南北宗论

中国画论名词解释

名词解释

1.解衣般礴:未必真有其事,借助虚构故事说明哲理为其目的。

说明了绘画创作的特殊性,借绘画的故事表现道家无为,“任

自然”的思想,成为后世艺术家的口头禅,强调艺术创作需要

更好的表现自我,而不受任何拘束。不仅成为转子哲学的形象

化说明,也成为中国画论的重要范畴。屡屡被后人引用。如清

初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣般礴若无人

之意,然后画机在手,元气狼藉,不为先将所拘,而游于法度之

外矣。

2.笔墨当随时代:语出石涛《大涤子提画诗跋》。傅抱石说:‘思

想变了,笔墨就不得不变。笔墨不仅仅就是对画家生活,感情

的反映,时代变化了,思想也变了,笔墨就反映新的时代,歌颂

新的时代与生活。

3.心师造化:姚最(公元535-602年),就是南梁至陈时的画

评家,在她的作品《续画品录》中提到:『学穷性表,心师造化。』

『性』指的就是『现象』。意指对事物外的现象与内在本质

都有透彻的认识,用自心去领会自然的法则。这里的『造化』,

除了指自然风景外,有多少含有精神层面的『大自然运行的法

则』之义。

4.外师造化、中得心源:这句话出自唐代的画家张璪,就是中国

绘画史上的不朽名句。简单地说”造化“就是大自然,”心源

“指的就是内心的感悟,意指画家应以大自然为师,再结合内

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心的感悟,然后可创作出好的作品。

5.气韵生动:就是指把对象的精神生动的表现出来,使作品具

有艺术感染力。

6.荆浩山水画论”六要“:气、韵、思、景、笔、墨。

7.谢郝绘画”六法:指南齐谢赫在《中国品录》中总结的绘画

创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、

经营位置、转移默写

8.顾恺之画论“六法”:传神、用笔、造型、敷色、结构、制

作技巧。

9.“摄情”说:笔墨本无情,不能使用笔墨者无情。作画在摄情,

不可使鉴画者不生情。

10.南北宗论:就是董其昌提出,就是文人思潮的一个反映,所

以一经建立,使得到文人画家的赞同。此论树立了温与文雅,

“精气内含”的作风,奠定了文人画在绘画史上的主导地位,

由于她“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家

门户之见得加保,于就是有了”正宗邪派”之分,缩小了画家

的眼界,沉滞了画法的改进,在某种程度上加重了理论的混乱,

给中国画坛带来了一定的消极的影响。

11.庶兔马首之络:明代王履在绘画美学中说道对这句话的见

解,意思就就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上,其意

思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义,

纵观当代艺术,抄袭、模仿无处不在,而这归咎一点就就是在

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绘画语言上没有新的东西。

12.妙在似与不似之间:不似之似,较好的概括了艺术与生活的

关系,艺术反映生活的基本规律,中国画创作,对于其她文艺创

作,尤其就是典型形象的创造也就是适用。

13.四格:黄修复的四格为:逸大抵就是出于自然,不拘于形

似、简笔意繁;神形神兼备秒合自然,能达到化境独成一格

的作品;妙笔精墨妙技巧纯熟合于规矩法度的作品;能表现

对象形似的作品。

14.我用我法:绘画创作的方法就是从时间中积累起来的经验,

归纳成为法上升为理论,用以指导时间再进一步的实践中又

有新的心得体会发展成新的方法这就就是有法而无法,法不

就是固定的不就是一成不变的,要学法也要独创新法才能有

所创造。

15.士气:古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界,发端

于东晋南北朝,持续到清。元人钱选说“士气,唯隶体尔！”

与之对应的就是“作家气。

16.积墨:中国画技法名,指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的

方法。作为一种技法与语汇,积墨在水墨画的发展及新面貌的

形成上具有特殊重要性,尤其就是在山水画领域。

17.迁想妙得:指顾恺之提出的作画构思活动,就是画家把握生

活的一种艺术形式。”迁想“指的就是由此一物象联想到另

一物象,又指画家将自己独有的思想感情“迁入”对象之中与

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对象融合:“妙得”就是说通过画家深刻的认识,充沛的感情

与丰富的想象,在作品里表现出独创性与典型性。

18.荆浩“二病”说:荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形

之病与无形之病,有形之病既画面上的安排布置失宜,或形象

不准,或时节不当,或结构欠妥,这类毛病就是可以发现的,可

以改涂的。之余无形之病,关涉到气韵凋丧,寄予物象而又无

形,当然就是无法涂改的。

19.美术“调与论”与“结合论”:色彩的中与以及色彩间的

结合表层、理解、深层、调与、与结论就是对艺术的探讨。

20.五笔七墨:中国画技法名。现代黄宾虹晚年作画的经验,提

出“五笔七墨”之说。五笔:一曰平、圆、留、重、变。七墨:

