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“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”

更新时间:2023-05-26 05:20:11 阅读: 评论:0

薄荷树-油菜的英文

“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”
2023年5月26日发(作者:心高气傲是什么意思)

“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”

“五四”时期,文学流派和文论思想可以分为两派:一派是文学研究会,持

“为人生的艺术”的主张,它阐述了中国化的现实主义文学观;另一派则是创造

社,持“为艺术的艺术”的主张,它阐述了中国化浪漫主义的文学观。这两种文

论看似对峙,却都来自于西方近代文论的传统,都是对之加以中国化的转换的结

果。正如周作人所归纳:“从来对于艺术的主张,大概可以分作两派:一是艺术

派,一是人生派。艺术派的主张,是说艺术有独立的价值,不必与实用有关,可

以超越一切功利而存在。……人生派说艺术要与人生相关,不承认有与人生脱离

关系的艺术。这派的流弊,是容易讲到功利里边去,以艺术为伦理的工具,变成

一种坛上的说教。 虽然,这两种文论思想都着眼于艺术功能论,但是,“为人

生的艺术”的主张,实际上暗含着文学能够再现“现实的人生”的思想,而“为

艺术而艺术”的观点实则强调了文学能够作为“我的表现”而存在。二者都打上

了西方传统再现论的烙印。

艺术与人生的关系,20世纪20年代之后的中国逐渐滋生蔓延,这与当时

救亡图存的历史情境是不可分的,与推崇“德先生”“赛先生”是不可分的。那

时,社会的进步急需文艺的先行与振兴,故对传统“文以载道”的文论采取了激

进批判的立场,但同时,这时的文论也强调艺术对人生所产生的推进作用。不断

涌现的关于“艺术——人生”的论文蔚为大观,《美感与人生》(杨昭恕)《艺

术与人生》(一羽)《由美学上所见之人生》(杨昭恕)《艺术与人生》(雷颂常)

《艺术与生命》(穆时英)等等即可见一斑。19191929年间的论文,“文

学与人生”为题的就有8篇,“文艺与人生”为题的5篇,“艺术与人生”为题的

3篇。 这一思想的主流,就是主张“文学现在也成了一种科学,有它研究的对

象,便是人生——现代的人生”

这里的“人生”,或者“现代的人生”,其实就是沿着胡适“唯实写今日之情

状”路线而生发的文学主张。传统中国文学行至近代之前,似乎对“社会写实”

的问题不太关心,而往往成为文人士大夫的闲物。作为一种反拨,呈现在文学创

作领域的就是“写实主义”这是西方现实主义在“五四”时期中国的变形延续。

正如茅盾在《文学与人生》里所分析的那样:“近代西洋的文学是写实的,就因

为近代的时代精神是科学的”,中国的写实主义的出现与对科学精神的推重也是

同向的。显而易见,这种文论带有一种科学实证主义的倾向,它反击的是中国古

代只将文学“视为抒情叙意的东西”,而要对文学进行根本的科学性改造。

其实,胡适早在《文学改良刍议》里就率先发出了“言之有物”的呼吁,抨

击了旧文学“摹仿古人”“无病呻吟”“烂调套话”等等消极取向 。陈独秀在

《文学革命论》中,提倡“建立新鲜的立诚的写实文学”,从而开启了中国现代

形态现实主义文论的先河。早期的茅盾曾经主张“新浪漫主义”但在胡适的“以

写实主义作手段”的纠偏之下,也转向写实主义的主张。为匡正文学传统远离现

实和人生的积弊,1922年《小说月报》开展了一场关于“自然主义”的讨论,

试图进一步推进“写实主义”。以左拉为代表的“自然主义”文学观念,在当时

的中国是由西方舶来的最新文学思潮之一,它也是针对中国古近代文学弊病而下

的一剂急救西药。“客观描写与实地考察”,是“自然主义”的鼓吹者为中国文学

界开的新药方,他们认为由此才能开拓一种“科学的描写法”但是,“自然主义”

