造型设计基础课件

造型设计基础

课程开设的目的

为更好的完成大四的毕业设计打好基础

今后择业、读研打开一条新的方向

2工具的准备

铅笔

画草图及起稿用。一般选用软硬适度的HB铅笔，以及与铅笔配套使用的削铅笔刀和修改擦拭的橡皮。

画素描训练用。一般准备2B、4B、6B各一支即可。

钢笔

分普通钢笔和书法钢笔两种。普通钢笔可画出均匀流畅的线条，并根据笔号的大小，线条也粗细不

等；书法钢笔因笔尖经过处理，利用笔尖的正、侧及反面，一支笔就可以画出粗细宽窄不等的各种线条，

使用方便灵活。

主要用于黑白画稿设计，有时也与水彩画等配合使用。

马克笔（选用）

笔尖为扁方的楔形，是使用尼龙笔芯和水质或油质彩色墨水的一次性用笔，色彩种类多达百余

种，基础设计多使用水质彩色墨水的马克笔。马克笔具有色彩透明鲜艳，画法方便快捷的特点，并具有独

特的表现力和生动的设计效果，在图形设计及环艺、工业造型等各类设计中应用广泛。

室内常用30色色号：R004，R025，Y036，Y037，G046，GY048，BG050， BG058，B066。BG068，PB070，

PB076，P082，P088，R092，R094，R095，R097，R098，YR102，Y104，WG1，WG3，WG5，WG7，

CG3，CG5，BG3，GG3，120。

木色：92，96，97，101，104

植物：43，47，48，59，51

玻璃、水：67，68

彩色铅笔

分一般的彩色铅笔和水溶性彩色铅笔。后者在上完色后，用干水彩笔渗点水涂抹刚才上过色的

地方，就会出现水彩画的效果。

A4的绘图本或绘图纸

第一章 概述

1.1 造型设计基础的基本概念

1、几个概念

造型

“造”即创造、塑造，“型”即成型。造型也就是指创造具有特定意义的形态以及与之相关的行为

活动。

形与型

形：为元素性的基本形状，也可称为是纯粹数学或几何学上的单元，因此它的视觉性格固定而单纯，

如点、直线、曲线、三角形、方形、矩形、圆形、椭圆形、球体、圆柱体、圆锥体等，至于不规则形状，

仍然保留原形的象征。

型：为普遍性的视觉特征，它的形成有一定的意义， 除了形态表面特征外，会使人产生联想与幻觉。

因此，可以把它当作一种形式或典型来看待。

型以形为表现的基础，而形的作用，必须在一定的形式之中才能显示出来。

造型艺术

用一定的物质材料塑造可视的平面或立体的形象，是反映客观世界具体事物的一种艺术。

造型设计基础课程

以造型为主要目的设计基础课程。通过观察、研究共性事物为手段， 迅速有效提高创造力、美感等

素质，为进一步向设计方向奠定基础。

1.2造型设计基础教育的历史阶段

1.2.1“传统图案”造型设计基础教育

我国大多数设计院校早期的设计教育方式

优：悠久的历史文化、精湛的艺术财富提供了丰富的素材和便利的捷径，也为确立正确的观念和方法提供

了很好的帮助。

缺：对形态空间处理、材料运用、工艺选择的研究不足，又多是艺人手工操作为主的生产方式，与时代脱

节。

1.2.2“三大构成”造型设计基础教育

时间：20世纪70年代末、80年代初兴起

起源于欧洲、发展于美国、日本。

优：将形态分解为诸多要素，发现和认识形态的本质规律，使难以琢磨的感性创造转变为容易控制的理性

创造，是一种观念上的更新。

缺：将“形态”中的相关因素分割开来，不能综合处理造型中的诸多问题，导致为构成而构成，成为过于

追求形式的“花架子”。

三大构成即平面构成、色彩构成与立体构成，是现代艺术设计基础的重要组成部分。

所谓“构成”是一种造型概念，其含义是将不同形态的几个以上的单元重新组构成一个新的单元。

1.2.3 现代造型设计基础教育

综合研究结构、材料、工艺、色彩、肌理等因素与形态的有机联系，力求扬长避短，各尽所能。

最终目的：强调造型的中间过程，注重观念的更新及对方式、方法的掌握，并建立正确的评价体系。

从单纯的“讲—授”体系到“讲－授（初级）－动手－分析总结－授（高级）”体系。

1.3造型设计基础教育的目的

1.3.1更新观念，确立科学的设计思维模式

从平面走向立体

从单一走向综合

从感性走向理性

1.3.2着眼形态，在造型过程中提高审美能力

培养立体感觉

提高审美能力

强调操作，在实践中提高表现撒技巧

1.4造型设计基础教育的基本内容

造型的要素

形态、结构、材料 、工艺、色彩、肌理

造型设计的思维方法：向自然学习、向前人学习

基本思维方法：观察分析归纳联想创造造型造型要素组合方式优化组合形态

1.5家具造型设计基础教育的教学内容

构建家具设计基础知识

对造型设计的认识、对家具设计的认识、了解家具设计发展史

观察自然物（向自然学习）

家具的仿生设计

欣赏人工形态（向前人学习）

现代家具设计发展过程

现代家具设计欣赏与分析

创造力

设计思维的重构

三大构成的理论知识、三大构成的创造实践、设计思维方式的开拓训练

参考书籍：

《造型设计基础》，邱松编著，清华大学出版社；

家具发展史或工业设计史类书籍；

构成类书籍；

第二章 师法自然

向自然学习

——家具仿生设计

2.1 研究自然形态的目的和意义

目的：

有利于了解自然形态，以便更好的保护它们；

有利于通过发现和研究自然形态的成型规律，为我们更好的创造人工形态提供指导和借鉴作用。

意义：

能够更加深入地了解自然形态

为造型的学习提供了捷径

利于提高观察和分析问题的能力

2.2 怎样师法自然

2.2.1 学会观察自然形态

通过大量的训练来培养敏锐的观察力，同时积累各种形态素材。

2.2.2 深入分析自然形态

从环境条件、组织构造、习性和属性更进一步分析理解。

2.2.3掌握归纳自然形态形成规律

同类归纳法（纵向比较法）

非同类归纳法（横向归纳法）

训练题：

观察不同树种的叶子，记录你的观察结果。

观察一片白云在不同时间不同地点的各种形态，并将其记录下来。

2.3 从师法自然到仿生设计

人原本就是自然生态系统的组成部分，并依赖大自然的环境而生衍繁殖。因此，先民们在进行一些艺

术设计的创造活动中，非常强调人与自然的和谐，强调设计作品与自然生态之间的协调与共生。自古以来，

设计与自然之间从来都是紧密关联的。

2.3.1 仿生设计的“过去”

远古人类创造活动的第一步就是从模仿自然开始的： 我们可以从早期的原始彩陶上的旋涡纹、鸟纹、

鱼纹，到青铜器上的饕餮纹、雷纹；从青瓷上的莲花、凤首壶，到明式家具上的官帽椅、月牙桌；无一不

是先民们从自然形态中选取最为优美、最为生动的形态或是某一局部，经过高度提炼与概括，通过形象的

夸张和抽象的简化，使造型与纹饰达到完美的结合，从而达到由形似到神似这一艺术境界，这无疑是先民

们的设计智慧与自然形态完美组合的结晶。

俎是一种礼器，用来陈放祭祀时屠宰的牲畜。它是几、案、桌等家具的基本雏形。

饕餮蝉纹俎

禁也是一件祭祀的礼器，把酒器放在禁上，以此来表示对天地的祝愿。

它是家具的台、箱、橱、柜的母体。

2.3.2 仿生设计的“现在”