浓墨法、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。

21.徐黄异体:徐即徐熙,黄即黄筌,为北宋两大花鸟流派代表

人物,并最终影响着后世花鸟的发展。徐熙擅画汀画水鸟,虫

鱼水果,粗笔浓墨,略施杂彩,风格野逸,有“落墨花”之称。黄

筌的画法“双钩传色,用笔精细,几部见墨迹,但以五彩布成,谓

之写生,风格富贵。

22.吴门四家:指明代绘画史上的四大家沈周、文徵明、唐伯

虎、仇英。她们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴

地,故又称沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周,文征

明都擅长画山水,上承北京山水画的传统;唐伯虎山水、人物

都很擅长;仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各有所长,

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先后齐名。但除沈周、文征明有师承关系外,唐伯虎仇英各有

内格。

23.十八描:中国画技法名。古代人物衣服褶皱的各种描法。

高古游丝描、琴弦描、铁线描、混描、曹衣描、钉头鼠尾描、

橛头钉描、马蝗描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战

笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。上诉各

种描法,都就是根据历代各派人物画的衣褶表现程式,按其笔

记形状而起的名称。

24.澄怀味象:“澄怀”就是对审美主体澄清胸怀,涤除俗念,

陶冶出纯净无暇的心胸,“味象”之“味”,即体味、品味、

玩味,也即体验;“象”指客观物象、审美对象。所谓“澄怀

味象“就就是对审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀,在非

功利、超理智的审美心态中,品味、体验、感悟审美对象内部

深层的情趣意蕴、生命精神。

25.谨毛失貌:中国画术语。原指绘画时小心的画出了细微而

无关紧要之处,却忽略了整体面貌。后用来比喻注意了小处而

忽略了大处。

26.以形写神:东晋顾恺之的重要理论之一,以形写神指画家反

映现实生活时不仅应追求外在逼真,还应追求内在精神的酷

似,神以形为据。以形写神理论就是对古今中外绘画艺术的精

神概括,它与传神写照共同展现了绘画的本质。

27.《广州画跛》中国北宋绘画凭鉴著作。董逌著。政与

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(1111~1118)年间官徽猷阁待制,以精于鉴赏考据擅名。《广

州画跛》全书6卷,共收题跛134篇,包括宫廷及私人收藏,其

中以历史故事风俗人物占多数。画跛偏重于考证评议,对作品

之题材内容及物象,及物象制度多方论证,引经据典,与其她侧

重艺术风格技巧之评鉴著作不同,对作品辨识度也时出独特

见地。

28.文人画:就是中国传统画种之一,就是指封建时代文人士大

夫创作的鲜明反映她们生活理想与审美情趣的具有独特形

式的绘画,以浓厚的文化修养为基础,在绘画中追求笔墨趣味,

情感抒发,追求气韵神采,重神轻形,以及书法与绘画的贯通,

在中国绘画史上有着重要的地位。

29.荆浩”二病“说:二病就是五代时期的山水画家荆浩在《笔

法记》中提出我们的固话理论水平,掌握山水画的基本技法,

培养审美能力有着现实的意义。

二、

1.”使民知神奸“这句话就是中国绘画理论最早的功能说,本

意就是‘夏代皇帝有鼎,天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百

姓从鼎中瞧出好坏,与社会教育政治的功能。出自《左传》”

西夏之有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之,使

民知神奸“早期就是说青铜器图纹的社会作用,作为到的基本

范畴善与恶,即神奸二字,这句话就是通过铸鼎象物教育人们

区别善恶,这里的善恶就是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁

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多有善恶真实与虚幻想象之分,善称之为”神“恶称之为”奸

“。

2.”绘事后素“:引申为张彦远”成教化,助人伦。“出自孔子

《论语》本意:现有白底子,后有画。引申为讲文与智的问题,

任何事物都有个本质,也都有表现本质的形式,这都就是质与

文。素指”质“绘就是指”文“文就是表现质的。同时也就

是解释儒家的仁与礼,先有内容后有形式。

3.《淮南子》论”君形“及”谨毛失貌“:“君形”出自《说

山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态,体现在绘

画、音乐、上就是“传神”就是艺术创作与表演的重要东西。

“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题,“毛”

