断背山电影

访《断背山》摄影罗德里戈•普瑞托

电影《断背山》的主角是两个典型的美国牛仔，他们强壮，沉默寡言，就像摄影师普瑞托说

的：“他们说话的时候从来不加粉饰，直截了当。”于是他和导演李安都认为这部电影就应该

用一种非常简洁内敛的方式来拍这部电影，“这样才符合主角的性格”。李安看过普瑞托担任

摄影的电影《爱情是狗娘》（AmoresPerros）和电影《21克》（21Grams），十分喜欢。李

安说：“我们见面时谈到了《断背山》的剧本，我觉得他是个很有才华的摄影师。然后我请

他担任《断背山》的摄影，但是要他换一种视觉风格。”普瑞托拿到剧本的时候，即将完成

《亚历山大大帝》（Alexander）的拍摄。《亚历山大大帝》是个与《断背山》完全不同的电

影，经常多机拍摄一个大场面，并且运用了很多大型灯具，每个场景中都有很多的人物。但

是这也是《断背山》吸引普瑞托的地方，他喜欢在不同的影片创作中接受不同的挑战。

普瑞托觉得这部电影的题材是关于同性恋的，并不常见，这也很吸引他。应该如何表现两个

男人之间不同寻常的浪漫爱情呢？这还真是个挑战。《断背山》在美国电影中是很少见的，

它改编自安妮•普鲁斯（AnnieProulx）的同名短篇小说，小说描写了两个牛仔之间的同性悲

剧爱情。故事开始于1963年，杰克和恩尼斯在怀俄明山上放羊的时候相识，这段感情一直

持续了20年，直到他们都各自成家以后，他们依然不能割舍这份情感，还定期回到断背山

重聚。

在他们整个的感情历程中，他们总是想要回到在断背山上的那段幸福的欢乐时光，但是由于

对社会的恐惧他们不得不压抑自己的情感。“我想换一种新的方式来表现一个发生在那个年

代的爱情故事。”李安说。普瑞托也提到“现在已经很难找到一个能够打动你的浪漫故事了，

但是当我读到《断背山》剧本的时候我不自觉地被故事所感动。即使在21世纪，我们的社

会还是不能容纳同性恋这种现象。这部电影真的可以让你触碰到剧中人物的感受。”李安请

普瑞托拍摄此片也因为他知道普瑞托善于用很低的成本和很短的周期完成很多的视觉效果。

李安提到预算真的是少得可怜，但是剧本要求拍摄的量却很大，这部影片的时间跨度为20

年，并且有很多场景都不在同一拍摄地。“我需要找到一个能够熟练运用自然光线的摄影师，

不用太多的调整就能很快进行拍摄，把更多时间留给表演。”并且他觉得摄影师必须以一种

全新的视觉表现方式来展现西部，这也相当重要。为了寻找灵感，导演李安、摄影师普瑞托、

美术师朱迪•贝克（JudyBecker）等剧组的主创一起研究参阅了大量的美国20世纪60年代

的视觉资料。其中包括理查德•阿韦顿（RichardAvedon）的《美国西部》（InTheAmerican

West）肖像画册和威廉•埃格斯坦（WilliamEggleston）拍摄的西部照片。埃格斯坦的作品

引起了普瑞托的注意，因为“他的照片中运用的色彩并不多，这有时候让人感到奇怪，但是

