小剧场话剧

２０１４年第ｌ期／总第１３６期 山东艺术学院学报

齐蕾

ＯＩＬＵ蠢‘矗Ｉｍ ｏｆ ＡＲＴＳ

ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００２—２２３６．２０１４．０１．０１６

我国当代小剧场话剧艺术特征探析术

于利平

（山东艺术学院戏剧影视学院，山东济南２５０３００）

摘要：我国当代小剧场话剧的艺术特征突出表现为：在内容上“向内转”，注重挖掘人物内部心理，同时具有

哲理思索品格；在舞台表现形式上注重观演关系的探索，同时突破了再现与表现艺术手法的界限，增强了舞台表现

力。

关键词：小剧场话剧；哲理思索；观演关系

中图分类号：Ｊ８２４ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２—２２３６（２ｏ１４）Ｏｌ一００８６—０６

上世纪８０年代，在我国大剧场话剧面临危机的

时候，小剧场话剧悄然复兴了。小剧场话剧在我国

自复兴之初，就担负着特殊的历史使命。它不仅是

话剧艺术自身改革的产物，同时承担着拯救话剧危

机、将话剧观众带回剧场的责任。我国当代小剧场

话剧发展到今天，已经有２０多年的历史。小剧场话

剧在其发展过程中取得了一定的成绩，对我国话剧

艺术的探索、革新和传播起到了积极的推动作用，近

年来逐渐成为一种主要的演剧形式。

分析我国当代小剧场话剧的艺术特征，我们发

现我国小剧场话剧艺术在内容上倾向于“向内转”，

注重泰国女星min 呈现人物心理，倾向于挖掘人物内在的矛盾冲

突；在舞台表现形式上注重小剧场空间内观演关系

的探索，同时突破了再现与表现两种艺术手法的界

限，并将两者结合在一起，增强了舞台艺术的表现

力。

一

、我国当代小剧场话剧内容层面之艺术特征

具有传统镜框式舞台的大剧场在２Ｏ世纪民主

化思潮中受到了强烈的批判，其中原因有两个，一是

镜框式舞台大多进行的是对于“时代话题”的宏大

叙事，承担着宣传教化的社会功能。镜框式舞台在

８６

物理位置上高于观众席，这样的物理关系有助于发

挥其“高台教化”的作用。受民主化思潮影响，文学

艺术的这种偏离审美的教化作用渐渐引起观众的反

感，人们对于文学艺术不再抱有前工业社会时期的

敬畏态度，而是期望能与创作者与作品进行平等的

对话与交流。特别是在后现代主义文化背景下，随

着大众文化消费时代的到来，人们将获得娱乐而非

受到教育当作文化消费的前提。在此情形下，传统

镜框式舞台必然会受到观众的冷落。二是镜框式舞

台与观众区之间的物理距离阻隔了演员表演信息的

传递，造成表演的夸张、过火。这与一体式的剧场空

间结构同时妨碍了观众与演员之间的多向度交流。

小剧场话剧舞台的物理位置一般与观众席处于

同一水平，或者为了观赏的需要略高于观众席。这

正是一种走下高台、平等交流的姿态。相应地，小剧

场话剧作品在内容上也肯定了观众的平等地位，不

再将观众当作受教育的对象，而是以一种亲近、平和

的态度与观众探讨各种命题，在一个平等、开放的空

间内同观众交流情感与思想，因此，其作品的表现重

心发生了由外向内转，重点突出呈现人物的内部心

理冲突的变化。

本文系２０１３年度山东省艺术科学重点课题“我国当代小剧场话剧艺术特征研究”成果，项目号：２０１３１９３。

（一）向内转，注重挖掘人物心理

与大剧场戏剧作品内容相比较，小剧场话剧作

品的内容展现的往往是个体的心理历程，而非外因

引发的外部矛盾冲突。这其中有两方面原因：首先，

随着社会的进步、时代的发展，现实生活内容发生了

很大的变化，个体在群体中获得的自由越来越多，个

体价值的实现也越来越受到重视，这样的社会现象

必然会被反映到文艺作品当中。小剧场话剧作为先

