提出,其实同样是对设计科学性的肯定,只是采用了

不同的表述方式,而且在思想深度上还有了一定延展。强调在关注物的同时,同样要关注人的感受,反

对为了设计而设计,为了产品而产品的非人性化的设计,对技术或者说对科学有了更高的要求,从这个

意义上来说,为人体工程学、心理学等“以人为本”的学科介入工业设计奠定了一些基础,虽然后现代

主义设计认为包豪斯缺乏人情味、死板、无生气,对包豪斯设计人性化这一块全盘否定,但笔者认为,

包豪斯设计除了功能主义痕迹过重以外,其内涵透着一丝浓郁的人文关怀,这种人性化设计是理性主

义设计的一个重要补充。作为理性主义设计的实践者,包豪斯形成了独特的设计风格———建筑或产

品外形单纯明快,轮廓明确肯定,大多使用富于数学逻辑的几何造型,抛弃一切传统形式和多余的外加

矫饰,提倡形式追随功能,功能占主导地位,使设计对象的功能目的与理想的和谐与比例相契合,为工

业时代产品造型开拓了道路。同时,其整套教学体系主张理论与实践相结合、艺术与技术的新统一,

强调系统的理性的思维训练,注重学生创造性思维的开发,课程设置合理有效,整个教学过程循序渐

进、张驰有度。正因为包豪斯以上的优点,使得它的理性主义设计理念和设计教育体系沿续至今,成为

各国设计团体、个人和设计院校竞相借鉴和研究的重要对象。

乌尔姆与布劳恩———理性主义设计的承继者和集大成者

1945年,德国又以战败而告终,德国设计师又肩负起一份振兴几近崩溃的国家经济的重任。另外,

德国设计师还发现由德国发动的现代主义设计原则在美国逐渐成为流行的“国际主义风格”,越来越

商业化。因而德国设计界渴望重新建立包豪斯式的设计试验中心,继续对设计进行严谨、理性的研究。

在这种背景下又建立了一所理性主义设计学院———乌尔姆设计学院。乌尔姆设计学院成立伊始,即

致力于逻辑性和科学性设计的研究,如课程设置逐渐加入心理学、人体工程学、机械原理等新学科。

因而理性主义在其办学过程中体现更为明确,它极大的发展了包豪斯“严峻、简练、少装饰”的风格,

尤其它与德国电器公司布劳恩的联手,使设计和工业实现了真正意义上的结合,从而产生了所谓的“布

劳恩原则”:毫不动摇地追求制作和设计的极度完美,整个系统都避免无意义的粉饰,依靠先进技术和

创新来实现理想。在布劳恩,设计是人体工程学、功能与美学的等值,不仅在家庭里,还应在生活中做

到形态、表面处理和肌理的完美结合。[12]布劳恩这一原则与乌尔姆的办学理念高度一致,同样充分

体现了乌尔姆院长托马斯·马尔多纳多的设计教育思想和设计师拉姆斯的设计原则。即设计应该、而

且必然是理性的、科学的、技术的,强调压抑设计师个性的、突出企业个性及大批量化生产的设计,

第一次把理想的功能主义完全地在工业生产上体现出来,使战后德国的理性主义设计达到了最高水

平。如当时很多厂家将收音机设计得形状各异、千奇百怪,外表装饰非常繁琐。而布劳恩设计的系列

收音机,外形规整、简洁、精致,各部件的设计都很精密。再如费希尔设计的著名的产品电动剃须刀,

内、外的设计都十分精到,不仅考虑使用的功能,还注意舒适的功能,如此理性的设计,使产品质量无懈

可击。还有就是拉姆斯设计的“TP1”电唱收音两用机,分割和比例十分协调,是一个“寓和谐于数字

之中”的典型设计案例,拉姆斯并对同一时期产品的形、色、标识等进行整合,从而形成统一的企业形

象。他提出：“我们的目标是有助于阻止和减轻世界的混乱状态”。认为规范化、科学化的设计对世

界的有序发展具有重要意义。以上事例说明,乌尔姆与布劳恩对理性主义设计的认同比包豪斯更为彻

底,对科学技术的肯定更为明确,大力弘扬秩序、模数化的设计风格,从而使理性主义设计达到了一个

新的高度。但是,乌尔姆与布劳恩的设计理念又过于极端,其设计完全排斥人文情怀,将艺术与设计、

功能与艺术及审美完全割裂,这一点,是值得商榷的。概而言之,德国理性主义设计理念的先进性在于:

模糊了纯艺术与设计的界限,强调艺术与技术的结合,并使之优势互补,以促进设计者的综合素质。同

时,将功能主义放在首位,承认机器、标准化生产和团队精神对社会发展的重要性,提倡理论和实践并

重,以严谨的科学态度、严密的逻辑思维以及活跃的创造性思维来进行实验性的研究和探索,对具有数

比关系的理性主义设计尤其青睐。发展至乌尔姆与布劳恩,这种理性特质更是发挥到了极致,艺术和个

性完全消解,成为纯功能和纯科学技术的产物,这种简洁的、规则的、有序的设计对工业极其发达的今

天具有非常积极的现实意义。它的不足之处在于:由于过分的强调功能性,有时在设计中自觉不自觉的

与艺术性对立起来,甚至是强行的割裂。另外,理性主义强调的标准化,容易忽视设计与人之间的交流

与情感和谐,易导致形式的简化、简单、呆板,欠缺人性化内涵。同时,一味强调新工具、新材料、新

技术及新结构方式,对优秀的文化遗产缺乏深刻认识,使设计的文化底蕴厚度不够。综上所述,理性主

义在经历了德国工业同盟奠定基础、理论初建,包豪斯的大力实践、理论完善,一直发展到乌尔姆与布

劳恩的极端理性主义的教育和实践,使得德国成为理性主义设计的坚实壁垒。也正因为理性主义设计

成为德国社会建设的一个重要组成部分,从而促使德国工业设计有了飞跃发展,在19世纪末只用了几

十年时间就完成了英国近200年的工业化进程。特别值得一提的是,德国经历两次世界大战的重创,

但经济复苏之快,并在人类工业文明史上占据重要一席,笔者认为,这与它的理性主义设计理念和实践

具有密不可分的关系,正是它发挥了不可估量的作用。虽然理性主义设计有其弊端,后现代主义也对其

不足之处进行过大肆的口诛笔伐,并在设计中反其道而行之,但丝毫不能动摇其主流设计文化的地位,

瑕不掩瑜,历久弥坚。