释尚书尧典的『诗言志,歌永言,声依永,律和声』

释尚书尧典的『诗言志，歌永言，声依永，律和声』

释尚书尧典的『诗言志，歌永言，声依永，律和声』

在我国的古经典的《尚书》里，有一篇名为〈尧典〉（而被

割成尧典及舜典两部份）的文字，虽挂名是尧舜时的文章，

实际上，即便有传自尧舜的传说成份，但成书的时代绝非尧

舜之时。上世纪的竺可桢于《论以岁差定尚书尧典四仲中星

之年代》（《科学》第11卷第12期，1926）年，用天文学来

证实，文字里所叙及的四仲中星是商末西周初的天象。今按，

尧典的文字，历来史家多有不少文章论及，较普通的考释为

成于战国时代的文章，或径认为是伪托之文。吾人则以为，

依文中又谈及尧分别任命羲仲、羲叔、和仲、和叔来管理东、

西、南、北和春、夏、秋、冬。即使到了战国时代屈原的《离

骚》还是指羲和是日御，为太阳驾车的神。而在东周所写成

的《国语》，在《楚语下》还是指『尧复育重、黎之后，不

忘旧者，使复典之，以至于夏、商。故重、黎氏世叙天地，

而别其分生者也』。并无列出所谓『重、黎之后』是『羲和』，

更遑论是还把此二字羲和其人或羲及和，拆成四个人──羲

仲、羲叔、和仲、和叔，分掌『天地』四方及四季。可见〈尧

典〉的形成虽或有口传的尧舜神话事迹，一些素材出于西周，

一如竺可桢的天文证据，未见西周任何引用，但到了战国时

代始开始成形，孟子已有引用未定形的版本内中的句子，而

完成如现今所见，应是到了西汉初年了。在〈尧典〉（或分

为二篇时的〈舜典〉）里，有一段文字，大大引起后之文人，

在研究文学、戏曲、音乐上的兴趣的含于今日被割裂成的〈舜

典〉里的是出于所谓的舜这位天神兼人间帝王的舜对于夔任

命为典乐神官时的神话：『帝曰「夔！命汝典乐，教冑子。

直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，

声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：

于！予击石拊石，百兽率舞。』（按：其中『永』字，即『咏』

或『咏』）其中的『诗言志，歌永言，声依永，律和声』就

是引爆在不少文人的学术臆说的所在，尤其是『声依永』，

不少现代文学及戏曲学界，甚至音乐学界，就望文生义来解

释成依字声行腔，最为典型的一种解释即如陈多、叶长海在

《中国历代剧论选注》（1987、2010）里把『声依永』释成

『按诵咏诗之语言定声音之高低强弱』，就是典型的依字声

行腔。

一如吾人于本文之始已谈及，〈尧典〉此篇，绝非先秦旧文，

试看在西汉初年的所谓的《毛诗序》里，也有类似的文字：

『在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言。言之不足，

故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之

舞之足之蹈之。』而成于战国末年到西汉的《礼记?乐记》指

出：『诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后

乐器从之。』把诗及歌与舞的关系讲的很清楚，只是先后及

搭配的闗系，诗不足表达，加上了嗟叹，又不足，加上了永

歌，又不足，加上了舞蹈，以表达情感。再加上了乐器，完

全没有什么依字声去行什么腔的观念。而尧典（舜典）里的

『诗言志，歌永言，声依永，律和声』，则一见其思维逻辑，

比以上所提到的《毛诗序》及《乐记》还要更深入一层去，

专就志到诗到歌到声到律都有谈及，有更较西汉《毛诗序》

及《乐记》还要晚形成的可疑度。但这不是说此尧典（舜典）

此段文字伪不伪。吾人要谈的是，如何就文法上，真正好好

