桑耶寺

第一节藏族古文化两大源流及互相吸收与发展

在公元7世纪，松赞干布迁都拉萨，开拓疆域，统一了包括象雄在内的藏族地

区，并大力发展经济。同时，创制了藏文，大力进行文化开发，积极与唐朝、印度

等地进行文化交流，使吐蕃文化发出夺目光彩。13世纪中叶，西藏成为元朝的一个

行政区域，从封建割据状态下重新获得统一。从此，西藏地方在中央政府统辖下，

获得了相对长期的稳定，民族民间文化艺术和宗教文化艺术更加丰富多彩。

第二节西藏佛教与艺术的密切关系

“扎雅活佛洛登喜绕的巨著《西藏宗教艺术》一书(1977年西德魏斯巴登山版)，以

藏人论藏，自然棋高一筹，可说是这一类著作的佼佼者。出版以来，蜚声藏学界，

被视为研究西藏艺术的必备读物，甚至被当作工具书。”这是国内藏学家王尧晨为该

所写《序言》中的评介。他还认为：西藏人民普遍信仰佛教，这是高原上特有的佛

教支派(俗称喇嘛教，或称藏传佛教)，带有浓烈的实践主义倾向，几乎全民把宗教

作为精神的慰问藉。考虑到佛教在西藏传播了1000多年的历史，对此就不会感到奇

怪。人们实际上追求的是心有所安、神有所归、虑有所定、精神有所寄托。这与西

藏粗犷的自然环境和社会发展阶段表里相一致。日积月累，年复一年，一种奇特的

文化现象在西藏高原上逐渐形成。不管是建筑、绘画、雕塑、歌舞、说唱及至其他

品类的文学、艺术无不笼罩着宗教烟雾，无不与宗教相关，无不是“用宗教的形式表

现美好的理想，以超越现实的手法表达现实的愿望”。

第三节山南地区民间舞蹈

也许，是命运把我的人生维系在民族歌舞的乐弦上，1947年，当我还是儿童时，

一个偶然的机会与西藏大贵族“差荣”家的文书相遇，要我随他经桑耶寺到“泽当”，

我幼年时就曾听过许多有趣的故事。其中，“泽当”这个名字在我记忆中是那样的生

动有趣，这个猴子玩耍的坝子”简直充满着无穷的诱惑力，为了满足个人的好奇心，

我决定跟这位文书走。这是我第一次远离父母。我们骑马顺着清如明镜的拉萨河，

到了“让玛岗”(地名)，乘坐一条木制的“马头船”横渡到对岸。第二天当明月还挂在天

空时，我们就登上了通往“泽当”的被沙子覆盖的大山“其拉”山顶，这时，一轮红日

从东方的山顶冉冉升起，那金色透明的霞光为波澜壮阔的母亲河——雅鲁藏布江洒

下了光辉，啊！这连绵起伏的群山，奔流急驰的大江，似乎演奏着一曲诗一般的交

响乐章，真引人产生无限的遐想。我们下山，顺着山脚的小路，向着那令人神往的

雪域史上第一座寺庙——桑耶寺驰去。当我们临近时，这个座落在雅鲁藏布江北岸

的寺院，在阳光的照射下，闪烁着耀眼的光芒。安是那样的辉煌，壮丽。到了桑耶

寺，该寺的一位“归捏”(寺院的管理人员)来当这位文书的向导。我们走进寺院，首先

看到的是大门两侧的壁画。这些壁画的色彩十分鲜艳、醒目，内容包罗万象，其中

有古老的歌舞“谐钦”、“卡尔”、“卓谐”和藏戏的前生白面具歌舞“奔顿”，以

