马修·巴尼,发生于现代的神话

马修·巴尼,发生于现代的神话

美国艺术家马修·巴尼于1967年生于旧金山市，因《绘画抑制》（Drawing

Restraint）以及《悬丝》（Cremaster）两个系列的影像作品闻名，是当今最重

要的当代艺术家之一。在从事艺术创作前，巴尼曾为及Ralph Lauren

等服装品牌担任过模特，也于1985年被耶鲁大学因为体育特长（美式足球）录

取，以成为一名医生为目标就读于医学院。然而，也许是受同为艺术家的母亲影

响，他选择了在学院环境中进行艺术创作。

大型系列影像计划《绘画抑制》是巴尼最为人所熟知的作品。而此系列中最

为人津津乐道的可能是他于20XX年与他的伴侣比约克一同完成的《绘画抑制9》，

这个延续至今的计划始于1987年。《绘画抑制》系列的基本创作逻辑为在各种不

同程度以及不同形式的对艺术家身体活动限制之中进行绘画。比如：把高高的天

花板视作画布，通过使用跳床一笔一笔艰难地绘画；在墙上支起踏板，装上扶手，

蹦蹦跳跳地在不同的墙面上来往作画等。巴尼在许多不同的场合解释过这种奇异

创作方式的基本逻辑：《绘画抑制》的来源是他作为运动员的经验（尤其是在美

式足球中的经验），巴尼尝试在绘画过程中通过对自身身体施加各种抑制在艺术

创作中引入这种原本独特于体育运动的经验——在运动员锻炼中，人们经常需要

为自己增添负重等额外的限制，对于身体、肌肉的发展来说，这些抑制或限制是

必不可缺的。没有这样的限制，人的身体不会成长、变得更加强壮，而在绘画中

形式的发展，无论这些形式单独看来是多么的单薄，与身体的发展是一样的。

以自我束缚为共同点，巴尼在《绘画抑制》进行的运动也常被拿来与哈里·胡

迪尼的逃脱魔术表演相比较。策展人、Playboy以及 Nike的创意总监内维·维

菲观察到，对于胡迪尼来说，施加在他身上的绳索、镣铐并不是外部限制，而是

早已存在于他身体之中的问题。因此，把钥匙吞进肚子里在现实层面以及隐喻层

面上都呈现了解决方案：来自自身身体的问题可以通过身体解决。“同样地，”

维菲写到，“在一个类似体育运动训练的环境之中，最终，艺术家更感兴趣的不

是某种运动精神，而是戒律在一种人为施加进程之中的表达。在这个意义上，这

位艺术家更纯粹地询问绘画以及欲望。”事实上，巴尼自身对胡迪尼充满兴趣，

也曾在包括《悬丝2》等作品中明确地引入了类似胡迪尼的角色。“对我来说，

胡迪尼最终肯定有了别的什么意义。但我想，我在最初对他感兴趣因为他把束缚

视作一种选择......一种施加于自身的抵抗，而这之中有着创造潜力。然而这兴

趣倾向于忽视胡迪尼是一名表演者这个事实。”不同于胡迪尼，以及包括维

托·阿肯锡、约瑟夫·博伊斯以及克里斯·伯顿在内等对他有重要影响的艺术

家，巴尼对于公开现场表演并不感兴趣。“现场表演这个想法不吸引我。我不是

一个表演者，我不在观众的注目下工作，因为这些作品并不是行为艺术——这些

是影像行动。”另一名巴尼感兴趣的公众人物是出生于1938年的美式足球明星

吉姆·奥托，他曾以奥托的名字为自己的创作命名《OTTOshaft， 1992》。“我

对奥托感兴趣因为他在场上的号码，00。对我来说，第二个0象征着一个环形开

口，让奥托得以在一个性别未分化的状态之中存在。”

1989年，巴尼毕业于耶鲁大学。他在这时的创作，包括于毕业时创作的影像

作品《野外包扎（堵口）》（Field Dressing （orifill）），指向行为艺术与影像

艺术之间的裂缝，并尝试探寻影像记录对于不寻常行为本身的意义。艺术史学家、

评论家亚瑟·旦托曾与巴尼谈论过这件早期作品。对于旦托来说，在楼梯间的上

下不仅早已预示着《悬丝》的主题，凡士林的使用也可以与博伊斯对脂肪的使用

作比较。1991年在纽约以及洛杉矶的两次个展让他一举成名，登上了ArtForum

等杂志的封面。巴尼的创作也迎来了一个重要的转折点：他的关注重点不再是对

行为发生状况本身的真实记录，而是多变而吊诡的叙事式。在一次与汉斯·尤利

奇·奥布里斯特的谈话中，他这样回顾举办于1991年的两次画廊展览：“尽管

这是我最初的展览 ，这可能是某些事情的结束，以及什么别的事情的开始。”