锋、实验阵地，不仅表现在形式的探索上，也体现在

及时反映时代内容与社会心理上来。传统话剧注重

戏剧性和矛盾冲突的展现，因此注重戏剧情境中事

件的因果承续，通过改变人物关系的一系列事件构

成情节链条。情节链条当中的事件往往是外部事

件，其力量产生于人物的外部，是外在压力（社会

的、民族的、阶级的、种族的等等）或者种种不可抗

拒的外力因素（如命运、天灾、人祸等等）。基于此，

大剧场话剧内容一般属于时代话题，讲述方式往往

是宏大叙事。但随着社会的前进、时代的发展，现代

社会越来越尊重个体价值的体现，社会心理越来越

倾向于对个体价值实现的追求。体现在文艺作品当

中，便是个人话语取代了时代话题，对个体（甚至是

社会小角色、边缘人物）人生、命运的观照受到了空

前的重视，创作者将对个体命运遭际的关注与反思，

折射到整体人类命运当中。当然，传统话剧也有因

人物性格造成矛盾冲突以推动故事情节发展的作

品，但其表现重点往往是外部矛盾冲突的展示与情

节的发展方面，而非以揭示和展现人物内心冲突为

首要任务。在这一点上小剧场话剧却是截然相反。

其次，小剧场话剧作品着重表现主人公内部心

理，这与小剧场的剧场特点有直接关系。小剧场空

间小，剧场内的各向度之间的交流更容易进行，对于

大部分的小剧场观众——特别是那些具有较高文化

水平的年轻观众来说，他们希望在小剧场内获得比

大剧场更多向度、更深层次的交流，以满足在其他艺

术领域的审美活动中所难以获得的沟通需求，在排

遣内心孤独感的同时获得心灵的交流体验。小剧场

话剧在展现人物内心情感方面具有比大剧场更强的

优势，在小剧场内，演员通过表情与形体展现内部心

理，观众可以很容易捕捉到演员细微的情感表现。

因此，创作者充分利用了小剧场的剧场优势，创作出

大量着重于刻画人物辛弃疾的介绍 细腻深刻的内心活动的“心理

剧”。

以爱情题材作品为例，如果说传统大剧场中爱

情悲剧的男女主人公面临着外在的压力与阻缺钙会有什么症状 隔，无

论《罗密欧与朱丽叶》，还是《梁山伯与祝英台》、《焦

仲卿与刘兰芝》，寻找主人公的爱情悲剧根源，所得

到的往往是外部的压力。这种外部压力有家族仇

恨，有封建专制，有天灾人祸，种种外在因素导致主

人公劳燕分飞，甚至为爱情付出了生命的代价。然

而时代在不断发展，今天的人们在生活中所遭遇的

种种外部阻力和外部矛盾已经逐渐减弱，代之而起

的是内心的自我矛盾，这种变化了的时代心理与社

会现象反映到文艺作品当中，呈现为对人物内部心

理的深刻探索和表现。

１９９９年，由廖一梅编剧、孟京辉导演的小剧场

话剧《恋爱的犀牛》首演获得了很大的反响，此剧由

于广受好评至今全国各地还在不断排演。《恋爱的

犀牛》是一部爱情戏，可是与传统爱情题材的作品

有所不同，作品主人公的情感阻力并非来自外在压

力，而是源于自身，来源于当代社会背景中主人公的

内心世界。“从某种意义上，人并非社会契约的囚

徒或‘历史的人质’，永远拥有自主权的个体，而只

是些自我与心灵之囚。”［１］ 作品讲述了马路和明

明的爱情悲剧，但是却并非在展现某种外力对两人

关系的影响，而将全剧的重心放在表达一个物质过

剩、精神却发生危机的时代中人们的诸般心态，以及

在这种“脚踏实地”的务实时代，马路对自己爱情的

坚持。因此，作品反复对男女主人公的心理做了细

致的刻画，同时也对时代心理进行了深刻剖析。

不仅仅限于爱情题材，小剧场话剧在内容上整

体呈现为一种由外向内、由重视情节和矛盾冲突的

叙事转为挖掘和揭示人物内部心理的艺术特征。正

８７

如当代戏剧理论家田本相所言：“我们认为，小剧场

话剧的剧作，人物要少而精，事件要小而精。……而

这两者更深一层的要旨，则在于能使笔触更有力地