随着现代科学技术的迅猛发展，现代人对大自然中许多生物的认识也逐步地由整体到局部、由表象深

入细胞、由宏观到微观；人类对自然界生物形态与结构的研究与认识己有了空前的提高，随着一些相关边

缘学科的相互渗透，又紧密关联，再将这些边缘学科综合开发利用，使得家具设计师的设计视野、思维能

力、想象力和创造力有了广阔的发展空间。

家具设计中的形态仿生

人类日常生活用品的形态差不多都是源于自然的形态仿生，这是因为人生活在自然之中，与周围的生

物界中的各种种类繁多的动物、植物共处一方，耳闻目睹了这些生灵们利用自身的奇异形态，呈现出作非

凡的生存本领，不由地引发出人们的模仿兴趣和想象思维，并运用其观察、思维和设计的创造能力，进行

对生物的形态仿生设计。飞机的造型源于模仿飞鸟，这不仅仅是因为飞鸟的形态优美，而是其形态上的合

理，由于它展开时身体扁平，体积小、重量轻，因而产生的风阻力小，使飞机飞行速度快且飞得高！潜水

艇是模仿游鱼，蛙泳是模仿青蛙。形态仿生便是利用具象的自然形态，结合相应的艺术处理手法与设计理

念，使之成为一个既有观赏性，又具使用功能的设计作品 。许多家具的优秀设计，都是利用形态仿生原理

而设计的，其仿生的内容涉猎极为广泛，既有自然界的生物体（植物、动物、人物、微生物等），也有自

然界中的物质存在（山川、日月、雷电）的外部形态及其象征寓意。

Hans Wegner

汉斯·韦格纳 1914－

Arne Jacobn

阿尔内·雅各布森 1902－1971

他是第一位将现代主义设计观念引入丹麦的设计师，他将丹麦的传统材料与国际风格相结合，创作了

一系列工业设计作品，奠定了其在北欧设计师中的领袖地位。

George Nelson

乔治·尼尔森 1908－1986

他一生在众多的领域扮演着重要的角色，包括建筑设计、家具设计、展览设计、平面设计。同时，他

又是成功的理论家及教育家，有评论家认为尼尔森是那个时代最有影响力的设计旗帜之一。

Franco Albini France Helg

弗兰克· 阿尔比尼 弗兰卡· 赫尔格

1905－1977 1920－1989

Gaetano Pesce

加埃塔若·佩谢 1939－

Michael Graves

迈克尔·格雷夫斯 1934－

Michele De Lucch

米凯莱·德卢基 1931－

德卢基是意大利一位非常有创造力的前卫设计大师，是20世纪70－80年代意大利年轻设计师的代表。

80年代加入著名的孟菲斯设计集团，与索特萨斯合作，创造了大量优秀的家具设计和工业设计作品。

Philippe Starck

菲利普·斯塔克 1948－

菲利普斯塔克是20世纪后期最具创造力的设计师之一，同时他也是非常多产的设计师之一。

Susan Golden

苏珊·戈尔登

戈尔登是英国新生代设计师的代表之一，她的设计更加注重创新，善于在作品中体现某种文化和情感。

Mario Cananzi马里奥·卡南齐 1959－

Roberto Semprini罗伯特·森普里尼 1959－

Masanor i Umeda

梅田正德 1941－

梅田正德是后现代主义设计风格中少见的亚洲设计师之一，他充满创意的设计作品为亚洲设计师在国

际设计舞台上赢得了一席之地。

Nanna Ditzel

纳纳·迪塞尔 1923－

Ross Lovegrove

罗斯·洛夫格罗夫 1958－

家具设计中的结构仿生

大自然仿佛是一个天才的设计师，令存在于世间的每一种自然形态都拥有自身巧妙而独特的结构，许

多的动、植物在漫长的进化与演变中，会形成一种实用而合理的、完整的形态结构与功能，以逐渐形成了

适应自然界变化的本领，这些结构的形成都与其生存的环境、生活的习性密切关联。

如果你稍加留意，便会发现我们周围许多商品的结构形式，大多来源于对动植物结构的模仿；悬索桥

的结构源于蜘蛛结网、钢结构的建筑结构仿制于蜂巢、海螺螺旋纹路、飞机的结构始于飞鸟的翼、建筑中

的扇形叶脉拱顶、鸡蛋形的薄壳结构建筑！

家具设计中的结构仿生是将自然生物的结构原型，转换成独特造型元素，运用创造性的思维与巧妙

的工艺相结合，再辅之于现代的设计理念，以巧妙、夸张的手法，舒适的造型形态，创作出既有现代时尚

的原创之美，又不失于原始自然形态结构的共性之美。而且还有利于激发家具设计师设计思维的原动力，

是拓宽设计师创作思维能力的一种有效途径。

右图是壳体塑料椅的一种变形, 它用织物面料替代了原来的塑料壳体,更具装饰性与广泛的适用性,是

对经典家具的一种继承与发展。

壳体结构便是生物存在的一种典型的合理结构,蛋壳、龟壳、人头颅骨等,虽然这些壳体壁厚都很薄,但

却具有抵抗外力的非凡能力,设计师们便应用这一原理和塑料成型工艺的新技术,制造了许多色彩丰富,形式

新奇,工艺简单,成本低廉的薄壳结构的塑料椅。充气沙发、充气床垫就是仿照了动物内脏充气结构具有抗

压、缓冲作用的原理而设计的。

Gionatan De Pas

吉奥纳坦·德·帕斯 1932－1992

Donato D Arbino

多纳特·都·阿比诺 1935－

Paolo Lomazzi

保罗·罗梅茨 1936－

这三位设计师是意大利著名的激进设计组合，曾经合作创作了两件被 称为革命性的家具作品。

三位设计师都毕业于米兰理工专科学校。他们是“pop”风格的典型代表。

Blow充气沙发1967

Joe椅1970

Joe椅是以美国当时流行的体育运动棒球的手套为设计原型，写实的造型的略带幽默感的表现语言恰

好迎合了当时年轻人对流行文化和新的审美倾向的追求。

家具设计中的功能仿生

别看荒野中的小草瘦小娇嫩，但它能凭借其纤细结构与风雨叫劲！蚊子尖细的针刺嘴，能够深透人的

皮肤吮吸浓浓的血液。也别小看蜻蜓的翅膀又薄又轻，可它恰好是推动身体向前飞行的有力武器。蝇眼照

相机的发明，是源于苍蝇具有高分辩率的双眼，可模仿用于高速照相机。家具设计中的功能仿生是注重仿

生学的运用，能从极为普通而平常的生物结构功能上，领悟出深刻的结构功能原理，从生物的结构上、功

能上获得直接或间接的形态造型启发，对家具产品进行创造性设计。

Peter Opsvik

彼德·奥普斯维克 1939－

重力平衡椅

peter opsvik设计的家具，给那些长时间处于同一姿势的人们带来了新的体验。他以自己独特的设计理

念改变了挪威设计多年固守的观念，并借助科学、技术及人类行为的研究，创造了新方式体验的可能。从

人在马背上的骑姿而取得灵感,可容许人有多种坐姿,由于座面与靠背的造型是仿人体的外形设计的,当人体

上半身靠着椅背时有一种完全被承托的舒适感。 仿照人体结构,特别是人的脊椎骨结构,设计支承人体家具

的靠背曲线,使其与人体完全吻合,无疑也是仿生的原理。 按仿生原理设计的坐具,可以是任意风格与任何形

状,它只追求与人体接触的坐具表面的形状,使其符合人体工学的原理。也可以直接塑造成人体或抽象人体。

第三章 人工形态

研究人工形态的目的、意义

研究人工形态的过程

3.1 研究人工形态的目的和意义

3.1.1研究人工形态有利于造型的学习

人工形态来源广泛、种类繁多

人工形态与我们更为亲近

人工形态涉及大量的材料和工艺

3.1 研究人工形态的目的和意义

3.1.2 经典人工形态更值得学习和研究

经典形态不仅渗透着其形成的先进技术和时尚，而且高度浓缩了前人非凡的智慧和才能。

学习和研究经典人工形态，可以迅速提高我们的综合造型能力。

3.1.3 为造型学习提供了捷径

帮助我们迅速掌握从复杂形态中归纳出简约形态的技能，以及因材施用的造型要领

可以学习到许多前人在造型中巧妙、合理地使用和加工人造材料的方式、方法，并将其加以归纳、总结，

可以为今后的造型创作奠定良好的基础，积累丰富的经验。

帮助我们学习前人在造型过程中所运用的独特思维模式。

3.2 研究人工形态的过程

观察形态 － 分析特性 － 总结规律

3.2.1 形态与结构

结构是形态的重要保证，也是实现物体某种功能的重要条件。

将不同的单元组合成一个整体，各个组成部分之间组成相互有关系的整体，称之为构造，构造方式称

之为某一物体的结构形式。结构是实现某种功能的重要条件，通过一定结构的作用，功能才能得到有效的

发挥。

在对一般结构原理的理解和分析的基础上，达到了解和体会结构与形态之间的内在关系，从而提高形

态设计创造的科学性与合理性。

3.2.2 形态与材料

形态的创造受制于材料属性，不同材料的属性决定了形态存在的方式。对材料的合理应用是形态创造

的基础。对于材料属性的了解，能为形态的创造提供新的途径。

分析不同材料的属性和表现形式所给予人的不同心理感受，再进一步结合结构方式，去体会材料属

性与形态之间的关系。同时培养对材料的运用能力，并通过这些能力去创造更完美的形态。

3.2.3 形态与功能

造型是为功能服务的

一个形态的完整，除了具备形、质、色三个基本要素之外，形态机能所发挥的功能，也是主要的目标。

造型并不是单指外观的形态和色彩等媒介所创造出来的视觉效果，同时还包括机能形式、结构形式、

美学形式。

在设计中如果能同时以一种形式来解决这三项相互关联的问题，这个造型必然是最理想和完美的。如

果无法同时兼顾，就必须设法选定合理的程序来进行，即由功能出发，求结构形式，再求美学形式的过程，

因为造型物的形态与功能是密不可分的。

形态与功能

任何有意识的造型表现，不论是纯粹造型或实用造型，功能是判定其价值存在的根本，因此可以将功

能归纳成三种基本形态：

①物理功能；②生理功能；③心理功能。

形态的物理功能是指构成形态有关材料、结构等方面的因素。

形态本身因材质的不同，其结构也不同，因此，在造型上对于材质必须做深入的研究。只能顺应材质

的特性并加以利用。

形态的生理功能要素，是指所构成的形态与人在使用上的舒适度，以及应用功能等条件的发挥。

形态要获得充分和良好的生理机能，应该具备符合人体工程学的要素，才能达到安全、舒适、方便的

多重需求。

形态的心理功能要素是指形态所体现的视觉美感，透过艺术的手法，赋予形态优美和谐的特质，不仅

给人以视觉感受，也能引发其心灵的共鸣，属于审美的、心理的范畴。其中包含历史文化、传统习俗、流

行风格等要素。

3.2.4 材料与工艺

生产工艺：是生产过程的主要部分与核心，是指用各种机械设备、工具、刃具直接改变原材料的尺寸、形

状、色彩等理化性能，使之成为合格产品的一系列加工过程的总和。

工艺影响材料的使用，从而影响到形态的最终效果

形态、材料与工艺之间是相互依存、相互制约的关系

3.2.5 部件与部件的连接点

构造是把各种不同的材料元件进行有机的组合，所以对构造的研究就必然要涉及到对各种材料结合方

法的研究。

材料的结合与构造

3.2.6 成型规律

①块材是造型设计中最普遍的表现形式，在材料的形态中块材耐压性最强。

②当块材处于中空的材料时，从它的横面切开，它的断面的面积 与实心的材料相等，如果它的形态呈对

称性，那么就成为具有向四周扩延的断面形材料，这样的材料形态不容易遭到弯曲，而且能够支撑更大的

重量。

材料特性与受力规律 材料特性与形态规律

第四章 形态

要素、分类、错觉、语义

4.1 形态的分类及要素

4.1.1 形态的分类

理论上，大体可将形态分为两大类：具象形态和抽象形态；

具象形态有自然形态和人为形态；在自然形态中，有机形态占有很大的比例；有机形态虽然千姿百态，

但事实上有机形态中包含着无数的基本形态。

4.1.2 形态的要素

基本形态是一切设计造型的基础。

点、线、面、体

形态的基本要素及定义：

种类 点 线 面 立 体

静的定义 线的端点或线

的交叉 面的交叉 空间

只有位置 动的定义 线移动的

没有大小 轨迹 轨迹 轨迹

面的界限或 立体的界限 物体占有

点移动的 面移动的

在几何学上

它纯粹是以一种理论所引申的结构观念，如点有空间的位置，没有大小，线的交叉成为点。线是点移

动的轨迹，是立体的边界。立体是面移动的轨迹，也是物体占有的空间等。在几何学上，基本形态的点、

线、面、体是抽象概念的视觉化，所以点只有位置而没有大小，线只有长短而没有粗细和厚薄。

在造型学上

将点、线、面、体归纳为是由视觉所引起的心理意识，是与视觉领域表现的事实相吻合，其主要视觉

特性是建立在生活经验的基础之上。在造型设计上，不但赋予这些要素的位置、长短、厚薄，并赋予大小、

粗细、体积等。赋予要素不同的尺度和形态，代表着不同的性格和寓意。

形态的基本要素含义

点:

是一种具有空间位置的视觉单元。在理论上虽然没有向度的连续性和扩张性，但在事实上却具有相对的面

积和形状。

对点的判断完全取决于它所存在的空间，无论它以任何大小和形状出现，只要它在整体空间中被认为具有

集中性，并成为最小的视觉单位时，都可以认定是点的造型。

点的另一个特性是可以通过对视线的引力而导致心理的张力。

即当只有一个点时，注意力便完全集中在这个点上；如果有两个相等的点同时存于一画面时，视线将会在

这两点之间来回反复，而在心理上将产生线的感觉。如果同时并存于同一空间的两个点大小不相等时，视

觉方向常常根据由大到小或由近而远的顺序，在心理上产生移动的感觉。

线:

是点移动的轨迹，具有长度的一维空间，虽然在理论上没有宽度和深度的扩张性，而实际上却含有相对的

面积或体积成分。

在造型上，长度虽然是线的本质，但却不及宽度或深度来得重要。

当赋予线具有适度的面积或体积变化时，它的造型表现力将更强烈，也能产生更鲜明的视觉效果。反映在

心理上，一条极细的直线能表现出锐利、敏感而快速的效果；一条极粗的直线却显露出刚强、稳健而迟缓

的感觉。

线有直线和曲线两种基本形态。

从视觉心理上看，直线给人单纯、明确、刚硬、理智并具有男性化的印象；曲线则给人优雅、圆滑、柔软、

抒情及女性化的感觉。

因造型材料及方法的不同，所展现的线条也不同。

面：

面是由长度和宽度共同构成的二维空间。面是线的移动轨迹，同时也可以是由人为技法所创造的不同的形。

面的表示方法有两种：一种为实体的面，在整个形中布满颜色，是个充实的面，也是积极的面。另一种是

空虚的面，只勾画出轮廓线，或用点、线聚集形成的面，这种面属于消极的面。如果聚集的点或线越密集，

点和线就会渐渐失去本身的意义，这个面就转化为积极的性质。

体：

是由面按一定的轨迹移动、叠加，具有长度、宽度和深度的三维共同构成的三维空间。

体的主要特性在于体积感和重量感的共同表现，其中立体的重量感具有正量感和负量感两种不同类型。正

量感是实体的表现；负量感则是虚体的存在。

从体的构成特性来看，还可将体分为半立体、点立体、线立体、面立体和块立体等数种主要类型。

点立体指的是以点的形态在空间构成的形体；线立体是以线的排列、交织在空间构成的形体；面立体是以

面的形态即由面的转折，弯曲构成的形体；块立体是表面完全封闭的立体，给人以厚实的感觉。

点立体

一般常见连续的点进行造型：1、成线状；2、呈面状，依附于大的立体的表面、或被限定在某一个面层里

以构成造型 ；3、空间“网”状，纳入三维空间里进行排列以构成造型。

线立体

1、连续线的造型：使我们产生“面”或“体的感觉，因此连续的线在造型中常常起到骨骼的作用

2、组合线的造型：将众多的线按照一定的规律自由地组合起来，形成一个统一的整体形态。

使用线立体在空间中造型时，一方面要注意结构，另一方面还要注意空隙（空间），以便更好的创造整体

形态的层次感、伸展感、节奏感和韵律感。

面立体

1、连续面的造型：面被折叠、弯曲、翻转，成为有秩序或者自由的，且具有连续意义的造型。

2、单元面的组合造型：通过单元面的平行排列，或纵向插接，或单元面的自由组合而产生的造型。

3 、可展开的多面体造型：面经过剪裁、折叠和黏结后，能构筑成一个看似十分充实的立体形态，而将其

展开后则又成为面。

块立体

1、单元形态的组合

2、立体形态的分割：将单一的块立体进行分割，使其造型变得更为丰富、独特。

3 、有机形态的造型：有机形态是指构成形体的各部分互相关联、协调，从而形成一个不可分割的统一体。

空间：

空间是指实体形态与实体形态之间或被实体形态所包围的间隙或范围。又称虚体或空虚形态。空间是不可

视且不能触及的形态，我们只能通过潜在的运动感去感受它，从思维中去理解、认识它。空间具有空旷、

轻灵、神秘及距离感；由于其通透性，产生没有分量、虚无缥缈感觉；由于其流动性，给人时间感和运动

感（动态感）。空间分为开敞空间、封闭空间和半封闭空间；单一空间和联合（互动）空间；内部空间和

外部空间；

空间的造型分类（以限定方式）：

中心限定：实体不分割空间，只形成注意中心，其对空间的作用，表现为知觉力场。中心限定的实体体量

越大，其“场”作用也越强，引起的关注程度也越大。分直立式和悬吊式。

水平限定：对空间的横向分割方式称之为空间的水平限定。

1、地载式水平限定：直接依托于地面的水平限定方式。

2、天覆式水平限定：不直接依托于地面的水平限定方式。

垂直限定：纵向分割空间的方式称之为空间的垂直限定。

1、竖断垂直限定：实体独立地或与其他实体成一定角度地垂直分割空间；

2、夹持垂直限定：是一种特殊的竖断，指实体与实体之间的空隙相对较小，形成了“通道”的效果。

3、合抱垂直限定：实体相互构成“围合之势”，但有一面是敞开的。

4、围合垂直限定：指周边呈围合之势或完全封闭。

内、外空间限定：有无天覆

运动：

形态都是在运动着的。静止是一种特殊的运动形式。运动方式有旋转运动、直线运动、曲线运动以及不规

则运动等。

运动对形态的作用：会使原本处于“静止”状态下的形态，在瞬间产生令人吃惊的变化效果。同一形态由

于运动的方式不同，运动形态也会产生较大的差异；能使形态产生活泼、连贯、节奏和时空感，从而大大

地增加了形态的变化效果，丰富了造型。

不动之动：1、张力所产生的运动感2、被组织形态所产生的运动感3、频闪产生运动感

形态的似动：

形态的运动：1、有规律运动2、无规律运动

观察者运动：

观察者的运动更能加深时空感

4.2 形态与格式塔

4.2.1 什么是“格式塔”

