无锡博物馆

无锡博物院藏李鱓作品鉴考

对于康乾以来中国绘画史上“扬州八怪”一说，历来是众说纷纭，

莫衷一是。就其中李鱓（1686年-1762年）的书画而言，应该说陈衡

恪（1876年-1923年）和黄宾虹（1865年-1955年）二家的观点具

有普适性：

乾隆间号称扬州八怪者，多江湖野逸畸行之士，其画往往不守绳

墨，或变其师法，自出机杼，是为清朝花鸟之一变。

自僧石涛客居维扬，画法大变，多尚简易。……李鱓，字宗扬，号

复堂，兴化人，善花鸟；……要多纵横驰骋，不拘强墨，得于天趣为多。

就李鱓存世作品来言，也是以花鸟为多，其整体面目也正如清人

汪鋆（1816年-？）在《扬州画苑录》一书中所言：

所惜同时并举，另出偏师，怪以八名（如李复堂、啸村之类），画

非一体，似苏张之捭阖，缅徐黄之遗规，率汰三笔五笔，覆酱嫌粗，

胡诌五言七言，打油自喜。非無异趣，适赴歧途，示崭新于一时，只

盛行乎百里。

概括来讲，李鱓的花鸟绘画整体上属于“纵逸粗简”一路，多是“不

守绳墨”“纵横驰骋”“自出机杼”之类写意作品，这也是“扬州八怪”诸人

共同的艺术倾向。按照萧平先生的观点，李鱓绘画有早、中、晚三个

分期，早年（29岁37岁，约1714年-1722年间）画风介于恽寿平

和蒋廷锡之间，时用“没骨法”，笔法温秀。约40岁左右始独立成家，

此一时期的绘画，用笔多方尖，较以前放纵，开始大胆施水。乾隆十

年（1745年）左右，李鱓作品已形成晚年风格，板直中见道劲，枯率

中寓朴茂。江苏省无锡市博物馆（现无锡博物院）自上个世纪80年

代以来，经由私人捐赠、文物商店购买、“文革”遗留资产转交等途径，

入藏了10幅李觯的花鸟与书法作品。笔者就其内容、艺术特点以及

真伪等方面逐个展开研究。

《花卉图》册页，其内容之间并无一定的逻辑联系。其中第一开

为五松图，这是李鱓极为常见的一个绘画题材，画家采用中锋劲勾，

绘制五颗姿态各异的松树，笔道与气息较弱。画面左边近乎一半的空

间有画家行书题识：

有客要余画五松，五松五样都不同。一株劲直古臣工，播笏垂绅

立辟雍。颓如名将老龙钟，卓筋露骨胆气雄。森森羽戟奋军容，侧者

卧者如蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风，爪鳞变化有无中。鸾凤长啸冷在空，

旁有蒲团一老翁。是佛是仙谁与从，白云一片青针缝。吁嗟，空山万

古多遗踪，哀猿鳌鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠苍口（笔

者注：此处应是遗漏，不似残损）？兔毫九折雕痴虫，墨汁一斗邀群

公，五松五老尽呼嵩。悬之君家桂堂东，俯视百卉儿女丛。懊道人焊

下钤“复堂”白文长方印，诗文起首处另有“不受迫促”白文方印一

方，该印极为少见，也不见于《中国书画家印鉴款识》一书。南京博

物院藏有李鱓《五松图轴》（作于雍正十三年，1735年，李鱓时年50

岁。）一幅，另2021年中国嘉德春拍亦曾有李氏《五松图》立轴一幅

（作于乾隆十六年，1751年，李觯时年66岁），且其上题识与之绝