深人人物的内心庄子的思想主张 深处，既可掀起人物胸中的狂潮巨

澜，亦可拂动人物情感的涟漪微波，甚至也可以勾起

人物某种潜意识的因素。在人物之间，则要能描绘

出十分细微而又十分微妙的、非常内在的深层心理

交流。这样才能使剧中人物向近在咫尺的观众真正

敞开心扉，沟通心灵，从而达到小剧场话剧应该达到

的那种强烈的心灵感应的艺术效果以及帮助观众更

深入地认识人类自身内心奥秘的目的。”［２］（Ｐ４３６）

（二）具有哲理思索品格

“艺术哲理的本质，是在审美意义上对人生意

蕴的整体性开发。”［３ Ｊ（ 我国当代小剧场话剧作品

注重哲理内涵的表达，这是观众思想交流的要求，同

时也体现了小剧场话剧的实验意义。作为戏剧实验

与革新的产物，小剧场话剧具有得天独厚的探索与

实验优势，在某种程度上被认为是一种天生具有实

验性和创新性的艺术形式。小剧场话剧的实验意义

不仅体现于形式的创新与探索，更体现在内容的哲

理思索品格当中。事实上，那些失败的实验戏剧告

诉我们，其失败之原因，并非由于形式上的创新，而

是因为其内容缺乏哲理意味而显得苍白匮乏。

我国当代小剧场话剧的思索品格，体现出观众

和创作者不再满足于对话剧作品故事和情节的单纯

追求——故事与情节相对来说是封闭的，也是单一

的，仅限于假定情境中的剧中人物。作品所体现的

情感也仅仅是剧作家借助于角色所表达的个人情

感。然而如同苏珊・朗格所言：“艺术家表现的决

不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情

感。”［４］（附 当代小剧场话剧的创作者不满足于表达

这种局限的“个人情感”，而是要超越这种个人情

感，借助于作品的哲理品格，抵达到人类情感的更高

层面。

事实证明，近几年在我国产生过轰动效应的几

部小剧场话剧如《思凡》、《等待戈多》、《哥本哈

８８

根》、《纪念碑》、《青春禁忌游戏》、《屋外有花园》、

《勃朗宁译本》、《死亡与少女》、《安娜・克里斯

蒂》、《失明的城市》、《萨勒姆的女巫》、《开始吧，结

束啦》、《谈谈情，说说谎》、《老式喜剧》、《我爱桃

花》、《明年此时》等都充满了哲理思索，闪烁着智慧

之光。

其中，编导在对《萨勒姆的女巫》、《安娜・克里

斯蒂》等经典剧作进行小剧场话剧改编时，有意减

弱了原作情节线索的呈现，增加了作品中的哲理成

分，由此，作品在灵魂上脱离了剧作情境的桎梏，从

单纯对主人公个体命运遭际的表达上升到对人类整

体命运的追问与思索。

《哥本哈根》是一部被导演王晓鹰称作“需要用

脑子去看的戏”。此剧作者迈克・弗雷恩通过天堂

中的三个鬼魂——科学家海森堡、他的老师波尔和

波尔的妻子玛格丽特之间的一次次互相质疑和自我

反思，追索历史上的“哥本哈根”之谜。作品通过对

主人公的心灵拷问，探求在事件发生时每个人的心

理轨迹，反复提出“作为一个有道义良知的物理学

家能否从事原子能实用爆炸的研究”的追问。剧本

展现的是三个鬼魂的对话，是真正的灵魂之间的对

话。《哥本哈根》中没有紧张激烈的外部矛盾冲突，

作品的思想内涵依靠三位主人公的台词来展现，语

言闪烁着智慧的光芒，充满了哲理和思辨色彩，同时

又不乏深切的诗意和真挚的情感。作品在表现主题

的同时探讨了个人与历史的关系，表现出一个被历

史选择者身上的不堪重负。

同时，《哥本哈根》以海森堡的“测不准”定理暗

示人类动机之有限的准确性，告诉我们即使是那些

掌控着历史命运的人物的动机也是极难确定的，因

此作品从更高层面上超越了它所探讨的“哥本哈

根”问题，激励人们对历史和世界不断地提问和反

思，而不是宿命地接受事物表象的浅层观点。

戏剧是当众思考的艺术。徐晓钟先生说：“思

索的品格是戏剧艺术固有的品格，但在人们不感到