第一节藏族古文化两大源流及互相吸收与发展

在公元7世纪，松赞干布迁都拉萨，开拓疆域，统一了包括象雄在内的藏族地

区，并大力发展经济。同时，创制了藏文，大力进行文化开发，积极与唐朝、印度

等地进行文化交流，使吐蕃文化发出夺目光彩。13世纪中叶，西藏成为元朝的一个

行政区域，从封建割据状态下重新获得统一。从此，西藏地方在中央政府统辖下，

获得了相对长期的稳定，民族民间文化艺术和宗教文化艺术更加丰富多彩。

第二节西藏佛教与艺术的密切关系

“扎雅活佛洛登喜绕的巨著《西藏宗教艺术》一书(1977年西德魏斯巴登山版)，以

藏人论藏，自然棋高一筹，可说是这一类著作的佼佼者。出版以来，蜚声藏学界，

被视为研究西藏艺术的必备读物，甚至被当作工具书。”这是国内藏学家王尧晨为该

所写《序言》中的评介。他还认为：西藏人民普遍信仰佛教，这是高原上特有的佛

教支派(俗称喇嘛教，或称藏传佛教)，带有浓烈的实践主义倾向，几乎全民把宗教

作为精神的慰问藉。考虑到佛教在西藏传播了1000多年的历史，对此就不会感到奇

怪。人们实际上追求的是心有所安、神有所归、虑有所定、精神有所寄托。这与西

藏粗犷的自然环境和社会发展阶段表里相一致。日积月累，年复一年，一种奇特的

文化现象在西藏高原上逐渐形成。不管是建筑、绘画、雕塑、歌舞、说唱及至其他

品类的文学、艺术无不笼罩着宗教烟雾，无不与宗教相关，无不是“用宗教的形式表

现美好的理想，以超越现实的手法表达现实的愿望”。

第三节山南地区民间舞蹈

也许，是命运把我的人生维系在民族歌舞的乐弦上，1947年，当我还是儿童时，

一个偶然的机会与西藏大贵族“差荣”家的文书相遇，要我随他经桑耶寺到“泽当”，

我幼年时就曾听过许多有趣的故事。其中，“泽当”这个名字在我记忆中是那样的生

动有趣，这个猴子玩耍的坝子”简直充满着无穷的诱惑力，为了满足个人的好奇心，

我决定跟这位文书走。这是我第一次远离父母。我们骑马顺着清如明镜的拉萨河，

到了“让玛岗”(地名)，乘坐一条木制的“马头船”横渡到对岸。第二天当明月还挂在天

空时，我们就登上了通往“泽当”的被沙子覆盖的大山“其拉”山顶，这时，一轮红日

从东方的山顶冉冉升起，那金色透明的霞光为波澜壮阔的母亲河——雅鲁藏布江洒

下了光辉，啊！这连绵起伏的群山，奔流急驰的大江，似乎演奏着一曲诗一般的交

响乐章，真引人产生无限的遐想。我们下山，顺着山脚的小路，向着那令人神往的

雪域史上第一座寺庙——桑耶寺驰去。当我们临近时，这个座落在雅鲁藏布江北岸

的寺院，在阳光的照射下，闪烁着耀眼的光芒。安是那样的辉煌，壮丽。到了桑耶

寺，该寺的一位“归捏”(寺院的管理人员)来当这位文书的向导。我们走进寺院，首先

看到的是大门两侧的壁画。这些壁画的色彩十分鲜艳、醒目，内容包罗万象，其中

有古老的歌舞“谐钦”、“卡尔”、“卓谐”和藏戏的前生白面具歌舞“奔顿”，以及远古时