这也使他的作品十分简洁明快。”画家爱德华•哈珀（EdwardHopper）和安德鲁•维斯（Andrew

Wyeth）的画作中的光线和形式感也给了他们不少启发。李安发现安索•艾迪（AnlAdem）

的西部经典照片中的小镇结构特别，小镇街道两边有很多很具表现力的事物。这些最后都影

响了《断背山》的电影创作。普瑞托曾经和茱莉•泰摩（JulieTaymor）、柯蒂斯•汉森（Curtis

Hanson）、斯派克•李（SpikeLee）等很多导演合作过，他认为李安和其他导演相比是个十

分注重细节的导演，他十分注重光学镜头的运用，对每个镜头都把握得十分到位。并且,李

安的眼睛十分敏锐，他会仔细寻找讲述故事的最佳角度。李安的细心对摄影师显然是个考验，

摄影创作要尽量在技术上做得不露痕迹又巧妙地表达导演的意图，使画面看上去与众不同。

李安对这些技术方面的事情是十分关心的，比如两种胶片颗粒度之间的差别，或者用蔡司定

焦镜头（ZeissUltraPrime）和库克S4（CookeS4）镜头有什么不一样，摄影师会给导演

做出解释，然后导演会十分详细地说出他的要求。为影片选择合适的镜头是一个需要和导演

共同解决的细节问题。“李安导演开始想用Panchros（CookePanchros）镜头这样会使画

面柔和一些。”普瑞托说，“他不想要那种锐利并且十分刻板的画面。我则经常使用Ultra

Primes镜头因为我喜欢让画面对比强一些，更锐利一些，于是我们比较了UltraPrimes，

Panchros和CookeS4primes三种光学摄影镜头的不同方面的性能，最后选择了CookeS4

镜头，因为这套摄影镜头比Panchros镜头有更多的焦距可供选择，并且不同焦距镜头拍摄

的画面更易衔接。S4镜头很短，显得更精致，使用起来也比UltraPrimes镜头更顺手。要

知道你不可能在拍摄时把几种光学镜头都带着备用。如果我们想再让画面柔和一些，我们会

用一些漫射滤光镜。”比如在影片靠后的场景中拍摄杰克的妻子就用到了SchneiderClassis

柔光镜来表现一个田纳西女人形象。普瑞托接着说到，“我们会经常使用短焦距摄影镜头，

但不是说一定用广角摄影镜头。我们一般不会用到14mm的摄影镜头，但经常会用到27mm、

32mm、40mm、50mm摄影镜头。我觉得40mm或50mm镜头拍摄的特写镜头，给人更亲

切的感觉，就好像摄影机距离演员很近拍摄出来的。”他用ARRI系列的装备拍摄这部电影，

为A组摄影机配备了阿莱轻型（ARRICAM-LT）摄影机。“B组摄影师彼得将带着

ARRICAM-ST摄影机进山拍摄，”他笑着接着说，“所有电影里能够被记住的画面都是彼得

拍的！”然而，彼得的拍摄是架构在很精细的指导之上的，“我们上山选景的时候把所有要拍

摄的景点都用照片详尽地拍了下来。”普瑞托说，“当我们把照片冲洗出来后，李安会拿起一

张照片说„就是要拍出这样的效果‟。我和彼得就会商量在什么时候拍山上的光线效果最好。”