自有其不能为中国人所理解的方面,这种“记帐式”的创作方法并没有为中国文

学所真正接受。陈独秀便说:“自然派文学,义在如实描写,不许别有寄托,自

堕理障。盖写实主义与理想主义不同也以此。 但实际上,“写实主义”文学与

“自然主义”文学虽有亲缘,却不能混为一谈,在西方意义上,不但写实主义文

学有所“寄托”,而且自然主义文学也不能简单地指为毫无“寄托”

茅盾后来的认识则更为清醒:“观察obrvation和想象imagination

是文学的两大原则,自然派学问只重观察,在当时原可补救浪漫文学只重想象的

偏失;但就文学全部看来,过犹不及”“决不能靠它去创造更高格的文学”

这种既不同于浪漫主义又迥异于自然主义的文学主张,只能导向写实主义。由此

出发,茅盾认定:“科学的精神重在求真,故文艺亦以求真为唯一目的。科学家

的态度重客观的观察,故文学也重客观的描写。因为求真,因为重客观的描写,

故眼睛里看见的是怎么一个样子,就怎样写。 这里所说的是“写实”的摹仿的

真实。但是,“为艺术而艺术”派则将艺术真实转向了自我内心:‘求真’在艺

术家本是必要的事情,但是艺术家的求真不能在忠实于自然上讲,只能在忠实自

我上讲。 可见,“艺术派”“人生派”的确具有表现自我与摹仿自然的差别,

这显然和浪漫主义与写实主义之分殊如出一辙。

由此,“艺术派”对“人生派”总是颇有微辞。“艺术派”对“人生派”的批

评有二:其一是把艺术视为宣传的工具;其二是把艺术视为摹仿的手段。针对“人

生派”的两大缺陷,“为艺术而艺术”论者强调“艺术所追求的是形式和精神上

的美”(郁达夫语)提倡做“艺术至上主义的信徒”(郑伯奇语)艺术的创造“本

来只要是出自内心的要求”(成仿吾语)。郭沫若则强调“艺术的精神”决不是在

“摹仿自然”,决不是在“仅仅求得一片自然的形似”,反而,“艺术总要先打破

一切客观的束缚,在自己的内心中找寻出一个纯粹的自我来”,因此,艺术是我

的表现,“是艺术家的一种内在冲动不得不尔的表现。

可见,这种文学主张是西方近代浪漫主义文论的中国翻版,它既强调了西方

那种“自我”的表现,也没有离开华夏文论“缘情”的积淀。梁实秋在1927

出版的《浪漫的与古典的》中便推崇西方浪漫主义及其在中国的变体形态:“古

典主义者最尊贵人的头;浪漫主义者最贵重人的心。头是理性的机关,里面藏着

智慧;心是情感的泉源,里面藏着热血。……现代中国文学,到处弥漫着抒情主

义。 但是,这种中国式的“为艺术而艺术”并不同于西方原本意义上的“为艺

术而艺术”,也就是说,这种纯艺术论并不是完全来自欧洲的“唯美主义”,而是

主要来源于19世纪欧洲的“浪漫主义”传统,同时受到了“唯美主义”的一定

的影响。这样看来,创造社所主张的“为艺术而艺术”,更多关注的是“情感”

而非“形式”,更关注的是作家的“个性”而非“摹仿”。因此,这一派的主张才

可以概括为——“文艺的本质是主观的,表现的,而不是没我的,摹仿的。

当然,现实主义与浪漫主义,用当时文论的话来说就是写实主义与理想主义,

它们之间的分殊在中国人看来并不是绝对分立的。中国文学理论学者一直以“调

和持中”的态度来对待这一切。李安宅早已指出这二者建基在粗浅的“功利主义

立场”与“艺术立场”上,而未窥见到“艺术生活”的境界。 创造社的创办者

郭沫若虽是位“艺术派”但却明言:“我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派

与艺术派的人。……我认定艺术与人生,只是一个晶球的两面。 而这个“晶球”

