论齐梁陈隋时期诗坛的古今分流现象

河南师范大学学报(哲学社会科学版)

2011年1月 第38卷

F HENAN O

NoRMAL UNIVER瞰TY

V01．38 No．1 JOURNAL

Jan．2011

钱志熙

(北京大学中文系，北京100871)

摘要：齐粱陈隋时期诗坛上存在着古今两种体制的情况，这种古今体分流是唐代古近体分流的前期形态。诗歌

体制上的古今分流现象，晋宋诗歌中已经有所表现，在齐梁诗坛上变得更加突出了，并且有了新的内涵，即齐梁声

律俳偶、绮靡咏物之体为今体，而汉魏、晋宋之体为古体。在绮艳体中也存在着古体与近体的问题，其中“古意”一

类为古体的核心，其创作的基本宗旨在于拟古，可以说是唐代陈子昂、张九龄、李白等人创作古风体的前驱。

关键

词：齐梁陈隋诗坛；古体；今体；古今体分流

中图分类号：1206．2 文献标识码：A 文章编号：1000一2359(2011)01一0141一07

作者简介：钱志熙(1960一)，男，浙江乐清人，北京大学中文系教授，博士生导师，主要从事中国诗学与诗歌史的研

究。

齐梁迄于初唐的诗坛，诗歌史发展的一个主要的脉络， 从齐梁陈隋诗坛上带有复古倾向的一派中导出的。但齐梁

就是从水明声律体到定型的近体的发展过程。近体定型的 陈隋时期沿承晋宋古体、管窥汉魏古体的_派，对初盛唐复

结果，不仅促使了近体诗艺术的成熟，而且也直接导致r唐

古诗学还是有启迪与先驱的意义的。我们知道，在文学主

张 的表述中，当事人在交代他们的文学主张、文学渊源时，

诗中古体与近体的分流。胡应麟在论到初盛唐之际五言律

常常 体成熟时，说这个时候是“新制迭出，古体攸分，实词章改变

将一些当代自然存在的、次要的因素忽略掉。唐代复古

派在

之大机，气运推迁之一会也’，L1]”，指的就是这种古近体分流

交代他们与诗歌传统的关系的时候就是这样，他们特

别地侧

的情况。从这个角度来观看，从齐梁到初唐沿袭陈隋诗风的

重诗骚与汉魏的传统对他们的作用，而对齐粱陈隋时

沿袭 旧体、带有复占倾向的那些诗人们的影响则给予J，期

这一段诗歌史，可以说还是占体与近体融而未分的一种状

略。这 忽

种忽略在作家那里是允许的，但文学史研究者却有责任将其

态。但是，这样说决不可理解为从齐梁到初唐，诗坛上只有

重新钩沉出来。本篇研究齐梁陈隋诗坛古今体分流现象，即