为影片选择胶片比选择摄影镜头要考虑更多的问题，因为他们希望在视觉上对杰克和恩尼斯

在山上的场景和他们随后的生活场景稍微加以区分。李安解释说：“我不想简单地区分什么

„山上的日子是好的，离开断背山好日子就不再了‟。但是《断背山》一定要拍得很浪漫，所

以片名叫做《断背山》，每个人心中都有一座断背山，他代表着对浪漫爱情的幻想和向往。

当杰克和恩尼斯离开断背山以后，他们想再次回到山上但是再也没有找到当年的快乐。我们

几乎把山上的景色全都拍遍了，逐渐地我们把断背山当做背景了。”在小镇的镜头中经常会

带上天空；除了表现浪漫剧情需要，也是为了展现断背山的纵向高度，这就是为什么他们决

定用1.85：1的画幅比来拍摄这部影片。“我们想用摄影将两个人在山上的日常生活和他们下

山后的生活加以区分，恩尼斯生活在怀俄明，杰克生活在田纳西。”普瑞托说，“我用（伊斯

曼柯达EXR50D）5245来拍摄山上的日景，这样使影像显得更干净鲜亮一些，空气的通透

性会显得更好。”山下镇里的日景是用柯达Vision250D5246拍摄的，这样“画面会显得颗粒

度更强，对比度也增加了，”他接着说，“美术师JudyBecker对镇上的景物进行了消色的处

理，而我们则在摄影处理上使得镇上看起来比山上要灰一些，也更粗糙。”他在拍山上黄昏

和黎明的时候也会用到5246，因为它的感光度更高。当拍到杰克和恩尼斯后来在山上重聚

的画面时，再次用到5245胶片，一直到两人开始争论彼此之间的关系时就又换了胶片。“在

这部电影中，当剧情变得艰涩的时候，我们就用46来拍摄，45则用来拍摄美好的情节。”普

瑞托在这部电影中，几乎所有的夜景都使用Vision2500T5218进行拍摄，除了在田纳西拍

摄的夜景，在田纳西他用的Vision500T5279。“我想使田纳西的夜色更加绚丽，红色更加

明亮，而我发现79比5218拍出来的影像色彩饱和度更高，对比更强，所以在田纳西就用了

79。”影片的大部分画面拍摄于加拿大的艾伯特尔（Alberta）地区，在那里进行了10个月的

拍摄，要解决实景拍摄和高原外景地的天气带来的一切问题。“李安反复强调故事每个段落

发生的季节，以及应该在什么样的天气下拍摄。”普瑞托说，“我根据剧本一场戏一场戏地罗

列出要使用的器材、胶片，然后又记下应该在什么样的天气下，一天中的什么时间拍摄，以

及对月光的要求、颜色的细节。我们想着要严格按照这份清单进行拍摄，但是很难得到想要

的天气条件，艾伯特尔（Alberta）的天空上总是挂满了云，太阳不停地从云层钻进钻出，

这真是摄影师的噩梦。这部电影要拍摄的外景实在是太多了，我们又不可能通过数码处理完

成这些镜头，所以只能等着光线允许了再拍。”他们也尽最大的可能来模拟光效，“我们不得

不在中午的时候模拟黄昏的光效来拍摄一段很长的对话场景。我在演员脸上模拟火光的光

效，这种光必须非常亮，和背景中的日景光线差不多亮了。然后用81D滤镜加上很重的灰

镜加在镜头前，这样拍出来的背景光线会有些发蓝，并且被虚化了，看上去就像是黄昏的光。

我用12x12的黑旗把演员上方的日景光全部挡掉，然后增加演员脸上的火光，使得火光和背

景中的日景光平衡，然后让所有的物体的光线都在曝光点以下，这样的场景就像是在黄昏拍

摄出来的。”在拍摄夜间外景的时候，他们遇到了更大的挑战，特别是有些场景需要人工照

亮整个小镇。“本来用一个Musco（灯）就可以搞定月光，但是我喜欢模拟出很逼真的月光

或火光作为环境光。”

普瑞托说，“我们要在预算允许的条件下，完成这些光线的创作。”在影片前面的一些关键场

景中表现杰克和恩尼斯逐渐了解，有些场景只有火光照明，在一些至关重要的戏中，甚至只

有月光。“在乡下有月光照明的场景中我们遇到的问题是，月光照得过远，如果在月光下肉

眼可以看见远处的山，那光线刚好可以拍摄。我们就不得不将表演区定在离小山或者树丛比

较近的地方，这样可以挡住远处的景物。”