期赛马、射箭、长跑等运动场面，绘形绘色，栩栩如生。据这位年老的“归捏”介绍：

桑耶寺建于藏王赤松德赞时期(754－797年)，那时在这里举行过盛大的庆典活动，

这些壁画的歌舞表演和赛马射箭等场面都是当时的情景。这足以说明“谐钦”、“卡

尔”、“卓谐”等歌舞的出现最少也有1200多年的历史。这是我第一次在桑耶寺东侧

大门的壁画中见到流传在雅隆河谷的古老的歌舞。当然，在我后来长达40多年的艺

术生涯中，尤其是西藏和平解放后的几次重大历史变革时期，我曾多次到山南一带

演出，深入生活。那时，在基层县政府的大院或农村的打麦场上可以观赏到农民们

为庆贺某个节日而演出这类古老的歌舞。不过，三统时代上述的这类歌舞是不能随

便演出的。据这位“归涅”讲，像“谐钦”这类古老的歌舞最早属于吐蕃王朝与赞布大

臣之间赋诗唱和的形式。随着历史的进展才慢慢传入民间，演变成一种礼仪性的歌

舞形式。“谐钦”和“卓谐”不仅盛行于山南地区，而且还广泛地流传于日喀则、阿里、

拉萨等地，都各具特色。

第四节藏北民间舞蹈

自称为被格萨王征服的“魔鬼”后代的藏北人民，在长期的生产劳动过程中，不

仅创作和流传着脍炙人口的《格萨尔王》的传说以及许多优美动人的民间故事，而

且，有着她自己的具有浓郁地方色彩和草原风格的大量民间歌舞。就民间舞蹈来说，

常见的有：“果谐”、“阿谐”、“热巴”等。

第五节藏西民间舞蹈

1961年秋天，笔者与西藏歌舞团歌队指挥贾宝林到日喀则、萨迦县、拉孜县、

康玛、定日县，江孜县等地收集民间歌舞素材。那时，除阿里地区古老歌舞“鲜”之

外，以上提到的歌舞我们都接触到了，但名目繁多的民间歌舞中对社会生活影响最

深刻、流传最广的还是“堆谐”。“堆谐”在后藏地区家喻户晓，我们在拉孜、定日县

境内几次遇见这样的情景：乡间赶牲口的人或牧羊人，都弹奏着悦耳的“扎木年”琴；

放牧者或赶骡人，甚至农村的小学生，则在往返中弹奏着“堆谐”舞曲。可见，“堆谐”

在后藏的民间土壤中扎得有多深，有着多么强大的吸引力。“堆谐”不仅遍布于整个

后藏，还传播到拉萨和东部康区。更有意思的是每年藏历七月初在拉萨举行的一年

一度的“雪顿节”(即酸奶节)上，各地藏戏队云集拉萨献演时，后藏“堆”区窘巴藏戏队

的剧目中都要穿插一段精彩的“堆谐”，以满足广大观众对“堆谐”的渴求。

第六节藏东民间舞蹈

随着时代的变革，传统的民间舞蹈有了新的进展。八宿县宣传队演出的“怒江果

卓”，突破了传统程式化的造型风格，以新颖的内容和形式把传统民间歌舞的触觉伸

入到了当代生活。众所周知：“果卓”的结构一般为二段体，内容多系模拟各种动物、

风景，歌颂宗教、劳动、爱情等……形式为男女人数对等，跳圆舞，无乐器伴奏。

这次我们看到的“怒江果卓”，从结构、形式、内容及舞蹈语汇都做到了与其他的姊

妹艺术横向借鉴。作品的意境美是，舞姿新颖；无论是舞蹈、音乐，都兼有明显的“叶”