从永明声律体向近体的一个发展方向，更不能说在这个发展

是抱着这样的意图。

阶段中，诗歌体制方面不存在任何的古今新旧的问题。事实

上，说此时古体与近体融而未分，只是相对于唐诗中古体、近 体界域分明的情况而言。

其实在齐梁陈隋诗歌体制的内部，

诗歌体制与风格(简称诗体)的古今的问题，是中古文人

同样存在着新旧体的问题。这个时期虽然主流的诗风是讲

究声律、俳偶与咏物，绮艳的新体，但是以元嘉体为中心的晋

诗艺术系统发展中的一个基本问题。中古文人诗主要有五

宋体仍然在使用，Ifii汉魏诗歌的经典价值，虽然从整体上看

言诗与乐府诗两类。其渊源都出于汉乐府，而且魏晋南北朝

未被发现，但管中窥豹式模拟汉魏的作风创作现象，仍有不

乐府诗的主要体制也是五言[z]。汉末迄建安的文人诗，其基

少。我们将这种情况称为齐梁陈隋诗坛的古今体分流现象。

本的性质仍为音乐歌辞。邺下曹植，刘桢等人的五言诗才开

它是唐诗古近体分流的前面一个环节。某种意义说，不仅唐

始摆脱音乐的母体，形成以修辞为尚、内容上主要表现个体

诗的近体是从齐梁声律体发展出来的，甚至唐诗的古体与部 的思想感情倾向，自此至西晋太康、元康及刘宋元嘉等代，都

分的歌行体，与齐梁陈隋诗坛上的倾向于晋宋体、模拟汉魏

是沿着这个倾向发展的。其结果是形成与以音乐为母体的

体的一派，也有渊源的关系。我们这样说，决非没有充分地

汉魏诗歌在体制与风格上完全不同的晋宋文人诗的风格。

认识到，陈子昂到李白的复古诗学是一个新的起点，并不是

明代许学夷曾经从修辞的角度论述晋宋体与汉魏体的不同：

收稿日期：2010-10—21

第1期

论齐梁陈隋时期诗坛的古今分流现象

万方数据

建安五言，再流而为太康。然建安体虽渐入敷叙，语虽渐入 “

且有了新的内涵。即齐梁声律俳偶、绮靡咏物之体为今体，

结，犹有浑成之气。至陆士衡诸公，风气始漓，其习渐移， 构

而汉魏、晋宋之体为古体。其中晋宋之体，则是齐梁体的主

故其体渐俳偶，语渐雕刻，而古体遂淆矣。此五言之再变。

要的革新对象。钟嵘《诗品序》在批评其当代风气时说t“次

下流至谢灵运诸公五言。叽3】近人郝立权也曾综论陆诗修辞 有轻薄之徒，笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢胱今古独