格式塔：既不是指一般人所说的物体外部的形状，也不是一般艺术理论中笼统指的形式。

它是由各种要素或成分组成的，但它决不等同于构成它的所有成分之和，它是完全独立于这些成分的全新

形态。

“格式塔”具有“变调性”。它的构成成分均发生改变，该“格式塔”仍然存在。

“格式塔”是一种组织或结构，是一种感受，它和人的心理息息相关。

人的知觉表现出“简化”倾向。

4.2.2 “格式塔”的分类

4.2.3 “格式塔”的特点

①就近律

当我们看一系列类似物体时，我们倾向于以彼此距离很近的一些组或者集来感知它们。

②相似律

当相似和不相似的物体放在一起时，我们会把相似的物体看作一组：

相似因素实际上可以克服就近的因素。

③ 连续律

具有连续性意义的形态会因为视知觉的作用，将其组织成一个整体。

连续性原则涉及视觉的内在连贯性。一个构图单位越是连贯，越容易从背景中突出出来。

知觉印象随环境情况而呈现可能有的最完善形式。一个模糊的不连贯线条的图形，由于观察者的经验看起

来似有一个完整的形式。

连续因素可以是相当惊人的一种力量

两个图形很容易被看成是不一样的。

④ 背景律

形态与背景是不可分割的，只有两者结合在一起，才能真正构成一个完整的“格式塔”。

形态与背景的关系不是确定的，它取决于设计者根据自己的意图而对形态进行的编排，另一方面取

决于观者的知觉判断能力。

⑤尺寸衡定律

一个已知尺寸的物体，拿到远处去的话，会给视网膜留下较小的一个图像，可是，我们感知到的却

是真实大小。

人们在观察某一物体的形态时，真实的客观存在总是要靠心理效应来体会。因此，就产生了物理量、

心理量之概念。由于人类对客观事物的感知受自身条件的限制，总是带有局限性的。

心理学的研究结果证明：相同的物理量有时会产生不同的心理感受，而不同的物理量有时却会产生相

同的心理感受。真实的物理现象，在某种条件下会给人留下不真实的印象，而不真实的物理现象，在一定

条件下却会产生完美无缺的心理感受。

4.4 家具设计中的产品语义学

一、产品语义学的概念

所谓语意（Semantic）顾名思义，即语言的含义、意义；语意学（Semantics）即探索、研究语言意义

的学科。“产品语意学”这一概念的提出，是借用语言学的一个名词，它产生的理论基础，来源于符号学

理论，但它的产生，却具有社会、历史、哲学的背景，工业设计史上关于产品语意的研究始于20 世纪60

年代。

1983年克里彭多夫（Klaus Krippendorf）和郎诺何（R. Butter）夫妇正式提出“产品语意学”（Product

mantics）的概念，并定义为“产品语意学是研究人造物的形态在使用情境中的象征特性，并将此运用于

设计中”；

1984年克里彭多夫对产品语意学下了进一步的定义，他认为产品语意学是对旧有事物的新觉醒，产品

不仅要具备物理机能，还应该能够向使用者揭示或暗示出如何操作使用，同时产品应该具有象征意义，能

够构成人们生活当中的象征环境。

二、家具设计中的产品语义学

产品语义学运用于家具设计中，不仅是功能意义的传达，同时也表达象征意义和情感。

语义学的目的是要使产品成为一个用来沟通和表达的媒介。

1）家具语义设计的外延意义

家具设计的外延意义表达产品的物理属性，包括产品的功能、结构、操作、属性、特征等。通过家具

产品的外形、结构等表达它的使用功能及使用方式，语义学通过形式的自明性来实现这一功能。“当一个

简单的物体需要图片、标注或者介绍，这个设计就是失败的”——诺曼（Norman）。 因此，语义设计通

过使用者的认知行为需要，而不是产品的内部结构来确定产品的形式。

三、家具语义学的外延意义与内涵意义

躺椅设计：家具设计师从人体工学的角度考虑什么样的动作是具有休息和放松意义的，捕捉休息动作

的普遍性，把这个动作通过造型设计赋予给了躺椅。使用者一看到这样的躺椅形式，就自然的知道如何使

用这一家具。因为躺椅外形的形式告诉人们这个是可以躺下去好好放松休息的，可以把手枕在头部，把脚

伸直躺下的东西。这里可以说躺椅的外形表达了躺椅的使用方法，赋予给人的一种休息放松的感受。

2）家具语义设计的内涵意义

家具设计的内涵意义表达产品在使用情境中显示出的心理的、社会性、文化性象征价值，体现产品与

使用者的感觉、情绪或文化价值交汇时的互动关系。家具设计内涵意义的语义层次包括三层含义，即浅层

含义、中层含义和深层含义。

浅层含义是指感觉、情绪，如稳重、轻巧、柔和、圆润、趣味、高雅等感性特征；

中层含义是指身份、地位、个性，是一种流行风尚、社会价值观，是与相关对象和相关环境的关系中产生

的特定含义；

深层含义是指象征意义、历史文化意义、社会意义。

设计师在设计中赋予产品象征价值要尽可能的得到使用者最广泛的认可，形成最广大的知音群体，只

有这样才能使象征价值在产品的销售与使用中起到它应有的作用。

人们通过对设计者提供的信息符号（通过家具的造型传达）的解读，理解了设计者的意图，体会到其

中包含的文化意蕴，才能达到一种用户－家具－设计师之间的深层次的共鸣。

四、语义学对家具设计师的启示

第五章 人类智慧的结晶

西方家具发展过程——古代、近代家具

5.1古代家具

古埃及 古希腊、古罗马 亚述与波斯

5.2 中世纪家具

从西罗马帝国灭亡到文艺复兴前期，史称中世纪

拜占庭

哥特式

12世纪至15世纪末欧洲出现的以新型建筑为代表的艺术风格。哥特式尖拱、框架镶板结构、教堂建

筑装饰。层次丰富和精巧细致的雕刻装饰，最常见的有火焰形饰、尖拱、三叶形和四叶形饰等图案。常用

的木材是橡木。

仿罗马式家具 在罗马时期与哥特时期之间,发展于意大利和欧洲西部。

5.3 文艺复兴时期家具

时间：文艺复兴（Renaissance）13世纪末～16世纪 粗略指欧洲从中世纪到 近代之间所经历的这四百

多年时间，它是一个朦胧的概念，没有清楚的开始或结束日期 。

地点：在意大利各城市兴起，以后扩展到西欧各国；

目的：古代希腊、罗马文化的复兴运动。

背景：由于教会的权势逐渐衰退，资本主义萌芽的出现也为这场思想运动的兴起提供了可能。城市经济的

繁荣，使事业成功财富巨大的富商、作坊主和银行家等更加相信个人的价值和力量，更加充满创新进取、

冒险求胜的精神，多才多艺、高雅博学之士受到人们的普遍尊重。这为文艺复兴的发生提供了深厚的物质

基础和适宜的社会环境。

性质：揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义

时代和资本主义时代的分界。

核心：人文主义精神

意大利最早将希腊、罗马古典建筑上的檐板、半柱、台座以及其他细部形式移植为家具的装饰，而建

筑的外形也同时影响到家具造型。文艺复兴式家具的主要特征为：外形厚重端庄，线条简洁严谨，立面比

例和谐，采用古典建筑装饰等。文艺复兴式家具在欧洲流行了近两个世纪。总的说来，早期装饰比较简练

单纯，后期渐趋华丽优美。不同的国家也都有各自的特点。如法国采用繁复的雕刻装饰，显得富丽豪华；

英国把文艺复兴风格与自己传统的单纯刚劲的风格融合在一起，形成一种朴素严谨的风格；北欧的文艺复

兴式家具发展缓慢，实际上是将哥特式后期的结构方式与文艺复兴式装饰融为一体。

5.4 近代家具

5.4.1巴洛克

巴洛克是一种艺术风格的名称，特指16世纪末-18世纪中叶在西欧建筑艺术中盛行的一种风格，起

源于意大利，后来遍及欧洲各国。巴洛克风格以浪漫主义作为形式设计的出发点，运用多变的曲面及线型，

追求宏伟、生动、热情、奔放的艺术效果，而摒弃了古典主义造型艺术上的刚劲、挺拔、肃穆、古板的遗

风。文艺复兴时代的艺术风格是理智的，从严肃端正的表面上强调静止的高雅；而巴洛克艺术风格则是浪

漫的，以秀丽委婉的造型表现出运动中的抒情趣味。

巴洛克风格家具的主要特色是：

1、在文艺复兴时期，家具的风格都为建筑风格的缩形，尽管文艺复兴时期已经以“人性”主张作为艺术

设计的原则，但真正为了生活功能需要而作为设计原则的应首推巴洛克风格；

2、强调力度、变化和动感，运动与变化可以说是它的灵魂；

3、强调综合性，沙发华丽的布面与精致的雕刻互相配合，把高贵的造型与地面铺饰融为一体。家具造型、

建筑绘画、雕塑以及室内环境和谐统一，突出夸张、浪漫、激情和非理性、幻觉、幻想的特点；

4、除了使用各色大理石、宝石、青铜、金等装饰之外，描金填彩涂漆以及细腻的薄木拼花装饰亦很盛行，

以达到金碧辉煌、华丽、壮观的艺术效果。

5、巴洛克式家具具有豪华、宏大、男性化的风格特征，是充满阳刚之气的，是汹涌狂烈和坚实稳定的。

而与之相对应的女性化家具风格，在其后也应运而生，并以其甜美、婉媚的与巴洛克式家具风格相映照。

5.4.2洛可可

洛可可(Rococo )风格是十八世纪初在法国宫廷中形成的一种室内装饰手法。发端于路易十四（1643～

1715）时代晚期，流行于路易十五（1715～1774）时代，又称「路易十五式」，其影响遍及18世纪欧洲各

国。其风格特点是具有纤巧、精美、浮华、繁琐的装饰性；多采用C形、S形和涡卷形的曲线及轻淡柔和

的色彩；室内装饰多用镶嵌画及许多镜子，形成一种华丽轻快、优美雅致、闪耀虚幻的效果。

家具造型上的特点：

1、最显著特征就是不对称。相对于巴洛克艺术的庄严、豪华、宏伟特征，洛可可艺术则打破了艺术的的

对称、均衡、朴实的规律，以复杂自由的波浪线条为主，C形、S形和涡旋状曲线纹饰蜿蜒反复。创造出

一种非对称的、富有动感的、自由奔放而又纤细、轻巧、华丽繁复的装饰样式。

2、装饰题材有自然主义倾向，多用变化多样的舒卷着、纠缠着的草叶。此外还有蚌壳、蔷薇、玫瑰花、

棕榈树、月桂树等。

3、色泽柔和﹑艳丽。洛可可家具以青白为基调，以示高贵。在此基调上镂以优美的曲线雕刻，常用嫩绿、

粉红、猩红等娇艳的颜色，线脚大都是金色的，通过金色涂饰或彩绘帖金，最后再以高级硝基漆罩光，合

整体产生富丽豪华之感。

4、巴洛克那洋溢的生气、庄重的量感和男性的尊大感，都被洗练的举止和风流的游戏般的情调，以及艳

丽而纤弱柔和的女性风格所取代。

5.4.3 美国殖民地式家具

历史源流：1607年，一个约一百人的殖民团体， 在乞沙比克海滩建立了詹姆士镇，这是英国在北美所建

的第一个永久性殖民地， 在以后150年中，陆续涌来了许多的殖民者，定居于沿岸地区，其中大部分来

自英国，也有一部分来自法国、德国、荷兰、爱尔兰和其他国家。18世纪中叶，13个英国殖民地逐渐形

成， 他们在英国的最高主权下有各自的政府和议会。

时期划分：1700年以前美国家具被称为：“美国早期家具”1725－1780这段时间的家具风格，称美国殖民

期风格。

背景：从1725年开始，东海岸各大城市发展迅速，社会财富剧增，南方的居民日趋优裕，社会显现出一

派繁荣盛况。

风格沿革：初期，美国家具主要是以英国安妮皇后式为模仿对像，采用胡桃木为材料，制作较为细巧而质

朴的家俱 ；顶峰期（1750左右），齐宾多尔式最为风行，家具材料转变为桃花心木；1776年独立后不久，

以模仿英国家具为对象并以翻制巴洛克和洛可可风格为主潮的殖民期家具也随之宣告结束，而开始进入到

以新古典运动为中心的联邦时期。

5.4.4 新古典主义

背景：19世纪初期，欧洲已从封建制度进入资本主义制度，新兴资产阶级对待巴洛克与洛可可家具风格正

如对待封建专制制度一样，认为它束缚了人们的创造性，不适于新时代的艺术观，因此要求用简洁明快的

处理手法来代替那些陈旧的东西。于是许多人开始攻击巴洛克与洛可可家具风格的烦琐及矫揉造作，并极

力推崇古希腊、古罗马艺术的合理性，认为应当以希腊、古罗家具作为新时代家具的基础，从而开始追求

真正的古典主义。在家具史上称为新古典主义（Neo-Classicism）时期。

发展阶段：

一是盛行于18世纪后半期（1760～1800）的法国路易十六式、英国的亚当兄弟式、 赫普尔怀特和

谢拉顿式、美国的联邦时期家具等。

另一个是流行于19世纪前期（1800～1830年）的法国执政内阁和帝国时期的帝政式、英国的摄政式、

美国的邓肯·法夫式等。

前期新古典主义式家具以庞贝式（Pompeian）为代表，后期则以帝政式(Empire)为典范。

法兰西

路易十六式:放弃曲线结构和虚饰将设计重点放在水平和垂直的结构本体上面，直线造型成为趋势，造型较

为灵巧轻秀，形成非常优美的轮廓。家具外框倾向采用长方形， 玫瑰花饰、弓、缠月桂的权杖等

英国

亚当兄弟式 罗伯特•亚当（Robert Adam, 1728-1792）是新古典主义的中心人物，他是一名建筑师 。

家具型雅优美，不仅形式上具备了古典风格的特色，而且在结构和装饰上作了更合理的应用。线条明晰稳

健，亚当式彩绘家具独具一格，华丽非凡。新古典主义风格装饰如羊头、卷叶饰、花瓶、镶嵌的涡卷大量

应用在搁板的边部、柱头、和望板上。

赫普尔怀特式 乔治•赫普尔怀特（George Hepplewhite）他是一个伦敦的设计师和橱柜制造商。他的作

品比例优美、造型优雅，兼有古典式的华丽和路易十六式的纤巧，这恰好与亚当式家具较为严肃的古典造

型形成强烈对比。有人说齐宾泰尔是路易十五的英国版，亚当式是路易十六的英国版，但赫普尔怀特式则

兼具了这两方面的特色。从继承与创新来看，最有创造力的人是将古典的东西消化吸收后变成自己风格的

人。

谢拉顿式 设计上表现出良好的比例感和完美的装饰趣味，多用直线构成，将实用性与简朴的结构配

合的非常完美，充分表现了纯净而优雅的效果。形体上较为小巧而修长，精致而八面玲珑。以桃花心木和

椴木为主要材料，以镶木装饰为主，喜欢用山毛榉贴片。

美国联邦时期

美国家具与路易十六式走同一路线。 鹰和星

法国执政内阁和帝政时期

前者设计重点转向以希腊与罗马为背景的纯粹古典造型上面。革命图案成为流行装饰：自由帽、鼓、

号角、紧握的手、星等。 材料以橡木和胡桃木为主。只是一种进入帝政式的过渡风格。帝政式风格是一

种彻底而广泛的复古运动，它以忠实和正确的态度去模仿古代艺术形式。夸大、生硬不注重功能与结构的

正确性，这种古代翻板风气，在整个家具发展的进程中是一种开倒车的愚眛行为。

英国摄政式家具

摄政式在19世纪的前40年中继续占据主流。 模仿法国帝政式风格，在功能上忽视了舒适性，在结

构上也缺泛优雅的比例效果，完全违背了英国家具一向注重形式优雅和实用效果的优良传统，是英国家具

走向下坡路的起点。

美国的邓肯·法夫式

将法国帝政式修改为较轻巧单纯的面目，称美国改良式的帝政式风格。采用巨大而无装饰的贴面，产

生简朴效果；运用大胆而有效的平刻装饰获得动人的感觉，源于法国帝政式，但在形式上却具有醇朴而实

在的美国色彩。随着法兰西第一帝国和拿破仑的失败，帝政式风格在形体上虽然还残留在欧洲的部分宫廷

之中，实际上已经宣告了终结。

5.5 十九世纪中后期

新古典主义的结束并没有像以前那样，意味着另一种风格的创始。而是开始了混乱时期的开端。这种

现象的出现有着很多的原因：室内与家具业无法适应社会和生产形态的急剧转变，创造能力丧失，只是抄

袭各种传统表面形体；整个社会充斥着工业革命以来的新兴富裕阶层，修养贫乏，只是通过采用各种奢华

的虚伪来炫耀财富，掩饰精神上的空虚；手工艺水平的降低，机械参与生产工作。在这些因素的作用下，

恶性循环开始了，整体上说整个19世纪中后期的家具设计不仅款式混乱，不成流派，在形式上也很拙劣，

被称为“庸俗时期”(Era of bad taste）。

（一）拜德米亚风格

从1815年“滑铁卢之战”后，到1848年法兰西“二月革命”，成立“第二共和国”为止的三十多年

时间，德国、英国、丹麦等欧洲国家没有受到法国革命的影响，继续本国的传统旧路发展，逐渐形成了所

谓的“拜德米亚”风格。拜德米亚式家具是受到帝政式影响的平民风格家具。所以在形式上一方面显示出

简单平实的特色，另一方面具有拘谨而沉重的缺点。

（二）维多利亚风格“新洛可可风格”

