论“黄家富贵,徐熙野逸”

论五代的花鸟画风——

“黄家富贵，徐熙野逸”

摘要五代时期的花鸟画更加成熟，画风也变装饰为写实，描写

：

现实生活的水平大大提高。

关键词：中国、五代、花鸟画

花鸟画独立成科始于盛唐与中唐之际，五代时期得到了很大的发

展。

唐末以后，由于中原战事频繁，对经济、文化的发展造成了很大

的破坏，使非常繁华的长安变成了“哀嚎满城”，“狐危纵横”，中原

文化艺术因此失去了唐时的繁荣与中心地位，然而地处江南的南唐和

四川的西蜀相对的平静。这里自然条件优越，物产丰富，经济繁荣，

在安史之乱和唐末战乱中，不少中原画家逃到蜀地，南唐由于统治阶

级的喜好，也网络了不少绘画人才。同时期西蜀、南唐均设立有画院

体制，对绘画人才的重视超前代，画家们可以尽情发挥各自专长，进

行艺术创作，故使当时绘画得以长足发展。其中的西蜀画家基本上继

承了中原地区绘画传统，在宗教画和花鸟画上成就很高。因此，从唐

末到五代，西蜀、南唐的花鸟画更臻于成熟，画风也变装饰为写实，

描写现实生活的水平也大大提高。此时的花鸟画在中国的绘画领域中

最具特色，并能体现出鸟语花香、千姿百态、迎风带露、含苞待放、

顾盼有情、莺燕展翅、蜂蝶叮花、如歌如诉的画境，当以黄笙、徐熙

的花鸟作品为代表。他们作品中的画境表现使花鸟画提高到了一个崭

新的水平，史称“黄家富贵”，“徐熙野逸”，或“徐黄异体”之说。

这是由于他们不同的生活道路与艺术追求，以及徐、黄二人及其子嗣

的努力，终于形成了两种不同艺术风格的画派，并代表了当时主要花

鸟画派的风格，同时，亦引导着日后千余年的花鸟画发展。

一、 院体画派花鸟画家代表黄笙，世称“黄家富贵”