巴尼迅速吸引了当代艺术界的关注，于同年在旧金山现代美术馆进行个展，

于翌年参加了第九届卡塞尔文献展，并于1993年参加了第四十五届威尼斯双年

展以及惠特尼双年展。他于1994年以二十万美金创作了《悬丝4》（Cremaster 4），

并从此开始了以“悬丝”为名的系列大型影像创作。

在《悬丝4》中，巴尼肆意地展示对某种纷乱时间之中非人、神话身体的痴

迷。这一大型系列影像作品中的内在运行逻辑为巴尼关于自身创作系统的三段

论：第一，一个名为“情境”的情欲空间，在其中欲望启动艺术创作冲动；其后，

冲动进而通过并汇集于一个身体内部空间之中，并为原始欲望塑型，这个空间被

称为“状况”；最后，这一切在名为“生产”的空间通过肛门或口腔送出，形成

它最后的形态。巴尼从《悬丝4》开始尝试构想略过“生产”空间的可能，创作

一个“情境”与“状况”空间的循环通道。在“情境”空间之中，属于身体内部

的生殖器尚未坠落并外化成男性或女性生殖器，而是高高地处在身体之内的。对

于巴尼来说，这种性别发展中初级、未分化的阶段可以由臀棘（男性睾丸附近的

一块肌肉，作品标题Cremaster一词的原意）这一意象来掌握。在一个幻想环境

中，控制生殖系统高低升降的臀棘肌肉得以随意控制性别的变化。

《悬丝4》的具体叙事发生在英国附近的马恩岛。出于对线性叙事方式的抗

拒，巴尼选择从第四章开始。“作品的意义，对我来说，来自于我作为一名运动

员的经验。”巴尼如是说。这是巴尼第一次使用某种类似剧情电影拍摄的叙事方

式，换句话说，这单一屏幕的影像作品不再如之前的影像作品一般对某个特定的、

发生于现实环境之中的行为进行记录，而得以更自由地通过蒙太奇等电影手段完

成自我表达。

一系列不寻常而在某种程度上让人难以忍受的画面组成了这最初的影像。巴

尼饰演了一头萨特，神话中半羊半人的生物，常与狂欢、纵欲联系在一起，然而

头上的一对羊角已被切掉，只剩下两个巨大的伤疤；伴随在这头西装笔挺的萨特

身边的是三名难辨性别、带着诡异笑容的半人生物，服侍而捉弄着萨特。这四个

生物在一个封闭空间中的娱乐活动通过蒙太奇手法平行于一对赛车古怪的竞赛：

这对赛车似乎并不是为了赢得某种胜利而驰骋，而更像是没有明确目的地为了冲

动而冲动，为了极端的速度以及为了赛车手身上某种古怪的虫类生物得以活动而

燃烧自身。

随着影像的发展，两个叙事合而为一：三名难辨性别的生物转而为那一对赛

车服务；因为自己纵情而冷静的踢踏舞渐渐在地板上磨出一个大窟窿来，有意或

无意地，巴尼饰演的萨特以非常戏剧性的方式坠入了海中。每一个对

“Cremaster”一词有一定理解的观众都将在此时意识到，性别的转换在这一个

刹那发生，某组关键肌肉猛地下坠，男性特征得以形成，作为某种极端雄性生殖

崇拜形象的萨特却没有得到快感，没有因此变得更完整；相反地，或别样地，萨

特坠入了深海中，因为这突如其来的改变而感到奇怪，懊恼。

在影片的最终，巴尼向观众揭示：睾丸，或正正是“Cremaster”，控制着睾

丸的那一组肌肉，一直为那一组赛车手提供着动力，或，那赛车运动正正是这组

肌肉运动的再现。长达四十分钟的《悬丝4》作为系列中的第一个作品以相对直

接的方式阐述了巴尼自身关于艺术创作系统运作的构想，却又因为这系统的独特

以及不可思议让人震惊。

极其宏大的《绘画抑制9》（Drawing Restraint 9）创作于20XX年。整个故

事发生于一艘日本捕鲸船上，这种特殊的、同时处于现实内部以及外部的环境对

于巴尼的艺术创作来说非常重要。比约克是这部电影的女主角，也为电影创作了

音乐。《绘画抑制》的基本逻辑，限制或人为外部环境对人类主体活动的抵抗，

也以一种似曾相识的方式展示出来：一种极其日式的仪式性精致地笼罩着这整个

叙事，而巴尼与比约克作为电影的男女主角似乎熟悉、习惯于这一切，又作为某

种“异人”与这仪式性戒律相抗衡，行动于这戒律规定的时间之外。如《绘画抑

制》系列中其它作品一般，电影中男女主角的命运被一个封闭而开放的空间包裹

（入水了的船舱），互砍互食的情欲场景也让人想起巴尼在早期作品中绘画的景

象。

自巴尼于1994年一举成名以来，已经过去了二十年时间。他的近期作品包括

被英国邮报（The Telegraph）称作“一团糟”、与好来坞有史以来最糟糕的电

影《天堂之门》（Heaven’s Gate， 1980）相提并论的《河臀》（River of Fundament，

20XX），一出长达七个小时的三幕歌剧电影。简单来看，让他得以功成名就的两

个系列影像作品《绘画抑制》与《悬丝》互相矛盾：从出发点来看，一个系列指

向某种线性永恒发展的可能；另一个系列指向某种循环、无出路的、与某种自渎、

自恋相联系的踌躇不前。而这种矛盾或模糊正是神话在当代的意义之一。巴尼曾

被人比喻为当代艺术的瓦格纳：如那伟大的作曲家一般，巴尼使用神话语言推动

非理性的叙事发展，并使用很长的时间创作大型系列作品。这位当代瓦格纳沉默、

不苟言笑，却毫不吝惜使用自己的身体以及每次的作品预算，在半人半神、半男

半女的转化中对自我实施着重重限制，以一次又一次地创造出华丽、宏大、诡异、

神话式的或令人不安的作品。（撰文：李博文）