艺术上相对于汉魏的变化：“考其体变，盖有三焉：两京以来， 步。”沈约《宋书·谢灵运传论》认为他们发现的“浮声”、。切

文咏迭兴。贞臣黄鹄之制，降将河梁之篇，并缘性致情，不为 响”、“低昂互节”的写作技巧为骚人以来未睹之秘，“张、蔡、

藻绩。下逮曹王，偶意渐发。兹则事资复对，不尚单行。命 曹、王，曾无先觉f潘、陆、颜、谢，去之弥远”。钟嵘所说的。笑

笔裁篇，贵于偶合。导齐梁之先路，绾两晋之枢机：此其一

曹刘为古拙”，也许正是针对上述沈约等人这一类言论的。

也。汉魏之顷，敷辞贵朴，假彼吟唱，写兹性灵。安雅为宗，

两者的倾向虽然不同，但都说明当时的诗歌刨作中的确存在

比兴是尚。兹则联字合趣，契机入巧，申歌西路，则照景同

着古今体的问题。晋宋体相对汉魏体的变化，主要还是在修

眠，安寝北堂，则瑶蟾入握：此其二也。书称言志，礼戒雷同，

凡厥咏歌，必由己出。兹则轨范曩篇，调辞务似。神理无殊，

支体必合。摹拟之途既开，附会之辞屡见：此其三也。”“3郝

氏所说的这三个变化，其实正概括了晋宋体的特点。

相对于汉魏体而言，晋宋体可以说是一种今体。而另一

面，在诗体逐代新变的同时，也形成了一种以汉魏体为学

习、模拟对象的创作思想及实践的诗学倾向。以诗人而论，

左思、陶渊明、鲍照就较多接受了汉魏诗歌的体制与风格。

晋宋诗人的各类拟古诗、拟乐府的写作，则是这一诗学倾向

最直观的表现。最先尝试拟古之作的，是陆机的《拟古诗十

二首》，所拟的对象是《古诗十九首》。陶渊明的《拟古诗》9

首，则是以《古诗十九首》及其他汉魏的比兴言志之体为模拟

对象的。虽然两家的拟古在内涵完全不同，陆用的是袭其意

而不师其辞的方法，陶则是重在精神的继承而不以辞句模拟

为事，但标榜拟古的基本做法是相同的，而在诗体的运用上

都程度不同地带有模拟汉魏体的倾向。在刘宋元嘉时期的

诗歌创作中，拟古、拟乐府的创作更是蔚为风气，但这个时期

模拟的对象，有汉魏，也有西晋，如谢灵运的拟魏太子《邺中

集》是模拟建安时期邺下诗体，其拟乐府虽用汉魏旧题，但在

主题与语言风格上却是拟陆机的乐府诗；谢惠连的乐府诗也

是杂拟魏晋曹丕，陆机各家的，可以说已经祧移了汉乐府的

祖祢地位。鲍照的拟古诗、拟乐府，情况比较复杂，虽然也受

到两晋乐府的影响，但总体上是以汉魏风格为学习对象的。

其他诗人拟古诗也有类似的情况，如刘铄的《拟古诗》，模拟

的对象虽然是《古诗十九首》，但又运用了陆机的师其意而变

化其辞的模拟方法，并且语言风格也受到陆机的影响。

从上述情况可见，诗体的今古之变，在晋宋诗人那电就 已

存在。它基本内涵是汉魏为古体，特点是结体散直、风格

自然；晋宋流行的以潘、陆、颜、谢的诗歌为今体，特点是俳偶

雕刻。这是诗歌脱离音乐后在艺术性质与功能的不可避免

的变化，尤其是如偶对、人工化的声韵、隶事这几项在音乐的

歌诗艺术中并不占主要地位的艺术要素，但在脱离音乐的文

人诗艺术中显得越来越突出，其发展也是可以说是直线式

的①。从这个意义上说，晋宋诗人拟古诗、拟乐府的实质，正

是文人诗作者对音乐的歌诗艺术的模拟。这种模拟的内在

动机，正在于诗歌脱离音乐后日趋修辞化、人工化的倾向的

纠正。 的代表作。但他的五言长篇，仍然多取晋宋的体制，其《游山

古今体分流的现象，在齐梁诗坛上变得更加突出了，并

142

万方数据

辞的方面形成一种俳偶雕藻的风格，但在体裁上，与汉魏还

是没有什么根本的变化。齐梁体相对于晋宋体，则是体制上

的一种变化。永明体则不仅因声律的使用而迥异于此前的

晋宋诗体，而且因使用声律而引起的语言艺术上的种种精巧

的表现，使得诗歌在整体都表现出全新的风貌。同时，典 方化

型的永明体，不仅使用声律与偶对，而且诗歌的篇幅趋于短