思索重要的年代，在剧场感兴趣于满足观众情感的

宣泄和皆大欢喜结局的时代，戏剧的思索品格萎缩

了，退化了！”［ ｊ（Ｐ“ 对于今天的话剧观众而言，走进

剧场并非仅仅限于寻求耳目之娱。小剧场话剧如果

从内容上仅限于对儿女温情、身边琐事、新闻热点的

肤浅表现，如果没有对于人生、人性、当代人的生存

境况以及精神状态的严肃思考，没有对于社会文化

以及现代人灵魂的无情拷问，没有关于人类文化意

识、自审意识的超经验、形而上的沉思，就只能局限

在情节和故事的小格局中，作品即便得到一时的追

捧，也难以成为经典。优秀的小剧场话剧作品，不仅

应当展现细腻深刻的内部心理，还应当将其感性内

容升华为理性思考，而这就必然要求小剧场话剧作

品哲理思索品格的呈现。

可喜的是，我国当代小剧场话剧中的许多作品

表达了创作者对于人生、人性、人类生存境遇的具有

前瞻性、指引性的深沉思索，从而在根本上使得小剧

场话剧不仅仅成为“话剧实验室”，而且成为了“人

生实验室”。

二、我国当代小剧场话剧形式层面之艺术特征

小剧场话剧在形式上的艺术特征，与其“小”而

“自由”的剧场特点有直接关系。

与大剧场话剧相比较，小剧场话剧在探讨与观

众交流和共享空间方面更加深入彻底。一般来说，

大剧场的镜框式舞台距离观众席６、７米左右，而且

剧场的舞台区与观众区是分体式结构，观众与演员

之间隔着很远的距离，无法实现空间共享。林兆华

曾以首都剧场的舞台为例，叹惜过大剧场在这方面

的局限：首都剧场的舞台从台口到第一排观众席，中

间隔着台唇、乐池，有整整７米。在剧场中通常能看

清演员脸部的距离为ｌ４米。美国人类学家霍尔研

究发现，人的社会距离是４—１２英尺，即１．２—３．６５

米，在这一距离范围内，声音是正常的，但对方脸部

的细节已看不清楚。公共距离近程为１２～２５英尺，

即３．６５—７．６米，在此距离以外，特别是在３０英尺

即９．１米以外，正常发音所传达的意义、面部表情与

动作的细节对于接受者而言都会丧失。在此距离下

如果要传递信息，那么不只是声音，任何东西都必须

夸大或放大。因此，高行健认为大剧场的剧场设置

把演员同观众之间交流的最好的７米白白浪费掉

了。

然而小剧场却不存在这种问题，表演区与观众

区呈一体式结构的小剧场舞台与观众席近在咫尺，

演员甚至可以在观众席中进行表演，与观众进行

“零距离”接触。小剧场这样的空间特点，大大加强

了剧场中各个向度的交流。因此，小剧场的剧场空

间也更加令人着迷。

小剧场话剧的创作者，正是基于小剧场的这种

剧场特点，在形式上加大了观演关系之问的探索，同

时，也打破了各种表现手法之间的限制，从而极大增

强了小剧场话剧的舞台艺术表现力。

（一）注重观演关系的探索

小剧场的空间形态为观演关系的探索提供了诸

多可能。小剧场在表演区与观众区呈一体式结构的

空间形态中，产生了伸出式、中 ｔｌ，式、可变式等各种

舞台形式。我国小剧场话剧导演利用小剧场的剧场

空间对观演关系进行了深入探索。美国戏剧家里查

・谢克纳的环境戏剧理论为小剧场话剧在空间上的

探索提供了依据和参考。谢克纳认为，舞台与观众

席的区域并非是固定不变的，而是应当处于不断的

变动之中，应当根据演出的要求来调整两者各自的

区域。因此，每一个剧目、每一次演出都可以设计不

同的演区，而不必像传统的大剧场那样将演区框范

在固定的镜框式舞台当中。与此同时，观众席也可

以变动，观众并非要固定在位置不变的观众席当中，

他们可以流动、可以变换观看位置，甚至也可以参与

到演出中来。

表演区在有限的空间中自由流动，与观众区随

剧情发展自由组合，演员与观众进行“亲密接触”，

这正是我国小剧场话剧在空间上所做的探索。正如