“我们租不起氦气的气球灯来制造月光，所以他们找来了气象气球，我们用这些气球反射光

线。”普瑞托接着说，“我们用电动绳索爬上40或50英尺高的树上，将12K和6K的HMIPar

灯具直接照射在气球上面，那就是我们月光的最大的照度了。我们在灯前加上2/1CTO和

1/4PlusGreen色纸来改变灯的颜色。在大场景的拍摄中，我们会用到3个、4个气象气球，

我则使胶片处在低照度下。”在一场戏中，照亮杰克的光源是火光，恩尼斯离他50码远，只

有月光来照亮他。“我使月光的亮度低于曝光点两档，而照亮杰克的火光正好在曝光点上。

这样的光线恩尼斯刚好可以被看到。”普瑞托用8英尺的木条每隔6英寸左右绑上一个100瓦

的家用电灯泡来制造火光。“我们用Socapex连接器将灯泡连接，来使这些灯泡产生忽亮忽

灭的微光，”他说“这是一种很多灯泡制造的很强的柔软光源，我们降低它的强度，使它成为

一种橙色的微光。”还有一场戏，是杰克叫冻僵的恩尼斯进到帐篷里，这时候已经没有火光

来照明了。这场戏被分成两部分来进行拍摄。一部分是帐篷外边，我们选择了一个靠近山丘

的地方来拍摄这场戏。“我用一盏24个灯头的Dino灯加上2/1的CTB和4/1的PlusGreen色

纸”很高地挂在100尺高的Condor上。这样只给了我T1.4的曝光值，但是我们的镜头最大

光孔为T2，低于曝光值一档，所以我们不得不用气球在前景补了点儿光。我们给补光的气

球设定合适的位置，使得气球发出的光感觉像是从Dino灯发出的一样，这样就保证了光源

的单一性。

帐篷内部的戏是在Calgary的一个摄影棚里拍的，几乎没什么打光的技巧用得上。“拍摄用

的帐篷是用很厚的帆布做的，当你把帐篷合上，里面是没有任何光线的。”普瑞托说，“我们

必须保证一定的拍摄亮度，又要让人感觉光线自然，光比不能太大，因为没有特别明显的光

源。”他用KinoFlos灯具和2K的Fresnels直接打在帆布上，光线透过帆布在帐篷里制造出

一种柔和的环境光。“由于帆布颜色实在太暖，我不得不把月光做得更蓝，我们用FullCTB

色纸换掉了2/1CTB色纸。”整个场景基本上是用曝光点一档半以下曝光的。“我们在洗的时

候尽量印得更暗，仅仅能够看到演员的脸。虽然在这么暗的照度下拍摄很冒险,但是这对演

员的表演是有好处的,我希望帐篷里的黑暗环境可以让杰克和Heath更好地完成亲热戏.”另

外一场在棚内搭景拍摄的戏是在多年以后杰克和恩尼斯在汽车旅馆的房间重聚。另外，他们

也在Calgary周围的实景进行拍摄。“在狭窄的空间进行拍摄总是很麻烦,但是我认为这样对

拍摄是很有帮助的。当你在实景的限制下拍摄的时候，会得到更写实的光效，因为布光的方

式更自然。当你在布景中拍摄的时候你可以随意地移开一面墙，在任何地方设置灯具，这样

好像很不错，但是做出来的光会很假。棚内拍摄对摄影机的位置摆放很有好处。即使在拍帐

篷里的场景时，我们拆除了帐篷一面的帆布，摄影机可以放入合适的位置，但是我们确保镜

头在帐篷内部，这样我们就可以保证用32mm镜头在帐篷内部拍到合适的画面。在拍汽车旅

馆房间里那场戏的时候我们也移走了一面墙，但是这一次摄影机也被我们放

在被移走的那面墙内。”

“我们试着让一切都尽量真实，在布光的时候不仅要使光线有根据，并且要表达出每场戏所

需要的特定情绪。这就要求我们在布光的时候要参考美术师朱迪在置景中给出的光源，比方

说窗户的方向，路灯在什么地方，小灯的位置。”当然也不是说把一切都形式化，一切围着

灯光转。在杰克和恩尼斯分别后的夜景戏中，普瑞托在灯光的颜色上稍微进行了区分。在有

恩尼斯的夜景外景中，由于他的隐忍的性格，“我们在光线中稍微加了些蓝色，”他解释道，

“我通常用SteelGreen色纸加在路灯上让它们发出一种类似于水银蒸汽灯或金属卤化物灯

发出的光线。在表现杰克在田纳西的夜景的时候，我也直接应用了白色钨丝灯，或者加些钠

蒸汽灯制造的琥珀色暖光源。这样处理是因为，杰克比恩尼斯更活跃也更愿意表达情感。”