小，并且渐呈固定化的趋势【5]。这时再来看汉魏晋人的诗，

就觉得它们的体制已经过时，归之于古的范畴，于是古今体

分流的问题就在诗歌创作与批评中变得突出起来了。其中

最有代表性的一个评论文献，就是《南史·何逊传》载范云评

何逊诗的几句话：“顷观文人，质则过儒，丽贝Ij伤俗，其能含清

浊，中今古，见之何生矣。”这里所说的“中今古”即古体与今

体之间取得调适。这里清浊，主要是指律调来说。清是指新

体的律调谐婉，浊则是指古体的不尚声律，其中的晋宋体表

现于节奏疏缓的特点。但范云这里，“浊”是指一种古典的风

格，不含贬义。“今”指齐梁时期流行的新体，“古”则是指晋

宋古诗，也包括汉魏之体。从这里可以看出，以汉魏晋宋五

言诗为古体的体制观念，在齐梁时期就已初步形成。唐诗中

古体与近体的分流直接导源于此。

齐梁诗不仅在批评的意识上开始形成古体、今体的观

念，而且在实际的创作中。也初步表现出古今两体分流的现

象。沈约的拟古乐府，其中拟相和歌辞、杂曲歌辞的如《日出

东南隅行》、《昭君辞》、《长歌行》两首、《君子行》、《从军行》、

《豫章行》、《相逢行路间》，《江蓠生幽渚》等十余首，是用魏晋

拟乐府体来写的，以陆机，谢灵运为模范的，篇体较长，修辞

奥衍，节奏重滞。其赋鼓吹曲名的《芳树》、《临高台》、《有所

思》，赋横吹曲名的《洛阳道》，还有《携手曲》、《夜夜曲》、《永

明乐》等一批新声杂曲，则是用齐梁新体，篇体短小，缘以声

律，修辞以清新谐婉为体。但沈约的这两类风格上有古今之

不同的乐府诗。前一类很可能是在他还没有与谢胱、王融等

人创制永明体之前时写作的，后一类则创制永明体的新成

果。两者比较，可以清晰地看出沈约从晋宋古体走向齐梁新

体的转变道路。在谢跳的创作中，其短篇多用声律，风格也

比较轻绮新巧，尤其是像《隋王鼓吹曲十首》、《永明乐十首》

这类的使用声律体制的配乐的新雅歌诗，正是所谓的永明体

①参见王瑶《中古文学史论》，北京：北京大学出版社．1986年

版，第261--285页。

诗》、《游敬亭山诗》等篇，正是用谢灵运体制的结果，而创作 仗方法。出于陆机、谢灵运，但它在修辞上，趋于轻巧流畅，是

间，则是在尝试了永明体之后。可以说，谢腿在与王(融)、 时

齐梁体的修辞风格．何逊还尝试了模仿汉魏体的创作，他的

沈(约)、周(颐)、范(云)等人尝试新体后，在体制与风格两方

乐府诗《门有车马客》、《学古赠丘永嘉征还诗》、《拟青青河畔

面，其实又自觉地学习元嘉三大家的体制与风格。值得注意 草》、《学古诗三首》则在题材与表现的方法上，都用了汉魏诗

的是，谢氏能于古质凝重的晋宋风格中，杂以齐诗之英秀，这 体，当然，正如当时学汉魏体的五言诗与乐府诗都无法排除

其实 正是唐人五古风格之先声。如《怀故人诗》：

绮丽的修辞一样。何逊的这些学汉魏体的诗歌，也加进了晋

芳洲有杜若，可以赠佳期。望望忽超远，何由见所

宋雕藻与齐梁的绮艳两种作风。但是，这些诗句法上仍相当 思。行

行未千里，山川已问之。离居方岁月。故人不在 程度地继承了汉魏五言结体散直的体制。如《拟青青河畔草

兹。清风动帘夜，孤月照窗时。安得同携手，酌酒赋新 转韵体为人作其人识节工歌诗》：

诗。① 春团(一作兰)日应好，折花望远道。秋夜苦复长，

《之宣城郡出新林浦向板桥诗》： 抱枕向空床。吹台下促节，不言于此别。歌筵掩团扇，

江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辩江 何时一相见。弦绝犹依轸，叶落才下枝。即此虽云别，

树。旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既欢怀禄情，复协沧洲 趣。赏尘自兹隔，赏心于此遇。虽无玄豹

