唱念

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谈戏曲中的唱念做打

作者：吴多克

来源：《魅力中国》2018年第22期

唱念做打是戏曲表演的四种艺术手段，同时也是戏曲表演的四项基本功。通常被称为“四

功”。唱指唱功，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要

素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化

的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。习称四功五法的四功。

“唱”在戏曲中是代表说的延伸，就好比现实中的人：心平气和时与极度生气时；高兴的时

候与悲伤的时候，说话的语气，声音重量都是不一样的，生气时说话很急促，很大声；而悲伤

时却很底沉，断断续续——戏曲中唱腔的快·慢·缓·急·托腔等都是为了表现剧中人物心情的。

“念”是指戲曲中的说话，用戏曲的术语讲就是念白，戏曲的念白分京白、韵白、方言白三

种。使用京白的人物一般是花旦和丑行；韵白大多是老生、小生、老旦、青衣、花脸这些行当

使用；京剧中有一部分角色，为突出其性格特征或强调其地方色彩而使用方言白，方言白是具

有浓郁地方特点的方言，方言白在京剧中的运用很少，只运用在个别人物身上起点缀作用。

“做”指戏曲的表演，可概括为手、眼、身、法、步。戏曲中的“做”是为了展现人物性格，

刻画剧中人物的，例如李逵与宋江，张飞与赵云，孔明与曹操等，这些人物的性格都大不相

同，这些都要通过“做”（当然还要配合“唱、念”）充分的表现出来。

“打”是指戏曲中的格斗与战争场面。

戏曲中的“打”除技术因素外，更主要的是显示人物的精神面貌和特定气质的。双曲中有的

大将上场以前，常有一个马童连续小翻上场，然后才是大将上场；又如，常有大将常常将前来

报信的小兵踢翻在地，这都是为了表现大将威武的气势和不同常人的性格。

唱是戏曲的主要艺术手段之一，学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量、锻炼

歌喉的耐力和音色，分别字音的四声阴阳、尖圆清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润

腔等技巧；但唱更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情和精神状态，通过声

乐的艺术感染力，表达剧中人的心情。

学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字

音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当演员掌握了这

一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来，戏

曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味；有的

演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。

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戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些

优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需要。通过优美的音乐

形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，正像做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众

的视觉感官一样。因而戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因

素。对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了

演唱上各种意趣不同的艺术风格。

不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三五十句，甚至超过百句。有的

唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱

与念之间，润腔较少。唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行高度的

提炼。

从戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。由于唱词都是诗词体，句法紧凑精

练，文学性较强，因此更便于集中地抒发情感。此外，在叙事、写景、争辩、斥责等场合，一

般也常发挥唱的功能，以增强艺术效果，并给人以美感享受。为了便于传达感情、唤起共鸣，

曲词的文学性不尚典雅，而在于雅俗共赏、简洁明快、涉笔成趣。在戏曲里，唱作为主要艺术

手段之一，它不是单独运用的，而是和念、做、打等艺术手段有机结合，融为一体，为塑造人

物服务。

念白。念白与唱互相补充、配合，也是表达人物思想感情的重要艺术手段。演员从小练基

本功，念白也是必修课之一。戏曲念白大体上可分为两大类，即韵白和散白，都是经过艺术提

炼的语言，具有节奏感和音乐性，铿锵悦耳，与唱相互协调。

做功。做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的

主要标志之一。演员在创作角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、水袖

也各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格、年龄、身份上的特点，

并使自己塑造的艺术形象更成功。做并不是纯技术性表演，而是各具特点的内涵与表象，一举

手，一投足，既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，全为塑造形象

服务。

戏曲演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后，还须悉心揣摩戏情戏理、

人物特征，才能把戏演活。演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、

甩发、水袖各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格上、年龄上、身

分上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增光辉。如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女

在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。

同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现

愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有

内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。

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打。打是戏曲形体动作的另一个重要组成部分，是传统武术的舞蹈化，也是生活中格斗场

面的高度艺术提炼。一般分为把子功和毯子功两大类。不仅要有深厚的功底，而且还必须善于

运用这些难度极高的技巧，准确地展示人物的精神面貌和神情气质。凡用古代刀枪剑戟等兵器

（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。演员从

小练武功，需要付出艰苦的劳动。拿顶，一练就是一炷香的时间；小翻、旋子，一走就是几十

个；耍刀花、耍枪花，不到精疲力竭不止。只有苦练，才能打下坚实的基础。但技术功底还只

是创作素材，演员还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地显示人物的精神面貌和神情气

质，并分清敌对双方的正反、胜败和高下。

戏曲的做和打，也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演。毯子功的一些项目，单独地

看，近乎杂技；把毯子功的一些套数，单独地看，类似武术。但连贯起来，组合在戏里，却成

为具有丰富表现力的舞蹈语言，能够出人、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜

败判然，而且分出了正反。战胜者耍下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花连摔锞子，狼狈相

毕露。窜毛表示下水，跺泥体现沉稳。马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、

云里翻，则突显精神失常者的疯癫迷乱，等等。当这些技术功底与情节相结合时，就有助于刻

画人物，阐释剧情，并使观众在直观中得到艺术享受。

总而言之，戏曲舞台上，演员对人物的塑造离不开一系列的表演手段，这些手段通常概括

为唱、念、做、打四个方面，习惯上把它们叫做“四功”。演员扮演一个角色，这四个方面必须

是有机结合、缺一不可。不同的剧目、不同的行当，唱、念、做、打各有所侧重，总概为以小

生、闺门旦重唱，官袍丑、踢鞋丑重做，武生、武旦、武净重打，花旦、项衫丑唱做并重等

等。