徐晓钟先生所言：“现在的小剧场中主要是观众和

演员的关系起了变化，改变了观与演的形式。……

出现了观众在两边的延伸式舞台、四面观众的中心

８９

舞台，还有观众与演员混杂在一起的、戏剧空间始终

是变化着的舞台。在国外，还有观众跟着演员跑的，

一个戏从一楼演到二楼、从剧场演到咖啡厅或别的

什么地方，名日环境戏剧。还有的小剧场话剧在同

一空间里对观众进行不断地‘组合’……”［ ｊ（Ｐ

在小剧场表演区与观赏区一体式的剧场空间结

构中，导演可根据不同作品的剧情需要，设计出不同

的组合形态，从而产生非同寻常的剧场效果。如南

京市话剧团创作的《天上飞的鸭子》，在空旷的剧场

空间中设置了三个表演区，观众围着三个表演区观

看，随着剧情发展，这三个表演区又不断流动，不断

与观众区形成新的组合；空政话剧团创作的《远的

云，近的云》当中，其空间结构出现了很多种形态：

当演员在剧场中心表演，观众围坐观看时，成为中心

式形态；当演员在与中心舞台相连接的一侧斜平台

上表演时，观众三面围观，构成为伸出式形态；当演

员在圆形观众席后面的环形平台上表演时，观众被

包围在中间，则又构成了环状式形态。

小剧场注重观演关系的探索符合剧场中观众交

流的需要。大剧场中的观众虽然也处于多向度交流

的剧场环境当中，在观赏时虽然也会进入特定情境，

但是观众与舞台之间毕竟隔着一段难以逾越的物理

距离，而且处于分体式结构的剧场空间当中，观众在

观赏时不可避免地带有一些冷静的旁观成分在其

中。小剧场的剧场空间小而且观演格局一体化，消

除了大剧场中阻隔观众与演员交流的物理距离。小

剧场当中，演员就在观众的身边表演，演员的一颦一

笑，一举手一投足，甚至是呼吸都可以被观众感觉得

到。在表演的过程中，演员随时与观众进行交流，向

观众提问，与观众对话，甚至直接要求观众参与到他

们的演出当中。

２００５年“山东首届小剧场话剧节”上，中央戏剧

学院的参演剧目小剧场话剧《勃朗宁译本》的演出

场地在山东艺术学院综合楼的黑匣子。演出过程中

当安德鲁老师进行临别演讲时，导演安排在观众席

后面拉起一道长长的帷幕，将观众与演员统一在一

９０

个空间当中，于是在座的所有观众瞬间全部成为安

德鲁老师的听众，在不自觉中成了演出内容的一部

分——由此可见，如果说观众在大剧场当中经历的

是一种静态审美过程，那么在小剧场的审美中则包

含了静态审美与动态参与两种方式。观众面对近在

咫尺随处发生的演员表演，处于这两种方式的审美

过程当中，必然无法像在大剧场中那样冷静旁观，而

是要不断应对演员的随时提问、征询，甚至要随时参

与到演出当中来。在这种情况下，观众与演员之间

的交流必然会得到加强。

小剧场话剧对观演关系的探索增强了观众的审

美体验。从总体来说，人类的审美活动存在两种：一

种是具有想象和代偿性质的客观的静态观照方式；

一种是以全身心把握对象的创造性、参与性审美活

动。这两种不同的审美活动和心理机制都是人类取

得审美享受的途径。小剧场话剧观演关系的探索丰

富了观众的审美体验内容。与大剧场观众单一的客

观静态审美方式相比，小剧场观众因为有静态欣赏

和参与体验两种审美方式，从而获得了更强的审美

体验。

（二）突破了表现与再现手法之间的界限，增强

了舞台表现力

大剧场的剧场形态特征、镜框式舞台特点和表

现内容，决定了它的表现手法应当以写实为主。长

期以来，我国大剧场的话剧舞台采用的以制造舞台

幻觉为目的现实主义再现手法，这种写实化的舞台

传统一度影响到我国小剧场话剧舞台创作，使得小

剧场话剧的舞台表现手法呈现出单一的写实特征。

单一的写实化手法限制了小剧场内容的自由表达，

阻碍了作品与观众之间心理距离的拉近。

我国小剧场话剧创作者在艺术实践中逐渐意识

