戏曲种类

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中国戏曲发展史及五大戏曲简介

一、中国戏曲发展史

中国戏曲起源于原始歌舞。至今发展已有数千年的历

史。其历程大致如下：

从汉代开始出现具有表演成分的“角抵戏”，至唐朝出现

了种类众多的戏曲表演形式，这一时期为中国戏曲的孕育与

形成时期。

宋元南戏的出现标志着中国戏曲最早的成熟形式。元代

是中国戏曲史的一个重要时期，在这一时期产生的元杂剧，

迎来了中国戏曲的第一个繁盛期。至明清，宋元南戏更加成

熟与规范，出现了明清传奇，表演上则日趋成熟，多用昆曲

演唱。这是中国戏曲的第二个繁盛期。中国戏曲的转型期--

清代地方戏的兴起自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变

化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折

子戏的盛行，后是地方戏的兴起。

中国戏曲史上的大事--京剧形成继徽班进京之后，湖北

汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台

献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。

徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840

年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔棗京剧。

新兴地方戏的产生──豫剧、越剧、评剧、黄梅戏等20

世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括

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越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来，具有

极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆

子等老剧种的艺术营养，表演上得以成熟。

二、五大戏曲简介

京剧：也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成

它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）

和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行

于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有

全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，

是近代中国戏曲的代表。京剧的脸谱分为十类：红表示忠勇

正直、义薄云天、精忠报国、有血性，如关羽、岳飞、白白：

表示奸诈狠毒、笑里藏刀、工于心计，如曹操、黑：表示刚

正、鲁莽、勇猛、粗中有细，如包拯、张飞、黄、蓝（青）、

绿、紫、粉红（灰）、金和银。获选进入人类非物质文化遗

产代表作名录。

越剧，又叫绍兴戏：流行于浙江一带的地方剧种。它源

于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”

的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。越剧

剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜

寿》、《西厢记》等。越剧被列为中国文化部第一批国家级非

物质文化遗产

黄梅戏旧称黄梅调或采茶戏：起源于安徽的戏曲剧种，

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流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶

调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演

唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，

发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织

女》、《女驸马》等。黄梅戏入选第一批中国国家级非物质文

化遗产。

评剧：清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上

形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。

现在评剧仍在河北、北京一带流行。评剧被列入第一批国家

级非物质文化遗产名录。

豫剧：又称“河南梆子”。中国第一大地方剧种，明代末

期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而

成，现流行于河南、、、新疆、、山东等省份。原有豫东调、

豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。

出现过陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君

等著名旦角演员。剧目有《宇宙锋》、《梵王宫》、《穆桂英挂

帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

豫剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

中国戏曲与欧洲歌剧对比浅谈

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中国戏曲艺术与欧洲歌剧艺术时常被人们并举，两者都

是音乐、文学、舞蹈、美术等多种艺术形式的综合体，可以

说是古典艺术发展百年之后开出的人类文化奇葩。因为诞生

的文化土壤不同，经历的历史进程也有差异，虽然都是有着

类似的外在形式，两者却有很多不同点。

从起源来看，中国戏曲有着丰富的来源，先秦俳优的角

色表演、汉代百戏的化妆歌舞表演、唐代开始出现的有故事

情节的歌舞戏——在宋元趋于成熟的戏曲艺术中以上诸多

表演类型的元素的体现，可以视作是历史沿革的表现；但中

国戏曲正式成形应以元杂剧的诞生为标志，后世中国戏曲的

发展都以元杂剧的模式为基础，具体内容上有所不同，但整

体结构仍是沿袭了元杂剧的规范。元杂剧的诞生与文人的参

与息息相关。元朝统治阶级的民族歧视政策使得诸多无法实

现政治抱负的汉族知识分子转而投入艺术创作中。这些文人

运用自己的音律、文学素养和高才博识，不光定下了结构严

整的戏曲规范，更大大扩充了戏曲的题材内容，并通过抒写

心灵深处的郁结悲愤，或是隐逸逍遥的种种情态的表现，体

现出时代精神与文化心理特点。

相比之下，歌剧的起源相对简单。古希腊的悲喜剧可以

说是整个西方戏剧的滥觞。我们可以看到，在西方世界，艺

术思潮的变化带来的是文学、音乐、美术并行的审美变化。

在欧洲话剧发展的同时，同一起源的神剧（清唱剧）也悄然

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诞生。紧咬着文艺复兴的尾巴，歌剧的诞生是艺术家对新的

艺术类型的探索；与中国戏曲不同的是，歌剧诞生的主导者

不是文学家，而是音乐家。在追求戏剧与音乐结合的过程中，

音乐家以更丰满的音乐对古希腊戏剧进行阐释。与元杂剧创

作剧本，集曲演绎的方式相反，最早的歌剧创作者是用全新

的音乐对固有的希腊神话故事进行讲述。因此，与元杂剧更

突出的戏剧文学成就相比，早期歌剧的贡献主要是在音乐上

的。

中国戏曲与欧洲歌剧诞生的不同社会文化背景以及主

导者的不同，使得两者在具体的特征上有了很大的区别。例

如，中国戏曲以戏剧为核心，因此角色的划分也是遵照不同

角色的特征来进行的。抛开高度的程式化和归纳性来讲，行

当的本质仍然是角色特征；到京剧时代丰富完善的生旦净丑

行当分工，不同行当有其既定的表演、歌唱方法。而与之不

同，歌剧的角色划分是根据演员声音的特质进行的，不同的

声部是由演员天生的音色决定的；与行当分类相似，大的声

部分类之下还有更细致的小分类。例如：生角有小生、老生、

武生、娃娃生等次级分类，女高音也有花腔女高音、抒情女

高音、戏剧女高音。很多时候我们喜欢将西方声部的划分与

中国戏曲行当划分进行一一对应，例如：花腔女高音与花旦，

抒情女高音与青衣，女中音与老旦。从整个歌剧历史来看，

这样的角色区分似乎是有道理的，其实不然。歌剧角色对演

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员声部的选择与其说是根据角色不如说是遵循审美倾向：巴

洛克时代偏好高亢明亮灵巧的声音，因此女主角多是花腔女

高音扮演；随时间的发展，特别是步入浪漫主义时期后，观

众越来越喜爱戏剧性更强、情绪冲突变化更激励的音乐，因

此音色戏剧性更强的抒情女高音和戏剧女高音的角色变慢

慢多起来。而在戏曲历史上，除了对行当分类的进一步完善

外，行当的选取都是遵循戏剧角色特征，不由观众的偏好决

定。这也印证了，戏曲以戏剧为核心，歌剧以音乐为核心的

事实。值得一提的是，虽然女中音男中音扮演的角色多是父

亲、母亲这样中年乃至老年的沉稳角色——这大约也是将其

与老旦老生相提并论的原因——但从音色特质上看，他们与

老旦老生迥然不同。中国戏曲的行当中没有中声部和低声部

的存在，如果按照声部划分，所有演员都是男高音或者女高

音。这或许跟两个艺术形式的演出场地有关：歌剧在封闭式

的歌剧院中演出，有建筑的物理拢音效果，中低声部的声音

仍然可以清晰地听到；戏曲多在开放的环境中演出，只有高

亢的声音才能保证每个观众的欣赏质量。

演出环境的不同也一定程度上折射出两种不同类型艺

术的艺术家在不同社会环境中地位的不同。中国戏曲艺人历

来处于极低的社会地位：唐代获罪家族的女子会被卖入教

坊，学习音乐舞蹈，社会身份归于贱籍；到了明清时期，戏

曲艺人甚至被视作与娼妓无异，是“三教九流”中“最下等”的职

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业。相比之下，西方对音乐家与演员一直有着尊重，音乐家

封爵的例子不一而足。然而，虽然遭遇的对待不同，东西方

的艺术家都在不同的位置中让各自的艺术形式得到繁荣的

发展，这也是一件有趣的事情。这没有孰优孰劣的区别，只

是文化背景不同，思维方式不同罢了。

有人认为，戏曲与歌剧在受众上也有极大的不同，戏曲

主要服务下层人民群众，歌剧主要服务于贵族。笔者认为不

能这样简单粗暴地归纳。固然，戏曲起源于民俗，虽然中有

文人的参与，但随着汉族文人政治地位的回归，戏曲仍然被

视作玩物，再次回到民俗中。但中国古代士大夫阶层对戏曲

演员的鄙视并不影响戏曲本身作为一种娱乐而深受喜爱，除

却一些大家族会自己创办专为自家服务的戏班，很多戏班更

是专为皇家服务。而歌剧虽然起源于古希腊戏剧，早期其宗

教和哲学意味甚重，但随着时代的发展，题材和思想上都有

很大的突破。像至今上演最多的歌剧《卡门》，讲述的故事

包涵三角恋、强盗、凶杀，其实是大众热衷的题材。而威尔

第的《弄臣》上演之后，报童都能哼唱《女人善变》的唱段，

更是说明歌剧曾经一度是全社会的娱乐项目。

如今，古典时代的光辉已经蜕去，我们可以回望两种艺

术形式曾经的辉煌。以音乐为主导的歌剧在音乐的发展中逐

渐嬗变，音乐的流行化和戏剧文学性的提升直接导致了音乐

剧的诞生。戏曲也有过转型，但因为太过政治化而不太成功。

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戏曲未来的道路怎样走是值得中国的艺术家们仔细思考的

问题。