大部分相同。此外国内外博物馆尚有诸多同一主题的藏本，由于作品

形制与内容的不同，排除其存在“多胞胎”的可能性，据该册页之第四

开的“乙卯秋”款署，那么此《五松图》册页当作于雍正十三年，1735

年，李觯时年50岁，属于画家中晚年的作品。比对画家作于同一年

《荷花图》（上海博物馆藏），不仅笔墨极为虚弱，且书法相距甚远。

李鱓的绘画和书法，整体艺术气息敦厚，其书法用笔恣肆老辣，纵横

潇洒。多露锋起笔，略显刻露，线条有力，墨色浓郁饱满，同时也讲

究干湿浓淡之变化，多有一气呵成之感，受明代陈淳、徐渭影响较多。

如“懊道人”之“道”字，就多有模仿陈淳之“道复”之“道”的地方，常写作

“衙”，布局与用笔也接近，如陈淳之《杂画册》（上海博物馆藏）和李

鱓《花鸟册》（天津博物馆藏）。第二开为设色荷花，多用没骨法，左

下方有行书题识：

“碧波心里露娇容，浓色何如淡色工。漫道湖光全冷落，渔镫一点

透微红。”下钤“宗扬”白文长方印，书画均与李觯不类。第三开为小写

意设色月季花，画法与第二开相同，左上方有画家自作七律诗：“粉团

如语启朱唇，赏此春光解趣人。老眼独冷枝上剌，不教蜂蝶近花身。”

款署“懊道人”，下钤“李鱓”白文方印。第四开是一幅小写意的设色竹

子和腊梅几株，信笔拈来，却显得生硬，左上方有行书款署“乙卯秋写，

复堂”，下钤“复堂”白文方印、“觯印”白文方印。第五开为一株含苞怒

放的水仙花，全用没骨，不施勾勒，中间有七律诗一首：“滴露含毫绝

点尘，蛾眉淡扫一枝春。画家烟火都消尽，道骨仙风洛水神。”款署“李

觯”，下钤“宗扬”白文肖形印。第六开为水墨写意灵芝，笔墨处理与第

一开相近，款署“折导五灵芝，写答高士心”。下钤“复堂”白文方印。上

述6开作品，整体画风较为隽秀，且多用没骨法，应为李解早年绘画，

尚不脱恽寿平一路窠臼，然书法水平实距离李氏远甚，且款署时间更

与李氏此时之画风不类，画中所钤多枚印章均伪，然而画中物象与题

诗多有来历，则应将其断为有所依凭之后世伪本。

无锡藏家薛满生（主要活动于20世纪）的旧藏《松石图轴》，画

家通幅绘制了一株粗壮虬曲的老松，树后傍有磐石，枝干茂盛，苍劲

有力，显示出勃勃生机。物象外形多用有力的线条进行勾勒，横涂竖

抹，点染讲究，整体感和层次感都十分到位，笔墨虽放纵潇洒，然而

没有霸悍之感，与现藏北京故宫博物院的《松藤图》极为相似，其间

使用了破笔与泼墨的方法，无疑是受石涛绘画的影响。另在藤萝和松

树枝干的处理上，画家大量使用了白粉，成为李鱓的一大创新之处。

画心的左上方有画家五言题诗一首：“貌比苍髯叟，独坐少俦伍。天风

吹襟带，犹见衣裳古。”款署“乾隆六年三月，复堂李鱓写”，下钤“觯印”

白文方印、“宗扬”朱文方印、“知我贵希”朱文肖形印。左下方有薛氏

鉴藏印“梁溪薛氏满生珍藏”白文长方印、“锡山薛处过目”白文长方印

两方，当属薛于20世纪四五十年代购于北方。乾隆六年，即公元1741

年，李解时年56岁，根据河南博物院徐锦顺研究，李觯署名中的“复”

字，中间有一近似“吕”字的写法，始于雍正十三年（1735年）；“鱓”字

写法亦吻合于，主要出现在1749年以前的作品当中这一规律，“李”