黄笙幼时即随唐末入蜀的刁光胤学画花竹翎毛，兼从孙位学

画，“凡所操笔，皆迫与真”，“全该六法，远过三师”，为时人称

道。黄笙之子也善画，其中以居宝、居寀最有名，西蜀宫廷壁画

屏风大都出自黄氏父子之手，他们的作品还被权贵作为礼物赠

送。黄笙最擅长画花鸟，常描绘珍禽、瑞鸟、奇花、怪石，如桃

花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类。画风精工富丽，

形象逼真。

刁光胤是开创细笔勾勒赋彩的写生画法制黄笙体制的鼻祖。黄

笙绘画技艺亲承流寓蜀中的名家刁光胤、腾昌祐之指授，深悟传

统技法之精要。再加上自身不断努力、师法自然，密切关注常见

动植物的各种形态变化，通过悉心描绘写生，并吸收孙遇的龙水、

松石画法，李昇山水，薛稷画鹤等名家长处，善画花卉、翎毛、

佛道人物、山水、草虫、龙、鹤等，可谓兼善多能，但唯其花竹、

鸟雀的画作最为驰名。宋代刘道淳的《圣朝名画录》卷一《人物

门·妙品》云：“尤好花竹翎毛，凡所操笔，皆迫于真，大为当时

所传。”又云：“黄笙凡欲挥洒，必澄思虑，故其彩绘精致，形物

伟廓”。宋代郭若虚的《图画见闻志》亦云：“善画花竹翎毛„„

孟蜀后主广政甲辰岁，淮南驰骋，副以六鹤，蜀主命笙写六鹤于

便坐之殿有唳天、警露、啄苔、舞风、疏翎、顾步等姿态，栩栩

如生，甚至引得生鹤常立于画侧，故此殿遂名为六鹤殿„„又画

四时花鸟于八卦殿，鹰见画雉，连连擎臂，遂命翰林学士欧阳炯

作记。写白兔于缣素，蜀主常悬座侧。”宋代蔡京等人编撰的《宣

和画谱》又云：“笙资诸家之善而兼有之，花竹师腾昌祐，鸟雀师

刁光胤，山水师李昇，鹤师薛稷，龙师孙遇„„所以笙画兼有众

体之妙。故前无古人，后无来者，近笙于画得之。凡山花野草，

幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精绝。”又云梅尧臣有咏笙

所画《白鹘图》，其略云：‘画师黄笙出西蜀，成都范君能自知。

范云笙笔不敢恣，自养鹰鸇鸟观所宜。’以此知笙之用意为至，悉

取生态，是岂蹈悉陈迹者哉”。另据宋代沈括的《梦溪笔谈》对黄

笙所做总结：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，是指着颜色之

前画有线条，且线条勾描极细，与唐画较粗犷如铁线的描法不同。

当然极细的线条表现可描写更精微的形象变化，并达到更写实的

艺术效果。同时也易于配合赋色而调和画面的细腻表现，这正是

黄笙绘画艺术的特长所在。由此，亦可谓之是汉代已有的较粗略

稚拙的双勾填彩画法之更新。但这种描线纤细，易被浓颜色所覆

盖，使线条反而不明显，或多或少地影响了后来的“没骨法”。

黄笙一生接触的花鸟，多以宫中的珍禽瑞鸟、奇花异石为主，

以上记载都反映了黄笙作品的逼真生动有神，也说明了处于这种

环境中的黄笙的艺术表现，必然体现其富丽工巧的风格。

北京故宫博物院所藏的《写生珍禽图》，是目前最具代表性的

黄笙画风作品。画上有属宋徽宗的收藏印章“睿思东阁”，及题有

“付子居宝习”的款字，但款字疑为后人所添。这是一件黄笙的

课子稿本，画面没有完整的构景，未能窥见其独特的画境表现。

但作品中所绘的麻雀、知了、乌龟、昆虫等的技法运用已显示出

黄氏在绘制中用笔精细，赋色轻淡和无所不能与无所不精的技艺

特点。其次，还可以通过对黄笙之子黄居宝、黄居实、黄居寀的

文献研究，窥其所得之家传，而透释出黄氏画风的变化。居宋代

郭若虚的《图画见闻志》评黄居宝时云：“亦工画花鸟松石。”元

代夏文彦的《图绘宝鉴》评黄居实云：“绍兴秘阁中有《会禽图》

一，而诸书不载其名。”宋代刘道醇的《圣朝名画录》评黄居寀云：

“亦善画花竹毛羽，多于笙共为之，其气骨意思，深有父风。孟

旭时画《四时花鸟图》数本，当世称绝。”宋代蔡京等人编撰的《宣

和画谱》亦评黄居寀云“作花竹翎毛，妙得天真，写怪石山景，

往往过其父远甚”等。所幸的是黄居寀有传世画迹《山鹧棘雀图》，

此图有宋徽宗的亲笔署笺并有印章多方，是一件了解黄氏体制的

重要资料，现藏于中国台北故宫博物院。此图布局端正，似唐代

花鸟画中央直立式的章法特点，并略带图案式的布置法，是所谓

富丽格局的一个要素。画面用笔精细，赋色严谨，一草一木、一

枝一叶都先作严格的勾勒，然后着色。山雀的画法承黄笙笔意，

若较之《写生珍禽图》，可见黄居寀深得其父写生、临摹的严格训

练。图中六只山雀姿态各异，远近大小有别，或飞翔空中，或栖

定棘枝，或跃然欲下，或活泼飞鸣，或仰俯伸展，皆有生意。山

石、水口、坡岸则采用当时流行的勾勒皴擦的山水画样式，但较

之时尚的画风表现，更是刻画的精致细密，目的是为了与花、鸟

的画法相协调一致。很显然黄居寀的绘画是从写生中来的，虽然

画面总体章法设置略落于呆滞，景物比例、透视也不十分协调，

花鸟与背景的关系处理亦比较幼稚，但画中个体和局部刻画已相

当出色。此亦为稍后的画家崔白、吴元瑜的崛起奠定了基础。

二、士人花鸟画派画家代表徐熙，世称“徐熙野逸”