姿，终隐南山 这种转韵之体，也是齐梁诗的一种，它的渊源出于汉魏乐府，

雾。

上一首汲取《古诗十九首》中《涉江采芙蓉》及《明月何皎皎》

意境，复古的意趣很浓。这种加入了齐梁诗风华的古风， 的

是唐人古风的直接学习对象。下一首写生的感觉很强，与 影响。从这上面所分析的这些情况来看，范云评价何逊的 也

时一般的声律、隶事见长的作风也是异趣的，其渊源自然 当

自元嘉体。谢胱、沈约长篇的纪事、言志、酬赠、雅颂的五 言诗，其基本体制出

然是属于晋宋体的，只是采用了一些声 除了何逊之外，诗人风格趋向于古质的，还有吴均、刘孝 仍

谐婉、体物浏亮的作法，比较元嘉体，减少了滞重奥衍之 绰等人，《梁书·吴均传》称吴均“文体清拔有古气，好事者学 律

，正是范云所说“含清浊，中古今”的一种体制。可见，在 之，谓为‘吴均体”，可见齐梁诗坛上的确存在着古、今体分 气

、沈等人的创作中，是存在着古今两体相济的诗学策略的。 流的现象。而吴均追求“清拔有古气”，其动机正是出于对于 谢

果以唐诗古、近体的标准来看，这一类的诗正是后来唐人 时俗之体的不满。吴均虽在篇体上多用轻短的篇幅，但其诗 如

体的先声。在实际的体制与写作方法上，也是唐人古体的 多用比兴，重寓意，风格上慷慨尚气，与并时徒以咏物绮靡见 古

要学习对象。李白、杜甫的写山水、纪行的一类五古，就有 长，缺乏寓意的诗风不同。如其古题乐府《战城南》： 直接渊源重

前有浊樽酒，忧思乱纷纷。小来重意气，学剑不成 于大、小谢的。

典型的永明体，是指篇体轻短、通篇使用“前有浮声，后 文。忽值胡关静，匈奴遂两分。天山已半出，龙城无片

切响“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻莺悉异”这一永 明声律技术来创作的诗须

。这是唐诗近体的前身，其在齐 又如《胡无人行》： 代，尚属初试。梁代重要诗人何逊的诗歌

，虽部分地采用这 剑头利如芒，恒持照眼光。铁骑追骁虏，金羁讨铁 歌

新体，但其主要的体制，仍为源自晋宋的长篇的五言诗。 种

逊的诗歌，正如上引范云之评，能够“含清浊，中古今”，正 是指其不纯用齐梁声律谐婉之体，而是兼取晋宋何

至汉魏体 像这样的诗，并非属于永明体，而是学习汉魏慷慨悲哀之体 乃

讲声律的体制。这种看法，反映出作为永明体创制者之一 的结果。在吴均之前，对沈约声律之说提出过质疑的陆厥， 不

范云，也并不是走纯用声律的一路。这与上述谢胱不纯用 的

律体的诗学观点是一致的。可见永明诗人虽然创制了永 声

新体，但并不简单地放弃晋宋旧体。唐宋古、近兼用的诗 紧促，一方面改宋诗迂缓之调，另一方面与永明体声律的谐 明

取向，在谢胱、范云与何逊那里已经表现出来了。何逊最 学

用的诗体，是纪事、抒怀、写景三结合长篇五言，其句法也 常

兼用元嘉体与永明体的，可以说是一种清新与奥衍相杂的 是

《汉书·艺文志》中的歌诗名目，写法是用永明诗人的赋题 诗风。如《赠诸游旧诗》：

弱探不能植，薄伎竞无依。浅智终已矣，令名安可 法，但在风格上却与沈约等人不同，是有意识地学习汉魏的

希。扰扰从役倦，屑屑身事微。少壮轻岁月，迟暮惜光 体现。吴均正是继承了陆厥这一种作风。他们对唐代诗歌

辉。一途今未是，万绪昨已非。新知虽已乐，旧爱尽暌

违。望乡空引领，极目泪沾衣。旅客长憔悴，春物自芳

菲。岸花临水发，江燕绕樯飞。无由下征帆，独与暮潮

归。

此诗前面七联的对仗方式，都是两句写一意，意思密迩的对

万方数据

方我未成离。

与并时的声律体是不同的。何逊之诗，部分地采用了永明声

律，但结体基本上还是晋宋型的¨]，能将元嘉体与永明体两