字亦如此。就利用李鱓的款识对其作品进行鉴定这一研究，早在上个

世纪90年代，著名古书画鉴定专家刘九庵先生（1915年-1999年）

就曾做过如下论断：

如李鱓，从其作品中归纳，在雍正至乾隆十四年之前，款书多作

“鱓”。乾隆十四年（1749年）之后，“鱓”字不常用，而是根据六朝碑

刻，将“鲜”字大多写成“鱓”。到目前为止，还没有发现乾隆十四年后

用“绰”字款的真迹作品，是否会有特殊情况出现，需要特别注意。此

外，在康熙末年经雍正到乾隆十年以前，他的别号一般写作双人旁的

“後堂”，没有多少变化。但到乾隆十年（1745年）以后，书款的变化

比较大，“後堂”写成了“复堂”或“腹糖”，其名款印则刻成了“襄善”。这

种使用同音字的做法，在以前所有画家的作品中从未见到过。

翻阅上个世纪90年代陆续出版的《中国古代书画目录》一书，

对于李鱓作品的鉴定，唯独刘九庵先生留下的鉴定意见最多，说明他

在当时的“七人鉴定小组”中对李鱓作品的真伪鉴定有过专门的研究。

利用款识规律对李觯作品进行鉴定，某种程度上具有很高的准确性，

这一现象在“扬州八怪”中实为少见。

《紫藤蝴蝶图》扇面，原为无锡市“二清”办公室（无锡市清理清

退文革查抄文物图书领导小组办公室）之物，后移交无锡博物馆。该

扇面整幅为一折枝紫藤花，蜿蜒匍匐与整个画心，左下方有一只墨笔

蝴蝶，技法处理上主要以没骨法为主，少用勒筆，几不用墨，主要以

色彩为主，整体风格轻快俊秀，一派早年气息。右方有画家行书题识：

“栩栩庄生寐未兴，漆园一架紫岐噌。前宵梦见高司寇，道是朱藤日给

藤。”款署“乾隆九年三月写似硕衍年学兄口复堂懊道人李鱓”，下钤“衅

印”白文方印。乾隆九年，1744年。款署规律倒也吻合，然画风不与

该时期相吻合，其款题亦有后添之嫌，故应为伪本。

作于乾隆十一年的《嵩龄长春图》，一作《椿谖并茂图》，根据画

面题识：“乾隆十一年岁在丙寅腊月，写嵩龄长春椿谖并茂图，恭祝斯

翁老亲翁先生暨陈母王大夫人八十同庆，晚生李鱓。”是图应该名为

《嵩龄长春椿谖并茂图》最为准确。“谖草”亦作“萱草”，古人传说这

是一种使人忘记忧愁的草，故也叫忘忧草，《诗经·卫风·泊兮》：“焉得

谖草，言树之背？”字画均为李解本色，乾隆十一年，即1746年，画

家时年60周岁，属于晚年之作，因为长辈祝寿，故书法较为循规蹈

矩。画幅左边大部为一株巍峨的松树所占据，其上果实累累，树下耸

立磐石几许，画家采用了少见的大斧劈皴，塑造了石头的岐噌之感，

同时兼以浓重的笔墨，由于用水较多，故显得淋漓酣至。旁边另有萱

草几株，加上巍峨的松树，辅以画家题识，很明白地点明了画家借用

这幅画作祝福这位王大夫人不仅健康长寿，而且亦要忘记生活中的烦

恼。树枝与萱草的处理，则多以书法用笔，下笔较为浓重，起笔多露

锋，多有刻露之处，是中晚年李鱓绘画中常见的一贯特征。是图虽有

气势，然用笔多显草率，附以祝寿之意，说明这是画家的应酬之作。

题识下钤“鱓印”白文方印、“宗扬”朱文方印二方。

李鱓独幅书法作品不多见，行书《题画诗》，全文皆用李氏常见

的行书字体，其内容如下：

怪此双鱼傍鼠姑，化工巧合意原疏。众维鱼矣丰年兆，便是年年

富贵图。秋老寒威始鞠天，争如萧艾委霜前。莫云朽荣无栽植，一点

灵根赖无全。薄宦归来白发新，人言作画少精神。岂知笔底纵横甚，

一片秋光万古春。白帝晴光几卧游，老夫作画水边楼。十分宝艳归图

内，反觉荒图冷淡秋。百千枝叶未全枯，三五个花何太疏。闻道石门

春意好，不知犹有暗香无？此余题画诗数首，乾隆廿一年春，遏景程

世兄，时方髫年，好余笔墨，适有现成小幅，书此以赠。复堂懊道人

李鱓。

下钤“鱓印”白文方印、“宗扬”朱文方印，另有“永安沈氏藏书画印”