到，小剧场与大剧场不同，小剧场话剧应当强调剧场

假定性，强调“表现”关于秋天的散文 手法的渗透。小剧场的表现形

式应当是写实与写意的结合，是再现手法与表现手

法的相互交融。

小剧场的表演区与观众区之间距离近，呈一体

式的场地结构形态，无法像大剧场那样利用物理距

离制造舞台幻觉。小剧场表演区与观众区近在咫

尺，如果就在观众眼前以写实手法制造舞台幻觉，反

而会产生造假的效果。因此，小剧场话剧不应当形

成造假的艺术效果，而是要强调艺术的假定性。梅

耶荷德认为假定性是一切戏剧艺术的最重要的本

质。小剧场内“小”而“空”的特点决定了戏剧空间

的开放性，决定了戏剧与观众之间是一种互相信任

的平等交流、对话的关系，决定了小剧场话剧可以利

用剧场空间，以一种开放式的姿态突出舞台假定性，

决定了小剧场可以在具体的物理时空之外，建立观

众的“心理时空”。以内部真实取代外部真实，以追

求内心情感的真实取代追求外部环境的真实。

我国小剧场话剧艺术形式的表现手法也是内容

表达的直接要求。小剧场话剧在内容上追求挖掘人

物内部心理，提升哲理思索的品格。这样的内容要

求导演外化人物的深层心理，物化自身的哲理思索。

传统的“再现美学”的写实手法，排斥各种非写实的

美学手法，这对导演的舞台表现力是一种很大的局

限。有些表现人物内心的段落，如果仅凭写实手法，

将人物内心外化，容易沦人苍白、空泛甚至表面化当

中，此时如果使用以假定性为前提的“表现”的艺术

手法，就会大大增强舞台表现力，产生强交通安全三字经 烈的舞台效

果。

导演查明哲在排练《纪念碑》时，为此剧概括的

舞台的形象种子是“人性在荒原中跋涉”。为了物

化自己对作品的哲理思考，查明哲在《纪念碑》中让

演员大量运用舞蹈化形体动作，将人物从具体的规

定情境中暂时抽离出来，将梅加和斯特科的境遇上

升为人类整体的境遇，将对梅加和斯特科个体命运

的思考上升为对人类整体命运的深刻观照。

同样的舞台追求还体现在查明哲导演的另一部

作品《青春禁忌游戏》中，这部戏整体上使用的是现

实主义的再现手法，但是在整体再现手法中却有一

处表现手法的处理令人难忘：当学生们让叶莲娜老

师交出保险柜钥匙的要求一再遭到拒绝后，他们搜

查了叶莲娜的家。导演此时要求扮演学生的演员以

一种疯狂状态四处寻找，在搜查过程中学生居然推

倒了叶莲娜家的墙壁。这一细腻再现中的表现手

法，将学生们法西斯般的疯狂状态展露无遗，深深震

撼了剧场中的观众。

事实上，以假定性为前提的表现性舞台手法，在

我国戏曲艺术中有很深的历史传统。近年来我国小

剧场话剧创作者不断从民族戏剧中吸取有益的传统

手法，打破单纯写实化的舞台表现手段，将表现与再

现手法合理结合，大大增强了自身的舞台艺术表现

力。

小剧场话剧虽然产生于西方，但是在我国已经

有了一定程度的发展。小剧场话剧在我国的发展过

程，是一个与观众审美习惯与审美兴趣不断调整、磨

合的过程，也是一个不断民族化的过程。优秀的小

剧场话剧作品，其内容与表现手法是紧密联系的，两

者的关系如同一个硬币的两面，内容与形式浑然天

成，其细腻的人物心理刻画与哲理的思索品格，因其

独特的观演形态和不拘一格的表现手法而得到完美

呈现，而形式上的创新与突破又借助于内容的深刻

独到而获得了永恒的艺术生命力。

参考文献：

［１］戴锦华．镜与世俗神话［Ｍ］．北京：中国人民大学出

版社，２００４．

［２］田本相主编．新时期戏剧述论［Ｍ］．北京：文化艺术

出版社，１９９６．

［３］［４］余秋雨．艺术创造论［Ｍ］．上海：上海教育出版

社，２００５．

［５］［６］徐晓钟．向“表现美学”拓宽的导演艺术［Ｍ］．北

京：中国戏剧出版社，１９９６．

（责任编辑景虹梅）

９１