种风格、体制参合在一起，对后来唐人的古体创作有一定的

中古今”，正说明了何逊本人自觉地采用的一种调合晋宋体 “

与齐梁体，甚至追溯汉魏体的诗学取向。

云。汉世平如此，何用李将军。

黠羌。高秋八九月，胡地早风霜。男儿不惜死，破胆与

君尝。

史家说他“体甚新变”⑦，这正是与吴均接近的一种情况。陆

厥的体制多模拟歌诗，表现在句法、节奏上，多用仄韵，节奏

婉作风也是异趣的，其实是学习汉魏歌诗的风格。他的拟作

如《蒲阪行》、《南郡歌》、《邯郸歌》、《左翊歌》、《京兆歌》、《李

夫人及贵人歌》、《中山王孺子妾歌》、《临江王节士歌》，采用

①参见逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，

1983年版，以下齐粱陈隋诗人的作品均参阅此本。

⑦参见萧子显《南齐书'，卷52，北京：中华书局，1972年版，第

897页。

·143·

是有影响的，如李贺乐府歌诗之探寻前事，用的正是陆厥的 大夫猎艳生活写生的作品，如沈约的《六忆诗》写与情人幽会

法，吴均的上述诗歌，在意境上对唐人边塞乐府也有启发。 之乐，何逊《嘲刘郎诗》写刘郎与“妖女”夤夜私通的实况。梁 方

另武帝本人也是情色之作的大力倡导者，他的乐府诗多用南朝 外如梁武帝之诗，长篇之作，多沿用晋宋侈言名理之

风，

虽然本身成就不高，但从诗学的倾向来看，也是超越齐梁

吴声、西曲的体制写情之艳，较民间歌曲有过之而无不及，在

能也是付之清商署。《南史·徐勉传》载：“普通末，武 当时可

今体 的一种表现。

帝自算择后宫《吴声》《西曲》女伎各一部，并华少，赉勉。”可

之综观上述，我们可以得出这样的结论：在永明新体出现

见梁武宫廷，仍有吴声西曲的伎乐，其中的歌诗，可能有梁武

后，一方面是声律体越来越发展，被以声律、流丽为宗的诗

风越来越被推广。至梁陈宫体诗人而造极；另一方面，一些造

诣较高、试图对流俗的诗风与诗体有所超越的诗人，又常常

自觉地学习晋宋乃至汉魏的诗体与诗风，造成一种可以视为

唐人古风、古体之先声的诗歌。

绮艳是齐梁陈隋诗风的一个重要特点，但描写男女之

情，尤其是征夫思妇之情，本来就是汉魏晋宋以来诗歌创作

的一个重要主题。所以不能简单地将写艳情看成是齐梁诗

的一个特点。事实上，齐梁陈隋的艳情诗中，也有古体与今

体之别。

汉魏涉及男女之情和女性题材的诗歌，从立意方面来

讲，可以分为言情与写色两类。言情即我们今天所说的爱情

题材作品，《诗经》的‘卜五国风中，即有男女相悦、征夫思妇等

类。男女相悦，现存的汉乐府缺少这类作品，但从建安诗人

繁钦《定情诗》来看，汉代民间歌谣中也应该有这一类情诗。

风诗中的征夫思妇主题，因为与儒家诗教中的“经夫妇，厚人

伦”的宗旨相符合，同时在内容上又有一定的审美价值，所以

为后世文人所继承。汉魏晋乐府与五言徒诗的创作中，有一

种言情的风气，曹丕《燕歌行》、徐干《室思》、张华《情诗》都是

典型的言情之作，这可以视为汉魏诗歌的一个传统。但除此

之外，汉魏乐府中还有明显具有写色意味的一类诗，汉乐府

写采桑女故事的《陌上桑》和描写富贵家庭妇女作乐的《长安 有狭斜行》，《相逢狭路

间行》，在描写上都显示夸炫女色的倾

向，成为后来宫体一类艳诗的起源。后来傅玄的《艳歌行有

女篇》、陆机的《日出东南隅行》都是渊源于《陌上桑》的。它

的倾向是占情成分少，写色成分多。建安时曹丕因为爱好女 乐，其乐府诗《善哉行》诸首，多

描写欣赏女乐的情形，如：“有

美一人，婉如清扬，妍姿巧笑，和媚心肠。知音识曲，善为乐

方。”

就言情与写色两类来说，汉魏晋诗歌是以言情为主流