在拜德米亚式风格发展到晚期之后，家具形式上有一种趋向于增加华丽装饰和加强曲线造型的明显

趋势。自然的花卉形式很快被采用到织物的图案中，洛可可式的涡旋装饰也再次被用到家具的雕刻上。家

具框架和旋腿的造型采用了较为活泼的曲线结构，到了19世纪中期吸收了大量的洛可可风格，形成了所

谓的“新洛可可风格”（New-Rococo Style），或称为“第二洛可可风格”（Second Rococo Style）。在法国被

称为“路易.菲力浦风格”;英国被称为“维多利亚风格”（Victorian Style）；同时期的美国，出现了对英国

家具模仿的“美国维多利亚式”（ American Victorian Style）

家具的形式上，融合了齐彭代尔式、谢拉顿式、洛可可式、拜德米亚式、以及中国式的影响，将繁琐

细腻的雕刻装饰和艳丽复杂的织物花纹图案拼合在一起，形成维多利亚式的特点。给人一种巨大、俗艳、

比例不良、过多装饰的感觉。

（三）混乱时期

19世纪之后，新洛可可风格的路易.菲力浦式家具转变成艳丽的形式，即所谓的“第二帝政式风格”家

具。这种风格接受洛可可、哥特、希腊式的综合影响，但在整体上仍表露出浓厚的帝政式风格。在形体上，

采用了更为富丽的雕刻装饰，曲线更为夸张的腿，豪华的天鹅绒坐垫。 这种风格在1870年被所谓的“新

文艺复兴式”家具所取代，所谓的新文艺复兴式的家具其实就是文艺复兴风格的翻版。再次充分说明了19

世纪家具的混乱。

“东方风格”（Oriental）家具和装饰的出现。约在公元1830年拜德米亚的后期，东方风格传入了欧洲

社会。首先出现的是有着土耳其式沙发和地毯的“土耳其厅”（Turkish Room）。接着，波斯式和印度式的

装饰风格。最后，是日本和中国式的装饰。并没有改变欧洲社会文化和艺术上的贫乏。总的来说，整个19

世纪西方设计上的混乱和庸俗是古典和现代之间无法相连的一段空白。一方面，是西方社会在工业革命过

程中暴露出的内在空虚；另一方面，是欧美人士在工业文明之初对于机械缺乏驾御能力之前的不足。

5.6现代家具风格演变与赏析

现代家具风格演变与赏析

转变与新生：19世纪末－20世纪初

纵观世界家具的设计演变，你兴许会发现：在近数百年出现过的家具作品中．唯有20世纪以来的作

品容易被记忆。究其原因，应该是这些作品更加贴近老百姓的起居生活

在250多年前的手工艺时代，虽然出现过古埃及纪念性家具、中国实用性家具、欧洲巴罗克家具及

洛可可家具等家具形式，但“家具”的导向定位于为少数社会上层人士服务，普通百姓不是主流消费群体。

19世纪末20世纪初开始进入了现代家具的发展历程，形成了许多不同的家具风格，也出现了大量的

优秀设计师和他们的优秀作品。

工艺美术运动

时代背景：

1 7 70年前后，由英国开始的工业革命迅速席卷至整个欧洲。以蒸汽机为代表的大工业生产模

式的出现，使人类以前所未有的制造技术改变着生活环境及日用物品。 随着这场革命的深入发展，

城市居民中多了两个这样的群体：“做工的”和“坐办公室的”，他们及他们的家庭都急需廉价的家具。机

械化生产方式顺应了这种需求，它为人们提供了大量廉价的产品。 1 8 5 1年的伦敦世界博览会后，

艺术与工业融合的趋势渐渐形成，大多数人已经开始接受机器生产的产品。

发起人和主张：

英国的威廉·莫里斯(William Morris) ，被誉为“现代设计之父”，特别注重表面的装饰，忽略了整

体的造型和功能，忽略了当时整个社会组织已经建立在机械上面，坚持只有采用精密手工制作方式才能获

得高质量的产品。 他终身都是机械与大工业批量生产的对头。从这一点来说，莫里斯不能算现代工业设

计的奠基人，他只走到反对纯艺术，主张艺术与技术相结合这一步就停住了。 “工艺美术”运动

提出美术与技术相结合的原则，主张艺术家从事产品设计，追求自然纹样的装饰动机，重视设计、改良设

计的实践和探索，这场运动打破了矫饰主义盛行的沉闷之风，唤醒了艺术家的社会责任感和社会对工业模

式下产品设计的关注。

新艺术运动

时代背景：

“工艺美术”运动否认大机器的工业生产，将美的设计与机械生产完全对立起来，未能找到艺术

与大工业的契合点，未能把握到大工业生产方式下产品设计的真正脉搏，所以，这场运动存在明显的不足

和缺陷。

正因为如此，不少艺术家、设计家在彷徨之余，面对现实社会存在的问题，继续进行探索。探索

的结果导致了19世纪末、20世纪初在欧洲和美国产生并发展成为一次影响相当大的“装饰艺术”运动、

一次内容广泛的设计运动。学术界一般称这次运动为“新艺术”运动。

发展过程：

新艺术运动（Art Nouveau）首先在法国展开，之后传播到欧洲和美国，至1900年的巴黎博览

会而登峰造极，延续至1910年前后，逐步为现代主义运动和“装饰艺术”运动（Art Deco）取而代之。

风格特点：

新艺术运动直接起源于英国的工艺美术运动，并继承了工艺美术运动的主张，提出艺术与技术

的结合来解决产品造型问题，追求一种与传统决裂、完全师从自然的全新风格。这场运动除了受到日本装

饰风格，特别是日本江户时期的艺术与装饰风格和浮世绘的影响，从日本江户时期的工艺美术品如本刻、

扇子及刺绣中吸取了大量灵感以外，还吸收了哥特式和罗可可建筑的设计因素。简单地说，哥特式、罗可

可式和日本艺术是新艺术运动的三大源泉。

工艺美术运动与新艺术运动在风格上的主要区别：

“新艺术”运动与“工艺美术”运动虽然有密切的联系，但两者之间有着明显的不同：“工艺美

术”运动比较重视中世纪的哥特风格，把哥特风格作为一个重要的参考与借鉴来源，而“新艺术”运动则

完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平

面，在装饰上突出表现曲线、有机形态，而装饰的动机基本来源于自然形态，充分运用了植物、昆虫、女

人体和象征主义；把感觉因素引入了设计，并经常运用明显的性感形象。

如前所述，尽管这场运动在一些方面是对新时代设计艺术的一种大胆探索，但是，从设计师们的具体

设计来看，其手法，即装饰性的、手工艺的方法在很大程度上仍是陈旧的。特别是由于它与“工艺美术”

运动一样，企图在艺术、手工艺之间找一个平衡点，所采用的方式，如装饰、自然主义的风格等，使得这

场声势浩大的设计运动的实质是探索产品设计的装饰风格，因而依然是为豪华、奢侈的设计服务的，是为

少数权贵服务的，这就决定了这场运动的延存时间和生存空间是有限的。正因为如此，这场运动在20世

纪初迅速被一个新的设计时代——现代主义设计时代所取代。

2 O世纪初，工艺美术运动接近尾声的时候，一场更加彻底的改革在德国发生了。这时的德国已经成

为世界工业发展最快的国家，赫曼·穆特修斯(Herman Muthesius)、彼德·贝伦斯、理查德·里莫舒密特

(Rchard Riemerschmd)等人更加坚定地认识到机械化大生产是设计改革取得成功的金钥匙。他们主张利用工

业化方式生产出简洁实用、价格合理的大众家具。在他们的共同努力下建立起来的德意志制造联盟最终成

为设计领域最具影响力和号召力的团体之一。 随着社会的进一步发展，越来越多的设计师意识到：

艺术、技术只有与工业生产相结合才能实现为普罗大众服务的梦想。这种思想在奥地利、瑞士、瑞典等欧

洲国家得到了快速扩展，而1915年在英国伦敦举办的名为“德国、奥地利——设计的楷模”的展览更是

直接促使了工业设计协会的成立。该协会通过设计师、制造商、手工艺人及零售商的网络大肆宣传机械化

生产方式的优越性。

荷兰的风格派

遗感的是，1 91 4—1 91 8年间的第一次世界大战使设计师们的探索和努力几乎处于停滞状态，但“一

战”期间的荷兰则作为中立国逃脱了战争的蹂躏，为从其他国家来避难的艺术家、设计师们提供了一个庇

护所。1 917年，由皮耶·蒙德里安(Pjer Mondrian)，特奥·凡·杜斯博格(Theo Van Doesburg)．格里特·托

马斯·里特维尔德(Gerrit Thomas Ri ietveld)等一些荷兰人组成了“风格派”。 他们认为，机械化大生

产是生产大众家具的最佳途径，而几何形的组合才是适合机械化大生产的最佳形式。在这些年轻人中，里

特维尔德是对风格派家具设计贡献最大的人。在现代设计运动中，他创造了很多具有革命性意义的家具形

式。其中，“红蓝椅”成为现代主义设计在形式探索方面划时代的作品，对现代主义设计运动产生了深刻

的影响。说不清是必然还是偶然，风格派所强调的“以数学标准创造视觉平衡”的理念正好适应了机械化

生产方式。

功能与美：20世纪20－30年代

包豪斯

虽然“一战”带给世界的摧毁性打击是巨大的，但它也使人们相信：机械化大生产是战后重建的唯一

有效的方式。1919年，瓦尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)接受魏玛大公的任命，接管了魏玛艺术学院和