朱文长方鉴藏印一方。乾隆廿一年，即1756年，李鱓时年71岁。据

王凤珠、周积寅《扬州八怪现存画目》一书，知李氏作于时年的作品

尚有六幅。文中所说的“景程世兄”，具体史料待考。

《柳荷双鸭图》，采用大写意手法，池塘边柳条丝丝下垂，荷花

几株，两只鸭子站立岸边，姿态各异，左边有两行行书题识，其文如

下：“一池秋柳一池荷，翠扇轻摇上碧波。最是双凫闲立裹，莲房口露

滴如何。”款署“懊道人李觯作，时乾隆戊寅夏月”，下钤“鱓印”白文方

印、“中洋父”（李鱓“中洋父”印章，《中国书画家印鉴款识》一书仅录

一枚，此印不类）白文方印。该作品有华新罗的影响，实际上李鱓也

确实研习过华壘的绘画。乾隆戊寅，1758年，画家时年73岁。按照

周积寅说法“现藏江西省博物馆的李鱓《三友图》，斯年之后，未发现

李觯之作，或即斯年逝世”，此作当属伪作无疑，当然，周氏之说不能

作为鉴定李鱓作品之铁律。另按刘九庵先生的说法，“到目前为止，还

没有发现乾隆十四年后用‘鱓’字款的真迹作品”，而乾隆戊寅却是乾隆

二十三年，显然也违背了这个规律。另，该图“道”字的写法也多见于

早中年作品，故单从个人款署的角度考量，此作为伪。书画本身而言，

笔墨水平不低，尤其是柳条的处理也极为相似，然整体缺乏李鱓晚年

作品中的那股“板直”与“道劲”，所以这应是一件有来历，有水平的高

仿之作。

李觯主要以花鸟闻名画坛，其人物画极为罕见，无锡市博物馆收

藏有一件李觯和伯岩合作的设色人物画《合罐图》。整幅画作以工笔

为主，辅以小写意，绘制了一个祖孙两代人欢聚的生活场景。看人物

衣着，其时间当是冬季，男女老主人正襟而坐于豪华的客厅之间，其

中男子头戴冬吉服冠，身披貂皮外套，一身朝服装束；女主人则身着

蓝色衬衣，面目慈祥端庄。6个小孩子皆身着正装，其中3个着长袍，

另3个则穿马褂，分别在击鼓、打锣、吹长号、击钹等，而这些乐器

均为汉族乐器。男主人旁边的桌子上还放着玉如意，女主人旁的桌子

上放置着花瓶，庭院里太湖石林立，腊梅怒放，松树劲拔苍翠，显示

出一个具有官宦身份，且文化素养较高的汉人贵族家庭节日期间祖孙

两代人聚会的场景。图中人物处理十分逼真写实，注重“墨骨”与晕染，

尤其是人物面部的处理，不仅手法细腻，而且结构神态精准，显示出

西洋画的影响。建筑和道具的处理亦采用工稳细腻的工笔手法，造型

谨严，敷色裱丽厚重。树木和山石的笔墨则纯属水墨写意之法，元明

人的气息较重。画心的右上方题识：“合罐图。板桥老学兄正之，伯岩

写真，愚弟复堂李鱓补图。”下钤“宗扬”朱文方印、“鱓印”白文方印两

方。这段题识说明此图乃是李鱓和一个叫伯岩的画家的合作，其中伯

岩绘人物，李鱓补图，补人物外的风景，而且作品是送给郑板桥的。

据画迹来看，此处的“伯岩”应为与李觯同时期的民间高手画工，人物

写真水平较高，具体史料待考。然该图中的“宗扬”朱文方印确不见于

《中国书画家印鉴款识》，题识字迹亦迥异于李氏常见之书风，且墨

色新鲜，浮于纸张之上，应为后添。