即局部“貌”即全局。达到统一而与谐。要局部刻画,服从全

局形象,不可以脱离整体孤立对峙。

4.宗炳与王微山水画论:肯定艺术美感享受,提出审美作用柔

情。宗炳《画山水序》与王微《叙画》就是山水画轮的开端。

宗炳(畅神)在论山水画功能呢“山水以形媚道。”反映出山水

画作用的畅神—仁者乐山,智者乐水。王微“神明降之”提出

画山水不就是单单手法山的灵活,要倾注画家思想,所以才能

产生画的情趣。“圣人含道映物,闲着澄怀”。

5.顾恺之的绘画理论:(1)画论著作(2)代理理论(3)贡献。顾恺

之就是我国古代杰出的画家与理论家,画论著作有三篇《魏晋

胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论

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画》专谈临摹画知识,也涉及画论《画云台山记》创作文字设

计稿。代表理论:以神写形,迁想妙得。明确提出传神重要性,

其中以形写神就是迁想妙得得途径。提出反映生活的“以形

写神”她认为神存在于客观本体形象中,通过形表现“四体妍

媸,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵之中。”重视人物与环境

关系,景物的描绘应托起人物身份地位与思想情感。提出体验

生活“迁想妙得“即通过它达到以形写神,实现传神。提倡画

家与描绘对象之间主客关系。作画前首先应观察,研究描绘对

象,深入体会对象思想情感。即”迁想“画家在逐渐了解与掌

握对象精神方面经历分析构成”艺术构思“即”妙得“”凡

画,人最难,次山水、次狗马、台榭,一定器耳,难成而易好,不带

迁想妙得也“。此外还有”置陈布势“”密于精思“”临见

妙哉“把构图作为理性活动瞧待,降调精思妙哉。

6.谢赫的六法:气韵生动、骨法用笔、应物相性、随类赋彩、

经营位置、传移模写。就是美术理论一项新贡献,就是前代美

术理论出色继承与发展。特别就是以顾恺之的理论为基础,

但由于只就是提出纲要没有逐条明确说明解释,对历代绘画

理论家影响深远,特别就是唐宋时期《图画见闻志》就是魏晋

南北朝以来绘画实践总结。应物:描绘对象随类,色彩问题,经

营:构图设计,传移临摹画的技能。

7.张彦远《历代名画记》论述绘画功能:”夫画者,成教化,助

人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并用“这就是张彦远关

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于人物画的功能说,其核心就是成教化,助人伦。概括绘画功

能一个就是教化,一个就是抒情,

8.张璪的”外师造化,中得心源“论含义学画,学习的来源就是

外界自然界,一个就是内心,这句话概括了画家床照过程中反

映客观事物与主观思想感情的联系作用。

9.‘外师造化”就是画家以客观实物汲取创作材料,忠实与描

绘对象,并还必须进而对她表现的对象作分析研究,评价在头

脑中加工改造,这就就是“中得心源”两者相结合,才就是完

整的创作过程,这种观点就是基于南北朝姚最的“心师造化”

观点之上。

10.《历代名画记》张彦远著:张彦远字爱宾,此书共十卷,内容

包括画学评述,通论,对绘画的鉴藏装裱,临摹等方面以及远古

至晚唐昌元年370名画家的传记史料,就是现存中国古代第

一部较为完整系统的绘画通史著作。该书继承了前人的认识,

有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题,

提出绘画的功能不仅“鉴戒,贤愚”还应“怡悦情性”提倡自

然,以自然,神妙精谨细来排列画意。

11.荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔:

《笔法记》就是重要的山水画论著作,深入细致且系统,其中

“六要”就是专门为山水画创作制作的六条标准,就是“六法”

的继承与发展。六要:气、韵、思、景、笔、墨用笔四势:筋

肉骨气。

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12.宋初黄修复提出“四格”顺序及出处《益州名画录》:逸、

神、妙、能。

13.刘道醇“识画之诀”六要:“气韵兼力一也,格制惧老二也:

变异合理三也;彩绘有泽四也;来去自然五也,师学舍短六也。

六长:粗卤求笔一也;僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理

四也,无墨求染也,平画求长六也。一出旷豪放中,要求有笔有

墨,不能用笔豪放而不讲究用笔用墨。二在冷僻中要求有法

度。三细巧中表现力度,纤巧的风格往往无力应当细而有力。

四怪诞中要合情合理。五不着笔墨的地方依然有形象,计白当

墨。六在平淡初要求有深远的意味。

14.郭熙提出山水画创作中”三远“出自《林泉高致》高远、

深远、平远:自山下二仰望山巅谓之高远;自山前而窥山后谓

之深远;自近山而望远山谓之平远。就是中国透视学的总结,

有名族特点,经营为之一广阔天地。

15.《图画见闻之》郭沫若:续唐代张彦远《历代名画记》绘

画史,全书6卷,第一卷收录作者有关绘画论文16篇,反映作

者艺术思想与见解,二至四就是唐末至宋中期284位画家小

传,五至六就是唐至五代画家的传说故事。

16.苏轼论画著名的题画诗:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗

必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。”就是说衡量

画好坏,只瞧形似如何,那就是幼稚的见解。诗人只能状物而

不能言志抒情,也不成其为诗人。苏轼反对的就是作画、作诗

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仅仅停留在形似上,不就是不要形似,而就是强调神似。

17.赵孟頫理论主张:作画贵有古意与书画用笔同法论。古意

即取法唐人。认为唐画的风格高于宋人,就是文人画艺术审美

趣味的产物,古意并非复古,师古为掌握传统技法,师造反映现

实;中国绘画的用笔与中国书法的用笔相同,这不就是赵孟頫

的独创,而就是她总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。

“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书

画本为同。”

18.元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要:理、气、韵

与四法:邪、甜、俗、赖。

19.倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张:逸笔草草,不求形

似,聊以自娱“其逸笔,既有元画的共性,又有自己的个性,共性

在秀逸,个性在侧锋。

20.南北宗论:内容,南北分宗始于唐代;四家言论主要观点相

同即:南宗的创始者就是王维,北宗的创始者就是李思训;两派

的区别主要就是风格,南宗就是文人画,北宗就是行家画。但

这一观点并不属实。陈继儒认为:一绘画风格分南北宗,认为

李派板细无士气,王派虚与萧散沈颢认为画风分,王微”哉构

淳秀,出韵幽淡,李思训“风骨起翘,挥扫燥硬。”明万历年间,

莫就是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出,只就是中国绘画史上

第一次提出关于画派的理论。董其昌:以就是否定为文人画分

南北宗,并以有无“士气来为文人画定标准。其主张强调笔墨

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情趣而忽略丘壑景物创造,标榜士气,排斥作家气。将水墨的

文人画比作南宗,将青绿山水勾勒称为北宗。强调艺术形式

的”笔墨妙论“营造”干淡天真“的意境追求古拙,力求完

美文人士气。意义:董其昌”南北宗论“对山水画进行的分类,

为我们提供了剖析绘画的哲学观念,她将禅宗思想理论融汇

到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产生了积极的

影响。奠定了文人画在绘画史上的主导地位,其影响一直波及

到明末以后的三百多年。但”南北宗论“同时也助长了绘画

上的宗派之争,存在着明显的负面影响。导致许多画家都纷纷

追求”笔墨“与”士气“,忽略了作品本身的构图与造型。一

个画派的形成最重要的就是画家对现实生活有共同的理想

与感受,在艺术上有共同的审美,画法并非艺术流派重要因素,

创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派,对于从唐至

明的山水画演变过于牵强。她们对历史事实掌握的不准与对

文人艺术的偏见影响。

21.恽南田提出绘画的摄情说,也就就是绘画要用情感去征服

读者。”笔墨本无情,不可使运用笔墨者无情。作画在摄情,不

可使鉴画者不生情“人们所以需要欣赏绘画,主要领略正就是

艺术境界中所含的作者心情,即借物抒情。

22.石涛其画论专著《画谱》在理论上明确提出了”不似之似

“”笔墨当随时代“等原则。流传《苦瓜与尚画语录》她以”

立一画之法“作为贯穿全书十八章中心思想对艺术来源探讨

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与对艺术的认识:”法与化“”我自用我法“—”有法必有化

“物我两浓不似之似”