当在影片最后恩尼斯去拜访杰克的父母的那场戏中，这种处理被改变了。杰克父母家的农舍

可以说是“只有家徒四壁的白墙”，普瑞托说，“我想要试着简化一切，但要加强反差，这在

一个全是白色的房间里是很难的。所以我将所有的窗户都曝光过度，使它们成为光源，这样

就使人物脸上出现了很强的阴影。在这场戏中，我们从VilhelmHammershoi的画作上找到

了灵感，他善于用消色的画面表达忧郁的情感。我们用一个18KHMI灯作为主光源，从杰

克父亲和恩尼斯谈话的桌子旁的大窗子照进来。在窗前我们还加上12x12的柔光屏来使光线

散射进来，柔光屏在不影响各个角度拍摄的情况下尽量贴近窗户。我们用两个6KPar灯加

在小一点儿的窗户外来模拟阳光直接穿过窗帘射进屋内。用一个4KPar灯穿过门上的小窗

户照进来。在拍特写的时候，我在地板上加了一个Image80来制造一串反射光，然后用216

包着2尺长单管Kino灯在人物眼中制造一种十分微弱的闪光效果。这一切都是为了给恩尼

斯制造一种十分不舒服的尴尬气氛。”综观《断背山》整部电影，摄影可能是处理得最简化

的视觉元素了。“大多数时候我们都是单机拍摄。”普瑞托说，“有时候DamonMoreau操作

机器，有时候我操作。”李安惊讶地发现普瑞托竟然是个熟练的掌机。“我还从没和像他这么

好的掌机合作过。”导演说，“无论是固定拍摄还是手持摄影，普瑞托能感觉到并紧紧抓住剧

情的变化。”实际上，普瑞托说只有在拍两个主角打架一场戏中用到了手持摄影。轨道上的

移动拍摄更是没有，更别说摇臂了。“我们有时候也想是不是要摄影机来个漂亮的移动，”

普瑞托说，“但是，这部戏根本就不需要。”杰克在墨西哥一条后街上找男妓的那场戏是

全片少有的用到斯坦尼康摄影的几场戏之一。普瑞托被定为和杰克演对手戏的最佳人选。“我

在那儿布光，李安说要我帮个大忙。”普瑞托回忆说。（后来李安说是因为开始找的演男妓的

演员太矮，不显眼，“普瑞托愿意为导演做任何事，包括让自己置身于黑暗的小巷里”）普瑞

托接着说，“他们把我匆匆地叫去化妆，做头发，换上戏服，天哪，这简直太恐怖了。最要

命的是，这场戏的布光是十分复杂的。斯坦尼康跟随杰克进入一条街，这条街是一组钨丝灯

加4/1CTO色纸照亮的，然后进入全是男妓的那条街。为了使这条街显得十分破旧，我用了

水银蒸汽灯，光线由暖色调变成蓝绿色调，然后设计些红黄光源从门窗里射出来。由于摄影

机是360度拍摄的，所以我必须把所有的灯都藏在建筑物周围和人的头上，并且我只有很少

的时间去做这些事，最可怕的是，我还要忍受男妓的化装和发式。”普瑞托在巴黎监督完成

了3个月的《亚历山大大帝》的数字中间片的制作，这时候《断背山》的冲印工作也开始了。

“李安觉得数字中间片制作出来的效果都是一样的，他不喜欢数字中间片的那种质感，”普瑞

托说，“我不能同意他的这种看法，技术关键是如何运用，比方说电影《8英里》数字中间片

的那种效果我们是不会用的。但是在这部电影里，我们不应该去指定一种数字中间片效果，

影片的原则是简化一切，我们用一种比较过时的方法来处理数字中间片。我们不会用数字技

术来改进画面，因为我们已经在合适的天气条件下进行了拍摄。”底片的化学冲印的效果影

响到了普瑞托对中间片的选择。“我们希望黑色的效果更好更黑一些，但是又不希望其他颜

色的饱和度过高。我们在柯达(Kodak)Vision中间片上进行了测试，但是黑色不理想。然后

又试了柯达(Kodak)VisionPremier，尽管黑色的效果不错，但是整个的颜色有点儿过。”普

瑞托最后用Fuji3513DI中间片取代了柯达中间片，这种中间片“黑色效果很好并且色彩的

饱和度又不是很高。我们只是对树叶的色彩不太满意；Premier中间片的绿色很合适，但是

红色太饱和了。”概括起来他在这部电影中的工作，普瑞托说：“我只是希望通过摄影创作，

能帮助人们理解这个能够深深触及人类情感的故事。希望不同国家，不同地域，不同政体，

不同性取向的人都能为之感动。”