读通古文。『诗言志，歌永言，声依永，律和声』此四句话，

一见第二句『歌永言』的『言』是谈到第一句『诗言志』的

第二个字『言』，也就是扩大地来谈到把『言』扩大定义。

第一句，谈写首诗是把心里的想法（『志』）写出来。第二句

『歌永言』就在谈把『言』进一层进入到『歌』的层次，用

歌声来把心里的想法唱出来，这就是第二句『歌永言』的意

义。第一句连同第二句，以第二句的角度去引伸了第一句站

在『言』的角度谈『诗』的形成，改换成用『歌』的角度，

谈用歌唱出了『诗』，即综合第一及二句，句子可以改成了

『歌永志』，即以『歌永』替代了第一句『诗言志』的『诗

言』，因为歌已较诗进一步地释解以歌永志的形成。而于是

一样地，我们看到了第三句『声依永』的『永』是谈到第二

句『歌永言』的第二个字『永』，也就是扩大地来谈到把『永』

扩大定义。一样地，一如第二句对于第一句的改进，此处以

『声』去改进了『歌』，把音乐的因素摆放清楚。也就是『声

依永』就是指，『声』是在『永』的过程里，附着在『永』

里的一个自成的因素。我们『咏』的时候，实即有音乐产生

了，这就是第三句『声依永』的真义。只是指『声依志』，

即，在表达情感时的歌诗之际，流露了音乐的表现而已。一

点都看不出什么要依字声行腔的意味。第四句『律和声』，

一句几乎总括了前三句，它是指，配上了音乐的歌诗的音乐，

是要依着律的，即，是该发出七声（或五声）时，就应唱得

合于应发出的声及合于其声的十二律里的哪一律。如此一

来，反观前三句，即知：『诗言志，歌永言，声依永，律和

声』即是指歌诗的方法，用歌来表达诗情，而歌必定得出『声』

（五或七音）而且应依乐理来唱，即，不应是随口发出不是

乐音的音来吟叫。所以，此四句完全没有任何依字声行腔的

内涵。没有像古来的依字声行腔说者，在求学及职场中，因

为并未从事于去加强为学所必要的古文基础，而用想象力取

代学术实力来论学。同时，我们也可以回顾，古时的一些学

者的说法：如赵德麟《侯鲭录》卷七指出王安石所说的『古

之歌者，先有词，后有声，故曰:歌永言，声依永。如今先撰

腔子后填词，却是永依声也。』王安石指当日的北宋，所有

的词，都是先由乐工写好了乐谱，然后拿给文人填词的，这

样就不合『歌永言，声依永』，而成了『永依声』。王安石的

说法，也不是说此三字是依字声行腔，而是谈『永』及『声』

解释为孰先孰后，认为『永依声』指先有歌辞，再填出乐谱。

按〈尧典〉此四句，如前释，都是释歌诗之法。依顺序由诗

到歌到声到律的先后，但一位古时诗人，因该时（周朝），

诗与乐不分家，写诗即歌诗，于是诗人可以说，也可以是位

作辞作曲兼备一身，此人也许心中同时歌及乐同时完成，或

先诗后乐，或先乐后诗，依〈尧典〉此四句也仅就逻辑顺序

立论，未必说明『歌永言，声依永』乃先有诗，才有声歌来

永唱。而且『声依永』一语作王安石的释法，亦实只有片面，

而非知乐者之论。而南宋的朱熹于《朱子语类》卷七里提到：

『古人作诗，自道心事；他人歌之，其声之长短清浊，各依

其诗之语言。今人先安排腔调，造作语言合之，则是永依声

也。』说法全同于王安石。至于到了明初朱有炖于散曲《咏

秋景引》的序言里指出了:『其时，已有李太白之【忆秦娥】、

【菩萨蛮】等词，渐流入腔调律吕，渐违于声依永之传，后

遂全革古体，专以律吕音调，格定声句之长短缓急，反以吟

咏情性，求之于音声词句耳。』也是一如王安石之论，这些

古来不论学者或知乐者，对于『声依永』虽解释未尽完整，

但无一人是指这句话会如陈多、叶长海所释的『按诵咏诗之

语言定声音之高低强弱』那么地随兴。如果没有加强古文及

知乐能力，对于这些涉及音乐的文字，就难免不雾里看花，

捕风捉影，求其真解而不得。（刘有恒，台北）