魏玛艺术与工艺学校，并将两校合并，成立了“国立包豪斯学院(Bauhaus)”。该学校在教学上实行前所未

有的新制度，学生在校学习时间三年半，前半年攻读基础课程，包括“基础造型课”、“材料研究课”及“工

厂原理和实习”。然后根据学生的特长，分别进入后三年的“学徒制”教育。学校内设置工作场，既是课

室又是实习车间，包括编织工作场、陶瓷工作场、金属工作场及木工工作场。值得一提的是，荷兰家具设

计大师里特维尔德在木工工作场执教期间，教育学生用严谨的几何结构思考问题，并应用于家具和室内陈

设品的设计。在他培养的第一代正规家具设计学员中，影响最大的要属马歇尔·布鲁耶(Marcel Breuer)。

布鲁耶出生于匈牙利，1 8岁进入刚成立的包豪斯，留校任教后的第一件成功的设计便是“瓦希里椅”。这

件作品对设计界的影响是划时代的。

尽管包豪斯的第三任校长密斯·凡·德·罗(Mies Van der Rohe)基本上被看作是一位建筑大师，但其充

满创新意识的家具设计(包括“先生椅”、“巴塞罗那椅”、“布尔诺椅”等优秀作品)至今仍然影响着我们的

生活。 与包豪斯系统的家具设计大师一样，出生于瑞士的勒·柯布西耶(Le corbusier)也坚定地排斥传

统的、与现实生产工艺不相符的设计风格，认为机械化生产方式是诞生具有创新性的设计的最佳平台，他

设计的家具作品，包括“长躺椅”、“超级舒适沙发”等，体现了现代、合理及实用性的完美统一。

装饰艺术运动

当德国领导的现代主义设计运动进行得如火如荼之际，法国人却领导了另外一场设计运动——装饰艺

术运动。虽然这场运动中的设计师们也认为机械化生产方式是不可逃避的，然而他们主张在机械化生产方

式的前提下使用贵重的材料，最典型的代表人物就是艾琳·格雷(Eileen Gray)。从外形上看，我们几乎不

能将她设计的作品从现代主义家具设计作品中分辨出来，然而，核心的分歧就是它们大都使用了贵重的材

料。

美国的流线型风格

20世纪二三十年代，欧洲先锋设计师的前卫思想与创作实践很少影响到老百姓的日常生活，然而，这

一切都因为发生在美国的流线型风格设计而改变。1929年的经济危机对国家的打击程度是如此严重，工厂

倒闭、工人失业，在残酷的市场竞争的背景下，生产商及设计师不得不为降低成本并提升产品的吸引力而

努力，他们将欧洲严谨的、几何的、直线形的设计风格与现实的条件相结合，努力开发出既能适应机械化

生产方式，又具有吸引力的产品，流线型风格的产品设计就是最终的结果，包括流线型家具。坎·韦伯(Kan

Weber)设计的家具是这种风格的典型代表。

斯堪的纳维亚的设计

与欧洲功能主义设计美学及美国大众商业设计美学不同，此时的北欧家具设计师在“为大众设计”这

个共同的目标下，努力使设计更加人性化。 北欧四国处在北极圈附近，拥有漫长的冬夜，“家”成

为人们生活、交流和聚会的主要场所，使北欧人更加重视家具体现出的人情昧。另外，由于特殊的自然条

件 森林覆盖面积很大、木材资源丰富，北欧的家具设计师们也更钟爱运用天然材料。 其中，

卡瑞·克林特(Kaare Klint)是丹麦现代家具设计的开山鼻祖，他善于将现代生产技术与传统精华相结合。1924

年，他受命建立哥本哈根皇家艺术学院家具设计系，并在之后培养出众多家具设计大师，如摩根斯·库奇

(Mogens Koch)、博格·莫恩森(Borge Mogenn)、汉斯·韦格纳(Hans Wegner)等。从此，丹麦设计学派形

成并迅速发展。

与卡瑞·克林特同时开始家具设计活动的芬兰设计大师阿瓦·阿图(Alva Alto)在家具设计上的突出贡

献是对弯曲木家具形式的研发。他对弯曲木材时需要使用的胶进行了一定的改进，成功地使木材也能像钢

材一样弯曲而被做成家具。阿图利用这种技术于1930一1 931年间，为帕米奥疗养院设计了使用方便、造

型优美、具有人情昧的“帕米奥椅(Paimio Armchair)”。

探索与成熟：20世纪40－50年代

尽管在这一时期，发生了20世纪人类遭受的最大灾难——第二次世界大战，但是，无论是发动战争

的统治者，还是抗击战争的人民大众，都并没有放弃经济发展。他们或把发展经济作为战争的经济支柱，

或以发展经济来作为反对战争的后盾。特别是在战后，为了恢复社会经济，无论是战胜国，还是战败国，

都采取了一系列发展社会经济的措施。

因此，虽然战争频频，但社会经济仍然在持续的发展中。在这种社会经济条件下，现代设计经

过长时期的积累，正式进入了它的成熟时期。

战后的德国设计

纳粹在 1933 年对包豪斯的封杀所导致的大量设计人员的逃移德国，以及第二次世界大战盟军对德国

的毁灭性打击，使德国的设计遭到了前所未有的大倒退。战后，德国设计经历了一个艰难的恢复过程。但

是包豪斯设计和教学实践活动对德国设计的深远影响，以及德意志民族长于思辩的理性主义设计性格，使

战后德国的设计不仅恢复很快，而且恢复过程有声有色，很快形成自己独特的设计风格。最终将理性设计、

技术美学思想变成现实并形成体系的乌尔姆学院成为德国现代设计史上的重要里程碑。

乌尔姆设计学院1950-1968

乌尔姆设计学院将工业设计完全建立于科学技术的基础之上，成为设计发展史上一个很大的观念上的

转折，开创了对现代设计理性、科学研究的开端，导致了设计系统化、模数化、多学科交叉化的发展，对

以德国为代表的设计理性化风格的形成起了积极的推动作用。其在教学改革中发展起来的包括字体、图形、

色彩计划、图表、电子显示终端等全新视觉系统，成为世界各国仿效的模式。

但其所倡导的设计原则，当工业经济发展到一定阶段时会使设计进入一个单一化的胡同，许多产品由

于功能的限制使设计受到压抑。特别表现在产品造型设计方面，由于功能因素过分突出而阻碍了设计艺术

理论，即遵循人性与感性的自由设计思想，摒弃功能主义的设计艺术理论。 1968年，由于财政问题，

乌尔姆学院被迫关闭。尽管这所设计学院只存在区区十多年， 但是它对德国和世界工业设计产生了巨大

影响，其形成的教育体系、教育思想和设计观念至今仍是德国设计理论教学和设计哲学的核心组成部分。

它奠定了德国理性主义设计风格的基础，对20世纪后期工业设计的发展有着不同寻常的意义。

战后的美国设计

历史背景：

20世纪40年代前后的第二次世界大战，使30年代发展起步的消费工业陷入停滞状态。大多

数国家都被卷入这场无情的战争，政府都将焦点集中于为战争提供必需的资源，生产商也都改变生产方向，

工业部门几乎成了为战争服务的机器。政府在消费品领域实行严格控制。

此时的美国，因为材料的限制使用条例，设计师们就开始研发新型材料，美国的家具设计领

域因此诞生了非常多的设计创新项目。例如，查尔斯·伊莫斯(charles Eames)与埃罗·萨里宁(Eero saarinen)