徐熙特点是以“落墨”为主，而不求工细，与黄笙画风不同，被

后世称为“落墨花”。他自称“落墨之际，未尝以赋色晕染细碎为功”。

画中流露出高旷的志趣和不求精工细作的士大夫画风，也在一定程度

上突破了唐以来细笔勾线加填色表现花鸟题材的格式，被后人所看

重，称“徐熙野逸”，其成就甚至被认为超过黄笙，但入宋之后，黄

笙富贵的画风蔚然成风，甚至连徐熙的子孙也不得改变家风而画院体

画，绘画表现继承徐熙的用笔，黄笙的填色。

徐熙南唐江宁人。出身江南仕族，终身不仕，行为放达以高雅自

任，故号称“江南布衣”。所画题材，多取自田野江湖间的花木、草

虫、禽鱼、蔬果、水鸟雁凫等。其描绘技法的表现如其自撰《翠微堂

记》云：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”另据徐铉论其画“落

墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”，可见，未尝以敷色晕淡细

碎为功的徐熙，在落笔作画时其用笔可能并非工细，犹如唐希雅以金

错刀笔意入画，为保留这种书法笔趣，必然会略去精细忠实的形似描

绘。因此，后人可以推测徐氏落笔可能是一种连勾带写的笔法。正如

沈括在《梦溪笔谈》中所云：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉

而已，神气迥出，别有生动之意。”为此，还可以从宋代《圣朝名画

评》中了解更多的徐熙信息，如所云：“熙善画花竹林木蝉蝶草虫之

类，多游园圃以求情状，虽蔬菜茎苗，亦入图写，意出古人之外，自

造于妙。尤能设色，绝有生意。„„太宗因阅图书，见熙画安榴树一

本，带百余实，嗟异久之，曰：‘花果之妙，吾独知有熙矣，其余不

足观也’。遍示画臣，俾为标准，为上称叹也如此。”另宋代《宣和画

谱》云：“世为江南显族，所尚高雅，寓兴闲放，画草木虫鱼，妙夺

造化，非世之画工形容所能及也。尝徜徉游于田圃间，每遇景停留，

故能传写物态，蔚有生意。至于芽者，甲者，华者，实者，与夫濠梁

噞喁之态，连昌森束之状，曲尽真宰转钧之妙，而四时之行，盖有不

言而传者。”再是米芾的《画史》云：“„„徐熙、徐崇嗣花皆如生。”