在他看来,就是华夏文化意义上的“生命”,因为“生命是文学的本质,文学是

生命的反映” 郑伯奇虽也认为“艺术乃是表现这么一个‘自我’的。所以艺术

虽不如‘人生派’所主张,是‘为人生’的,然而艺术却也不能脱离人生,并且

不能脱离现实的人生。 这是由于,受到中国传统思维的影响,艺术与人生之间

呈现出一种“不即不离”的关系。反过来,文学研究会的发起者郑振铎,却也主

张“文学本是情感的产品”,文学诉诸“情绪”而科学诉诸“智慧”,文学的价值

在于自身而科学的价值则在于真理。朱光潜也对“为人生”与“为艺术”之辩展

开双向批驳,他站在更高层面来看待这种分立,认为“艺术派”只保持距离地表

现人生,而无视美感的人与伦理的人共有生命,而艺术寓道德说忽略了人生有机

体内审美和求知的价值。显然,这一批评更具辩证意味和超然色彩。

如果说,1917年到1927年这十年间,中国浪漫主义与现实主义文学颉颃

并进,文学再现观基本上分为摹仿外在现实和表现自我情感两类;那么,随着

1928年到1937年这十年的发展,作为独立文学思潮的浪漫主义逐渐隐匿,浪漫

主义和现代主义逐渐向现实主义归趋。特别是在1937年到1949年这十几年间,

历史证明,浪漫主义和现代主义都未能在中国获得充分发展的条件,只有现实主

义才能执新文学的牛耳,成为领导整个文坛发展的主流。 如此这般,由于社会

他律与艺术自律的共同作用,中国文论也开始从“为人生”与“为艺术”的二元

对立逐步走向现实主义的“一统天下”。这样,文学再现观也渐渐归并为“文学

再现社会现实”

1933年,周扬在《文学的真实性》一文中,就奠定了这种文学反映论的现

实主义文论的基石。他指出“文学,和科学、哲学一样,是客观现实的反映和认

识,所不同的,只是文学是通过具体的形象去达到客观真实的”,这是一种“社

会的真实”因此,现实主义之路就是“文学的真实之路” 关键还在于realism

这一词的译名,在20年代被中国学界译作“写实主义”,但在30年代则被改译

为“现实主义”,这便同与之纠缠不休的“自然主义”文论彻底划开了界限。瞿

秋白在《高尔基论文选集》的序言中就已经区分出“写实主义”与“现实主义”

这两个译名,因为前者“只要把现实的事情写下来,或者‘纯粹客观地’分析事

实的原因结果”就够了。而现实主义则不同,它并不要求摹本与原本的完全同一,

而是要求透过现象把握本质。周扬为其注入了阶级分析的因素,“只有站在革命

阶级的立场,把握住唯物辩证法的方法,从万花缭乱的现象中,找出必然的,本

质的东西,即运动的根本法则,才是到现实的最正确的认识之路,到文学的真实

性的最高峰之路。

19425月,延安文艺工作座谈会召开,次年毛泽东的《在延安文艺座谈

会上的讲话》公开发表。他提出:“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉,

虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容,……但是文艺作品中反映出来的生

活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理

想,因此就更带有普遍性。“文艺来自于生活又高于生活”,这的确是中国化的

现实主义的呼声,他主张文学就是反映现实生活的,而且是更高地反映现实生活

的。这一发言,确立了现实主义文论的主导性地位。正如周扬在《马克思主义与

文艺》的序言中所说:“这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的

文献,是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括,因此

又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本” 同时也是对当代中国文学

再现观的最简明的阐释。此时,来自苏俄的现实主义文论思想,从车尔尼雪夫斯

基、别林斯基、杜勃罗留波夫、普列汉诺夫到高尔基的文论思想,开始深刻地影

响了中国文学理论的发展。自1949年第一次文代会之后,毛泽东《在延安文艺

座谈会上的讲话》确立的新中国文艺的方向——一种中国式的革命的现实主义,

走上了唯我独尊的道路。

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“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”

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