于1940一1941年合作设计的胶合板椅，这件作品使用的橡胶连接件有效地连接了胶合板构件与铁构件，

因而获得了纽约现代艺术博物馆家具设计竞赛的金奖。这项创新日后成为世界范围内普遍采用的方式，而

产品的整体造型则开辟了“三维家具”的新道路。

美国国际风格

原因：

一方面，由于美国远离欧洲战场，“二战”对国家的影响很小，又从军火生意中获得了巨额利

润，国家实力显著增强。另一方面，欧洲包豪斯系统中的一大批设计师为了逃离战争，来到美国后都在设

计领域发挥了自己的作用。在他们的努力下，美国设计实力显著增强，超过了战败后的德国。

观点：

在家具设计领域，出现了诸如伊莫斯夫妇(charles＆Rav Eames)、埃罗·萨里宁、乔治·尼尔

森(George Nelson)、哈利·博托埃(Hary Bortoia)等家具设计大师。他们吸收各地设计师的思想精华，利用

美国蓬勃发展的新材料、新技术(包括在航空工业、塑料、有机化学工业中取得的重大创新成果)，创造出

方便使用而又美观时尚的家具。随着战后经济的复兴，美国及欧洲很多国家都进入了消费时代，现代主义

冷漠、呆板、几何化的形式也逐渐改善，更加有机的新形式在新材料、新技术产生的基础上成为了可能。

意大利现代设计艺术的发展

工业化原本就比较缓慢的意大利，由于第二次世界大战的破坏，所以其设计艺术发展起步比较晚。然

而，随着四五十年代意大利在美国马歇尔计划援助下重建工作的展开，伴随着美国工业生产模式的引入，

意大利的现代主义设计异军突起。在第二次世界大战之后的短短十几年内，意大利设计艺术迅速崛起，在

家具、汽车、服装、电子产品、家用电器等领域的设计赢得了国家市场的认可，以至于发展到20世纪末，

意大利设计几乎成为“杰出设计”的同义词。

风格形成因素：1﹑战前的设计具有相当的基础；2﹑美国等国家的援助。

1949年前后，意大利经济从二战后的废墟中逐渐恢复。美国在进行政府援助的同时，将自己的

设计形式及其文化理念渗透到了意大利的设计中，因此，战后意大利的设计一时间具有浓郁的美国风格和

特征。具体表现在设计界奉行“实用加美观”的设计原则，设计形式明显受到美国样式主义设计和西方现

代派艺术的影响。

意大利线条风格

进入20世纪50年代，意大利的设计逐步形成了自己的艺术风格。这种风格便是意大利吸收美国流线

式样而形成的“意大利线条”独特风格。这种风格的突起，一个原因是战后工业化的迅速发展。另一个原

因则可归结为新一代设计师的出现，为意大利设计的世界地位奠定了基础。这一时期出现的著名设计师有

维柯·马吉斯特雷蒂（Vico Magistretti）、埃托尔·索特萨斯（Etlore Sottsass）、卡斯蒂格里尼兄弟（castiglionis）

和马尔克·扎努索（Marco Zanuso）等等。

意大利的家具设计虽有着非常悠久的传统，但在20世纪50年代以前，基本上由建筑设计师设

计，由手工作坊制作。但是，到了20世纪50年代，工业设计精神逐渐渗透到传统的家具设计领域，家具

设计和生产逐渐由手工艺转化为一种技术。在此基础上，意大利形成了都灵和米兰两个家具设计与生产中

心。

意大利设计艺术的风格特征：高技术性和保存手工艺传统的同步发展，使意大利40~50年代的设计，

乃至整个现代设计，具有浓郁的人情味，从而体现了意大利设计中现代化与民族化有机结合的原则。

意大利是在吸收美国流线型设计样式并加以“意大利化”而形成的独特设计样式，并称之为“意大利轮廓”。

1954年，《工业风格》杂志发表《外型、功能与美观》，讨论功能在设计艺术中的地位。讨论的结果是：不

少的设计师认为一旦完全强调了功能，产品和其它设计就会变得千篇一律，没有人情味道，应该在设计中

把科技与艺术完美结合；应该注重设计与意大利文化的密切结合。设计作为一项系统工程，应该广泛吸收

艺术、人文灵感。只有这样，设计出来的产品才会受到社会的欢迎。正因为在设计上有上述思维，所以战

后意大利的设计没有走单纯现代主义单调的设计样式。

北欧现代家具的发展

风格形成原因：

①传统上，北欧各国的装饰家具多接受德意志的影响，并与后者采取相同的发展路线，然而，

由于本身乡土工艺传统的根基深厚，农民家具的纯粹本色获得长期的保存。

②由于环境良好，生活悠闲，社会大众一方面崇尚“理性”的生活原则，另一方面重视生活艺

术的修养，对于主要的家具材料获得真实而深刻的认识，并在木材工艺技术方面取得纯熟优异的能力。

③他们以纯粹的农民家俱作为基础，将人类的需要和艺术结合一起，使之发展为一种具有特殊

个性的现代家具风格。

④他们的家具制造业，都是在举国一致的设计运动中进行的，这是他们的共同特点。加之北欧

各国在对造型上的特有敏捷，与对设计采取的慎重态度，使得北欧家具在世界家具中声誉卓著，从而立于

世界家具强国之中。

⑤一大批杰出的天才设计师的努力和贡献。

风格特点：

①注重功能性，强调实用性，以耐久性强作为 设计出发点；

②造型简单﹑随意﹑自然﹑流畅，没有过多的装饰；

③注重舒适性，无论是家具整体还是细节都注重人体工程学的应用；

④渗透人性化的设计理念，大胆运用新材料和新工艺；

⑤注重家具设计在引领人类生活方式上的探索和运用。

激荡与反叛：20世纪60－70年代

经过战后十多年的恢复、调整和发展，到20世纪60年代，世界各主要资本主义国家的经济出现了前

所未有的繁荣。这种繁荣，一方面表现在社会商品的大幅度增长，工业产品出现的相对剩余上；另一方面，

受到科技发展，建立在新材料、新技术基础上的产品更新、换代迅速加快。

这一切，不仅给现代主义设计的某些理念提出了挑战，而且也使得设计师在进行设计方案的确定

过程中，需要更多地注意设计最后物态化的手段与方式。

①社会物质财富的膨胀，使得人们对于精神审美的要求提高和审美情趣发生变化，因而现代主义设计

师追求的“功能第一，形式第二”，要求造型简单，抛弃装饰的风格受到质疑，乃至否定；

②伴随科技发展而来的新材料、新技术的出现，使设计的表现更加多样化，从而在同一设计思维

下，因撷取的材料和运用的制作技术不同，而产生出不同的视觉效果。

正是在这样一种变革状态之中，现代主设计开始陷入危机，出现了与社会发展，人类要求不甚适

应的情况。而在纷繁复杂的变革面前，新的设计理念和与之相适应的表现手法又尚未确立。毕竟作为以围

绕生产方式和生活方式而展开的设计，明显地存在理论的滞后和依赖于经验总结的状况。

领先世界的意大利设计

到了60年代随着意大利经济的快速发展，50年代以来初步形成的设计风格最终得以确立，并开始引

导世界设计潮流。60、70年代，意大利设计在全世界居领先地位 。

意大利设计风格具有如下特征：

（1）既有现代主义特征，又有意大利民族特色和文化内涵；

（2）既有设计的高技术性，又保存了相当手工艺的优良传统；

（3）既有高度理性色彩，又具有强烈的个性风格和人情味。

这些特征综括起来，被称之“意大利文化”设计风格。实质上，所谓“意大利文化”是源于意大

利人把设计当作一种文化和哲学来思考，让意大利传统民族文化和哲学思想贯穿于其设计中。意大利在这

一时期的设计实践中表现出比其他国家设计师更多的激情和冲动，表现出更多的浪漫情调和标新立异。

在家具设计方面，早在50年代中期，意大利就已进入了世界优秀家具设计之林，60、70年代，其家

具设计的国际领先地位得以巩固。其家具以其优雅、洁净、不矫饰和无可争辩的优点而倍受世界各国消费

者的喜爱。 典型的设计作品有：乔·科隆博于1965年设计“4860”型椅子，该椅子是世界上第一

次用挤塑方式生产的全塑椅，其简洁流畅而现代的造型表现出设计师的才能。加埃塔诺·佩谢于1969年

为C&B公司（Cassina and Bnsnetti）设计的UP系列椅子，带进了调侃、戏谑的味道，采用聚氨酯新材料

做成，可以压缩和真空包装。其风格带有强烈的线性艺术倾向，以圆形造型为主，线条圆润柔和，色彩艳

丽，敦厚舒适，具有浓厚的女性趣味和柔媚的情调，被称之为柔软的避难所。同年由皮耶罗·加蒂、切萨

雷·保利尼、佛朗哥·特奥多罗设计的名叫“大口袋”的沙发椅，则已完全脱离了传统椅子的形式，造型

像一个上小下大的口袋，外面用塑料包装，而里面充满了聚苯乙烯颗粒，它可以随人体的各种姿式而变化，

人坐上去随意而舒适，成为意大利典型的波普式家具。

在60、70年代，意大利的一些激进设计家在社会转型时期，成立了一些激进设计组织，并且开展了

一系列“反设计”运动。他们把设计当作表达意识形态，弘扬个性和直击社会的手段，通过刺激、新奇的

设计来表达他们的设计观点。他们主张走“另外的道路”，提供“坏品味”或者任何非正统的风格，反对

正统的国际主义设计，反对现代主义风格，开始了标新立异、不循常规而大胆的设计探索。这实质上是一

股具有强烈反叛味道的设计运动。

反现实的、根基于60年代P0P运动的青年运动开始了，它被人们称为“Punk”。成员们通过音乐、艺

术、服装、家具等各门类展示他们的反叛立场。这场运动迅速席卷至整个欧洲。随之而来的激进的设计再

一次在意大利出现，1976年在米兰成立的“阿基米亚(Alchimia)”设计工作室就是激进设计的代名词它。

的成员包括亚历山德罗·门迪尼(Alessandro Mendini)、米凯莱·德·路奇(Michele De Lucchi)、安德列亚·布

兰茨(Andrea Branzi)、埃托雷·索特萨斯(Ettore sottsass)等。他们习贯在经典的产品上加上带有讽刺意味的

表面装饰。后来，埃托雷·索特萨斯离开“阿基米亚”并创建自己的激进设计团体“孟菲斯(MEMPHlS)”。

英国的“波普”设计

英国自19世纪未发生工艺美术运动以后，由于在传流手工艺和现代机械化生产之间未能探索出适合

的发展道路，所以其设计水平与德、美、意等国家相比，显得落后。第二次世界大战以后，虽然在英国政

府的重视下，有了相当的发展，然而，仍没能跻身于设计大国之列。到60年代，由于兴起了一种追求大

众口味和正规化的波普艺术（Pop Art），使英国重新站在了世界最前卫设计探索的潮头，并影响到美国、

法国、意大利等国家的前卫设计，形成了60年代最具时代特征的风格——波普设计风格。

60年代中后期，西方各国逐步进入了“丰裕社会”阶段。在大众消费群中逐渐孕育出新的消费群——

战后青年。他们希望设计包括家具设计能够代表他们的消费观念及处世立场。他们反叛传统，对他们来说，

生活就是“嬉皮”和“酷”。他们不再需要耐用的设计，而是时髦的设计。与此相适应的是，在产业界中

出现了各种体积小、重量轻、高效能、高精度的专用设备，为家具用材和加工开辟了新的途径，从而使造

型奇特的家具也能被大批量生产出来。

英国家具设计领域出现的“POP风”彻底打破了传统思想的限制，颠覆了现代主义、国际主义风

格的设计标准，并通过家具零售店推广传播，由于POP风格鲜明，符合某种玩世不恭的青少年心理特点，

非常受战后青年的喜爱。英国还有一些设计师通过个人的努力宣传POP设计的思想，如彼德·默多克(Peter

Murdoch)，他设计的以英文字母为表面装饰图案的纸椅具有“廉价”和“表现性强烈”的双重POP特征。

后来居上的日本设计

经过四五十年代的恢复和发展，到60年代，日本经济达到了非常高的程度，逐步成为世界上最有经

济影响力的国家之一。1968年日本国民生产总值已达世界一流水平，进入富裕社会时期。在这种经济背景

之下，日本设计从战后的以模仿为主，成长为世界设计界中一支强有力的力量。

原因：

第一，日本经济的发展，亟需要向国外拓展商品销售市场，企业家向设计师提出的要求与其说是瞄准

日本人的生活，还不如说是面向对外贸易的要求。第二，从60年代开始，日本政府、企业界和设计师以

“主人翁”的姿态出现在国际设计舞台上，通过组织参加国际国内的设计会议、产品展览等活动，把他们

的设计推向世界。第三，随着经济发展对设计人才的需要，日本的各高校纷纷开设设计专业，并对设计人

才的培养目标、方式进行探讨，到1966年，东京造型大学与爱知县艺术大学等许多设计院校相继成立，

从而在60年代后期，基本上形成了完善的设计艺术教育体系，为日本设计界培养了大批优秀设计师，为

设计的长远发展准备了条件。

到70年代日本许多工业设计产品以咄咄逼人之势大步推进欧美市场，以其良好的性能、多样的造型、

低廉的价格和无微不至的设计细节，赢得了广阔的市场。涌现出了剑持勇、福田繁雄、龟仓雄策、永井一

正、田中光一、山城隆一、早川良雄、栗津洁、杉浦康平、横尾忠则等著名设计师。其中剑持勇主要从事

室内设计和家具设计，1964年，他的作品《圆形藤椅》被纽约现代美术馆选为20世纪设计珍藏；

日本的工业产品设计有一个很大特点是集体主义工作方式。日本工业设计界以驻厂工业设计师为主，

几乎所有重要的设计事务所都在大企业内，并且一向以集体的面貌出现。这与日本民族文化中强调的团队

精神、集体主义以及日本大企业终身雇佣制度密切相关。著名的设计组织和公司有GK设计事务所、日本

设计中心、索尼公司、平野设计公司、阳光广告公司等，作为工业设计中最具代表性的索尼公司，以重视

设计而著称，该公司充分认识到开创自己设计风格的重要性，形成了自己具有高技术特征和人情味的设计

风格。在确定产品设计和开发方面，该公司提出了著名的八条原则：（1）产品功能必须良好；（2）产品设

计美观大方；（3）优质；（4）产品设计具有独创性；（5）产品设计合理性，便于批量生产；（6）本企业产

品必须具有独立特征，同时又必须有设计特征的关联性；（7）坚固、耐用；（8）产品与社会大环境应该具

有和谐和美化作用。

多元与交融：20世纪80－90年代

后现代主义设计

“后现代主义设计”，从本质上说，它是一场反叛现代主义的设计思潮和设计运动。这种反叛从20世

纪60年代开始，延续到70年代以后，传统的现代主义设计思想、理念和方法，随着社会的发展和人们的

审美情趣和价值取向的改变，而失去了昔日的荣耀。到了20世纪70年代后期，现代主义设计确实已经发

展到了走投无路的境地。代之而起的是80年代正式确立的后现代主义设计。

源于欧洲的现代主义运动，蔓延到美国、日本等国以后，汇成一股洪流，成为40至70年代设计领域

的主流。这种风格的发展，导致到60年代末、70年代初，世界的大都会几乎变得一模一样，设计探索多

元化的努力消失了，被迫追求单一化的国际主义设计取代。所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减