《三秋图》，是一件典型的文人小写意花卉作品。该作品尺幅不

大，然而構图极为饱满，一罐，一壶，四围充斥盛开的菊花，多为水

墨，零星几朵辅以淡雅的赭石色，书法入画之味道十足。画心左上方

有画家草书题识：“三秋全为草难忙，瓦罐茶锴押栽黄。独有一枝安顿

来，酒瓶空后再商量。”款署“复堂李解”，下钤“宗扬”朱文方印一方。

另有“吴铁峰收藏记”朱文长方鉴藏印一枚。无论绘画，还是书法，皆

为李鱓毫无争议的真迹。虽无纪年，然据“复堂李鱓”四字款署的写法，

该图应是画家乾隆十四年（1749年）以前的作品，而“李”字的写法又

在1741年之前，“复”的写法首见于1729年，故该图当作于1741年

-1729年之间，属于李鱓中年时期的作品，此时的他，绘画已自具面

目。

《桂花兰石图》，水墨写意桂树一株，傍以山石、兰花，墨色饱

满浓郁，施水极多，用笔奔放豪爽，淋漓酣畅之感跃然画面。其中兰、

石处理较好，桂花的处理略显生硬，左上方题识：“砚池流出原泉水，

天上人间第一家。数偏春秋千万树，是谁香过桂兰花。”款署“畹老年

学兄，复堂李觯”，下钤“复堂”白文方印。与上幅一样，是图亦无纪年，

根据款署书写知其当作于乾隆十四年（1749年）以后，属于李鱓晚年

的应酬之作，具有“板直”“道劲”“枯率”“朴茂”等特点。

最后一件纸本墨笔作品《牡丹兰石图》，全图采用竖幅进行物象

经营，山石、兰花夹杂在茂盛的牡丹花中，讲究疏密开合之布局，没

骨与勾勒结合，风格近于现藏天津博物馆的《花鸟图册》，右上方画

家题识：“空钩却是连香白，魏紫姚黄浅淡中。开在兰花最多处，墨口

如漆似深红。”款署“懊道人李鱓”，下钤“宗扬”朱文方印。根据款字写

法，此图当作于乾隆十四年（1749年）以前，属于李解中年时期的作

品。它和上文述及的《三秋图》《桂花兰石图》皆属“文革”期间遗留之

物，后于上个世纪80年代入藏原无锡市博物馆，流传过程十分简单。

对于李鱓作品的鉴定，大体上具有以下几个规律值得关注。其一，

画家在署款时所写的“李”“解”“复”“道”“人”等字皆有一定的规律可循，

尤其是“鱓”与“觯”字的使用，准确性较高。这一现象在“扬州八怪”群体

之中显得尤为突出，似乎是一个群体现象。其二，同一主题的真迹画

作，在李鱓笔下出现的频率较高，这绝非常规书画鉴定意义中的“双

胞胎”或者“多胞胎”现象可以简单概括，而是与当时的书画市场、审美

趣味以及相关应酬等有关。其三，李鱓的书画用笔露锋较多，下笔较

重，用水较多，风格“板直”“道劲”，这些特点从画家早年一直到晚年，

都保持了惊人的一致性。所以传世伪作大多属于画家成熟时期的面貌，

极少出现分期现象。其四，“李鱓亦无代笔，老年作品不佳”“晚年不好

的多，间亦有佳者”，即李鱓没有代笔者，其晚年作品大多不精。本文

以馆藏实物为基础，在前人研究成果的基础上力图探讨对李觯书画之

鉴定规律，以求从图像的角度还原一个真实的李觯。

（本文为蛟然五松啸：李鱓诞辰330周年学术研讨会论文，扬州

大学扬州八怪研究所荐稿）