以及宋代袁文引《师友谈纪》云：“徐熙画花传花神，赵昌画花写花

形。”其画法为“落墨”，即“独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后敷色，

故骨气风神，为古今之绝笔”。可见徐熙的画艺有写生而来，不但能

妙写物象的生意，而且其独创的画格，独具骨气的风神与野逸之趣深

得世人推许。其神妙的画境表现，犹如苏轼题《杏花》诗云：“却因

梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”以及梅尧臣题《夹竹桃花》诗云“年

深粉剥见墨踪，描写功夫始惊俗”之誉。由此可知，徐熙的基本风格

乃属落墨设色且敷色浅淡的一派。

其次，从文献资料中看徐熙的画作，在当时也曾有过另一种工丽

的风格，即“铺殿花”或称“装堂花”的艺术表现形式。这是一种适

应于宫中挂设的画幅，所表现的主题内容无不借花卉或花鸟关系的隐

喻与明喻手法，描绘花丛叠石并杂以禽鸟蜂蝶之妙。只求端庄整肃而

不取生意自然之态，其目的在于表达祥瑞，故此种富有装饰风格的浓

丽画作除宫廷装饰殿堂之外颇不为后人所重。现藏中国台北故宫博物

院传为徐熙作的《雪竹图》，即此风格的后人摹本。

对于“徐熙野逸”一派的研究，还应结合分析徐熙之孙徐崇嗣、

徐崇矩的家学成就。据刘道醇《圣朝名画评》对徐崇嗣的评价：“善

画草虫、时果，花木、蚕茧之类，尤喜为连树及坠地枣，备得形似，

无有及者。”元代夏文彦《图绘宝鉴》评徐崇矩云：“画花鸟，能不坠

家学。”由此可知无论是西蜀的黄笙，还是南唐的徐熙，他们的艺术

风格都代表着各自不同的画趣表现。虽然他们中的本人或是后人，都

由西蜀或南唐入宋为朝廷服务，但他们在艺术创作上的不断努力进

取，使其成为后世花鸟画家重要的师承对象。

时至今日，能否找到徐氏真迹已是个疑问。现存上海博物馆传为

徐熙画的《雪竹图》曾引发现代书画鉴定家谢稚柳与徐邦达之间的学

术争论。不过若对画作进行仔细分析。可见其画法仍是以墨色奠定基

调。无论局部或整体，一切画法都围绕着雪做文章，不落陈规俗套，

笔笔见其生意，面面得其自然。可见，这是一幅难得的画竹杰作，也

是后人了解徐熙或徐熙画派“落墨”规范的最为接近的北宋初年的艺

术创作。

对于“徐黄异体”的论述，古人从两人境遇、趋向、性格等方面

加以讨论。应该说宋人郭若虚《图画见闻志》中的论述，可以清晰地

引导后人解读“徐黄异体”。故分述如下：一是，黄笙承袭中原正统

画法，谨守法度而又妙于设色，但笔墨因其色彩浓丽而受损。徐熙其

师承不明，但其所画花木虽略施丹粉，而恃重笔墨。二是，黄笙尝以

极细的用笔写生花卉，不见笔迹。 并以艳色浓淡染成，追求写实的

风韵。应该说其后的赵昌写生，即从此画法所出。而徐熙的写生花卉，

讲究勾勒中皴擦的笔墨互用，虽略施丹粉，但神气毕现，别有一番生

意，当为勾勒淡设色之鼻祖。可见其后的崔白，吴元瑜当是承其画法。

三是，黄笙十七岁入宫，为御用职业画家，一生供奉蜀主达四十余年。

所绘题材均是宫中珍禽、吉祥花木等，其作品也多为应制之作，难以

真正表达个性与己意。与其子居寀入宋后，乃受圣恩，并主导画院二

十余年，影响后世近千年。而徐熙为江南布衣，生性犷达，能自由地

表达其思考与创意，所绘作品笔法潇洒、色彩稚淡，题材多取田野江

湖间的花木、草虫、禽鸟、蔬果、水鸟、雁凫等，形成了野逸的风格。

虽然，在唐五代的绘画潮流中仍非常重视色彩的敷然，但是徐熙这种

“落墨”法画风乃是绘画新发展的代表，可谓“士人花鸟画”的宗师

也。从上述可见，如刘道醇《圣朝名画评》中所云：“笙神而不妙，

昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。”所以“徐黄异体”之说，也从

另一种侧面反映了五代及北宋初年花鸟画发展过程中的繁荣面貌。

综观五代北宋初年的花鸟画艺术，除徐、黄各自所形成的花鸟画

技法与风格外，尚有许多著名画家，其创作亦继承传统，变故为今。

不乏典范于当时，且影响至后世。他们的作品各有创格，且易彩纷呈，

亦各自形成了对后世的影响，值得世人关注与研究。