少主义的高楼大厦、简单而单调的平面设计、缺乏人情味的家具和工业用品，不但设计使用者的心理功能

需求被漠视，就是简单的功能需求也没有得到满足。 其实，这种设计后果并不是设计家们的错误，

而是一种历史局限性造成的。无论是第二次世界大战以前，还是战后的二十余年间，社会经济发展的需要，

对于设计者来说，其目的不是创造个人表现，而是努力于创造一种非个人性的、能够以工业方式大批量生

产的、普及的新设计。总之，对于现代主义设计师来说，重要的不是风格，而是动机，风格只是解决问题

后的自然副产品而已。以改变现代主义设计的单调形式为中心的各种探索，到70年代后期，终于形成了

后现代主义。

第一，反对设计形式单一化，主张设计形式多样化，这与现代主义所追求的与工业社会的标准化、专

业化、同步化和集中化等高效率、高技术原则相一致的做法是有明显区别的。第二，反对理性主义、关注

人性。现代主义强调功能——结构的合理性与逻辑性，强调理性主义，而后现代主义则与后工业社会相一

致，倾向于幽默，满足人性的本能需要。“功能”已不再被视为产品设计的第一要素，主张以“游戏的心

态”来处理作品。

第三，强调形态的隐喻、符号和文化的历史，注重产品的人文含义，主张新旧糅合，主张兼容并蓄。

正因为如此，所以后现代主义设计大量创造性地运用符号语言，按照产品的实际功能定向和人们的生理、

心理以及社会历史的文脉联系，对产品进行解构、组合和调整，创造了许多丰富、复杂、多元的产品形态。

第四，关注设计作品与环境的关系，认识到设计的后果与社会的可持续发展紧密联系在一起。在后现代主

义设计者看来，设计的人性化、幽默化和自由化的最终持续实现，是与产品的使用环境和人类的生存环境

息息相关的，任何设计必须适应环境，而不能改变环境，所以绿色环保设计被后现代主义设计者视为最基

本的法则之一。

曼菲斯设计运动与意大利的工业设计

60年代意大利即已开始引导世界设计新潮流，到70年代独具特色的意大利设计甚至已逐渐取代斯堪

的纳维亚之风，成为世界设计一个非常流行的风格。80-90年代，意大利在保持其世界工业设计领先地位

的同时，将其固有的设计传统与特色发挥得淋漓尽致，那就是轰动世界的曼菲斯设计运动的产生及意大利

设计师多姿多彩的设计探索。

1981年，意大利设计大师索特萨斯带领7位年轻设计师，在米兰成立了后现代主义设计中最有影响的

组织——孟菲斯集团。

该组织反对一切固有观念，认为整个世界是通过感性来认识的，没有先验的模式。索特萨斯认为，设

计活动的过程就是设计一种生活方式，设计不是结论而是假设，没有确定性只有可能性，它只是一个瞬间。

因而，孟菲斯开创了一种反对一切固定模式的开放性设计，开创了丰富多样的当代意大利设计局面。

除曼菲斯设计运动以外，意大利的其他设计师在20世纪八、九十年代也有许多与现代主义设计风格

迥然不同的精彩之作。如马内奥·波特（Mario Botta）在1982年设计的第二（Second）椅子，直线圆角的

金属结构减少到无以复加，曲面的金属网座面，配以冷静的黑色，整个椅子简洁、高雅而功能突出，极具

现代风格和金属美感。又如被誉为意大利设计新星的马西姆·罗萨·格尼（Massimo Losa Ghini ），于1992

年设计了一个带扶手的沙发椅，他把这一作品称为“妈妈”，意味着这一沙发能给人以保护感、温暖感和

舒适感，就像躺在妈妈怀里一样。 总之，意大利的后现代主义设计发展到世纪之交表现出更多地把

设计当成文化和艺术来处理，当成哲学来思索、品味，当作符号来表达，因而与其他国家的设计师相比，

意大利设计师更富激情、更好探索、更重品位。这一切，也就决定了意大利能走在世界工业设计的潮头。

后现代主义设计的主要设计风格及表现

20世纪80年代以后，家具设计中的后现代主义设计风格简直就是“群雄并起”，精彩纷呈，归纳起来，

有如下几种：1、高科技风格 2、过渡高科技风格 3、极少主义风格 4、解构主义风格

1、高科技风格

高科技风格源于20世纪20-30年代的机器美学，到70年代以后，一些设计师和建筑师认为，

现代科学技术突飞猛进，尖端技术不断进入人类的生活空间，应当树立一种与高科技相应的设计美学，于

是出现了所谓的高科技风格。高科技风格派喜欢用最新材料，尤其是高强钢、硬铝或合金材料，以夸张、

暴露的手法塑造产品形象，常常将产品内部的部件、机械组织暴露出来，有时又将复杂的部件涂上鲜艳的

色彩，以表现高科技时代的“机械美”、“时代美”、“精确美”。

2、过渡高科技风格

过渡高科技风格，又称“改良高科技风格”，是一种对具有工业化特征的高科技风格的冷嘲热

讽、戏谑和调侃，具有高度的个人表现特点。它常以现代主义高科技风格的设计为基础，然后进行肆意嘲

弄，通过荒诞不经的细节处理，表现设计师对工业化、高科技的厌恶和困惑。 实质上，过渡高科

技风格所带有的讽刺特征，是蓬克文化（Punk）和霓虹灯文化(Neon Calture)的体现。它只是更具个性化、

艺术化的设计风格，带有更多的表现色彩，自然不可能得到消费者的广泛喜爱和认同。

3、极少主义风格

极少主义风格（Minimalism）是20世纪80年代开始兴盛的设计风格。其特征是一种美学上追

求极端简单的设计，少到不能再少的风格。这种风格是受米斯·凡·德·罗 “少则多”的思想和影响发

展而来的。这种风格的家具，具有简单的结构，比较生硬的表面处理特点。1984年成立的意大利“宙斯”

设计集团（the zeus group）是极少主义风格最有代表性的组织，而法国设计家菲力普·斯塔克（Philip Starck）

是极少主义风格最重要的代表人物。

4、解构主义风格

所谓解构主义是对结构的破坏和分解。解构主义作为设计形式最先在建筑领域开始，其最重

要和影响最大的人物是弗兰克·盖里（Frank Gehry）和彼得森·埃森曼。 解构主义是具有很大个

性、随意性和表现特征的设计探索风格，是对正统的现代主义、 国际主义原则和标准的否定与批判。其

理论的复杂性，设计方法及视角的多样性，带来表现语言和形式特征的多样性。

平静与酝酿：20世纪90年代末至今

各种设计风格和思潮在20世纪后半期，特别是80年代以后相继形成、流行，不仅极大地丰富了20

世纪的设计语汇，活跃和繁荣了20世纪的设计局面，造成了这一时期多姿多彩的设计多元化格局，而且

为21世纪新的设计理念、方法、风格的形成，奠定了良好的基础。

90年代中期，一批青年设计先锋[包括让·阿拉德(Ron Arad)、汤姆·迪克森(Tom Dixon)、弗兰克·盖

里(Frank Gehry)、马克·纽森(Marc Newson)、卡里姆·拉希德(Karim Rashid)等]开始实验一套新模式(不

受客户限制、没有商业压力、自行设计并制作)。他们设计生产了一系列实验性的、表情丰富的、实用但又

具有艺术感的家具。此外，这个时期在设计舞台上还出现了一位设计新秀(今天被认为是全球最知名的设计

大师)：菲利普·斯塔克(Phllippe starck)，他设计的充满艺术感、风格化、标志化的家具作品的创意源泉往

往是来自自然世界的生物或某种特定的艺术风格。 9 O年代以后的设计界是和谐的，各国设计师们都

开始不约而同地追求个性化的设计语言，彼此之间再也没有喋喋不休的争论，再也没有谁是谁非的指责，

大家都针对自己的“FANs”进行设计。在这短暂的十年间，个性化、环保意识、高科技、甜美、纯洁、愉

悦的心情等要素融合在一起，构成了新的设计观念。这种局面一直持续至今，家具设计虽没有了轰轰烈烈

的运动思潮，可它真正开始渗透入我们每个人的日常生活。

新现代主义设计

新现代主义风格是一种对于现代主义进行重新研究和探索发展的设计风格，与后现代主义对于现代主

义的冷嘲热讽相反，新现代主义是坚持现代主义的传统和原则，完全依照现代主义的基本语汇进行设计，

而根据需要加入了新的简单形式的象征意义。因此，新现代主义风格既具有现代主义严谨的功能主义和理

性主义特点，又具有独特的个人表现和象征特征。

新现代主义从60年代开始出现，大量表现在建筑设计中，美籍华人贝聿铭于1989年设计的罗浮宫入

口——“水晶金字塔”，是新现代主义设计的代表作。从新现代主义风格的设计作品来看，它仍以理性主

义、功能主义、极少主义为设计原则，但由于有象征主义和个人表现因素的加入，其设计有着现代主义简

洁明快的特征而又不致于如现代主义那样单调而冷漠；有着后现代主义那样活泼的特色，而又不像后现代

主义那样漫不经心，带着冷嘲热讽般的调侃，是严肃中见活泼、变化中有严谨。

绿色设计

绿色设计（Green Disign）的概念是20世纪80年代未出现的一股设计潮流。它是一个内涵相当宽泛的

概念，由于其涵义与生态设计、环境设计、生命周期设计或环境意识设计等概念比较接近，都强调生产与

消费需要一种对环境影响最小的设计，因而在各种场合经常被互换使用。 实质上，绿色设计并不是

一种单纯的设计风格的变迁，也不是一般工作方法的调整，严格地讲，它是一种设计策略的大变动，一种

牵动世界诸多政治与经济问题的全球性思路，一种关系到人类社会的今天与未来的文化反省。 1985

年由意大利设计师安德烈亚·布兰茨设计的椅子，自然朴素，并且大胆运用废料，及小径材料制作而成，

其手法是绿色设计的典范。

生态设计

生态设计是20世纪90年代初出现的关于产品设计的一个新概念。指设计师按照生态学原理和生态思

想，预先构思设计的事物的形式和功能，使所设计事物的蓝图等符合生态保护的要求，从而使产品与环境

融合，使生态学成为设计思想的一部分。 因此，也有人将其称为绿色设计、生命周期设计或环境

设计。其实，生态设计主要包括两个方面的涵义：一是从保护环境的角度考虑，减少资源消耗，实现可持

续发展战略；二是从商业角度考虑，降低成本，减少潜在的责任风险，以提高竞争能力。

循环设计

循环设计是20世纪80-90年代产生的一种设计风格。它又称回收设计，是指实现广义回收和利用的方

法，即在进行产品设计时，充分考虑产品零部件及材料回收的可能性，回收价值的大致方法，回收处理结

构工艺性等与回收有关的一系列问题，以达到零部件及材料资源和能源的再利用。它旨在通过设计来节约

能源和原材料，减少对环境的污染，使人类的设计物能多次反复利用，形成产品设计和使用的良性循环。

组合设计

组合设计是20世纪80-90年代工业设计领域中提出的一个概念，是基于循环设计而产生的。它又称模

块化设计，是将产品统一功能的单元，设计成具有不同用途或不同性能的可以互换选用的模块式组件，在

更好地满足用户需要的同时，达到节约材料和能源，减少环境污染，实现产品的循环利用。 伴随

着组合设计的大量出现，一种新的生产方式随之产生：产品可以按部件的方式设计制造，用改进的部件更

新原来的部件，具有新的功能和外观的产品因此产生，而不用更换整个产品。

基于人类自身和人类社会的可持续发展的需要招致的设计理念和设计方式的改变，无论是绿色设计、

生态设计，还是循环设计、组合设计，它总体上属于理性主义设计中的一环。其思想起源，与人们重新审

视和批判西方工业社会价值观和社会思潮相关联。从70年代开始出现，经过80-90年代的形成与发展以后，

逐渐与“人性化设计”、“健康设计”，以及“非物质主义设计”等新主张相汇合，成为现代主义设计理论

之后转向未来新设计价值的一种过渡。