的韵律。那晃晃悠悠的舞步的颤味，勾画出怒江春水欢腾、山花烂漫的自然风光，

象征怒江两岸人民过着安定团结和走向富裕文明的生活；那急促欢快的二拍子舞步，

多层次地以双腿轮换、直伸吸胯、跺腾、蹉步向前奔跃，以及长袖腾空萦绕等激情

洋溢的动作，在舞台上展示出惊涛拍岸的壮丽情景，充分显示出雪域东部人民献身

四化建设的豪情壮志。“怒江果卓”情景交融，形声并茂，深受群众的欢迎和赞赏。

第七节林芝地区民间舞蹈

处于雅鲁藏布江中下游山山水水环抱的林芝地区各县，座落于藏东森林密布和

肥沃的农田之中。这里是高原古人类生息繁衍的地方，气候适宜，特产丰富，藏族

和洛巴、门巴等少数民族以及僜巴人用智慧和勤劳的双手开发和经营着这片土地。

这里的民间歌舞也风格独特，并具有自己的个性特征。

第八节拉萨地区民间舞蹈

圣地拉萨，是吐蕃英主松干赞布选定的古都，如今是西藏自治区的首府——全

区政治、经济、文化与区内区外各族人民友好交往的中心。她座落在吉曲(幸福)河

畔，是世界上著名的日光城。北郊约5公里的曲贡村有区内外各族考古学家于1990

年夏发掘的距今近4000多年的古人类——“拉萨河谷新石器时代居民——曲贡遗

址”。据藏文史籍和佛经典籍记载：城内的大昭寺和小昭寺同时修建、同时告成，藏

王松干赞布“随设广大庆筵”为之开光。开光这一天，诸佛、菩萨、护法尔时散花加

持，颂吉祥言。释梵天众雨曼陀罗天花。诸帝子天女亦抖搂宝幡、宝幢、璎珞、宝

幔各庄严品，并奏天鼓诸伎乐等。西藏臣民歌舞欢娱，极一时之盛(引自《西藏风物

志》西藏人民出版社1985年3月首版)。

第九节西藏境内少数民族民间舞蹈

夏尔巴民间歌舞

藏语“夏尔巴”，泛指来自东方的藏人。他们居住在西藏日喀则地区喜马拉雅山

南麓与尼泊尔相邻的边境地区。这里海拔较低，气候温和，风景迷人，森林密布，

物产丰富。夏尔巴民间歌舞流传于聂拉木县边境重镇樟木口岸东南部的贡巴萨巴和

雪布岗两村以及定结县的称塘等地。

每年元旦，是夏尔巴人最隆重的节日。届时人们身着盛装，至致吉祥，轮流到

各家欢聚，尽情歌舞，时间长达一月之久。

夏尔巴民间歌舞表现的内容广泛，如叙述历史故事，歌唱劳动生活，赞美家乡，

怀念亲人，夸耀各种工艺装饰品等等。

第十节藏族舞蹈的分类及其形态特征

(一)藏舞中不同风格类型的舞蹈及分类

西藏地域辽阔，除拉萨地区外，人口居住分散。境内，北部高原广阔，其间盆

地、湖泊众多，水草丰茂，牧业兴旺；南部河谷平坦开阔，土地肥沃，宜耕宜牧，

工农业发达；东部高山纵列，山顶牧场优良，山腰森林茂密，峡谷四季常青。由于

各地区地理环境、生产方式、劳动对象不同，尤其是地理条件的差异和宗教文化的

影响，城镇和农村、农村和牧区、牧区和森林地带形成了各自不同的舞蹈形态和形

体动作。如：广阔的藏北草原上，牧民当中普遍盛行的卓谐舞，就比甘孜、昌都、

工布等农区流传的卓谐舞显得更为豪迈粗犷，这是因为他们过着放牧生活，所以在

舞蹈中大多有模仿牲畜刨土寻草(藏北草原的草较低，冬天必须刨开复盖的泥雪才能

寻到)和牧业生产的舞蹈动作，从而构成了牧区卓谐的慓悍性格。而在土地肥沃的雅

鲁藏布江流域两岸的平原上，刚因为农业发达，人口集聚，所以其果谐舞中，富有

劳动节奏和农村生活气息。

西藏民歌的艺术手法和语言特色

西藏民歌中深邃而丰富的思想内容，是通过优秀卓越的艺术形式表现出来的，

而西藏民歌中所具有的人民性、广泛性和高度的思想性，又正是使它的艺术性不

断完美的重要因素。

西藏民歌在艺术手法上，和其它民族的民歌有着共同性，比如形象思维方法，

比、兴手法的运用和朴素洗炼的语言等。所不同的是陈述方式和陈述对象，有它

独到之处。下面，我们就西藏民歌中常用的五种艺术表现手法及其语言特色进行

简单的分析。

（一）比喻这在藏语修辞法中称为“喻饰”——明喻，“隐喻饰”——暗

喻。比喻在藏族民歌中运用很广泛，它使语言形象化，能收到具体、真实、鲜明

的效果，起到用对外事物的描绘来揭示本事物内部特征的作用，通过喻体表示人

们对本事物的爱憎与褒贬。

藏族民歌之所以善于比喻，是因为民歌来自民众，人们通过日常的生活和劳

动，接触了诸事物，认清了它们的本质特征；在表达自己思想时，往往就联系起

自己所熟悉的具体事物，用外事物来表达内在的思想感情。常用的喻体，有花草

树木、飞禽走兽、日月星辰、山川河湖、风雨雷电，以至神佛鬼怪、历史人物等，

在西藏民歌中，学经常接触到哈洛花、鹫鹰、杜鹃、巴桑星、皎月、甘露、雅鲁

藏布、喜巴拉雅、岗巴拉、羊卓雍湖、救度母、文成公主等，这些都是与生活的

条件和环境有关。由于采用了生动有力的比喻，使民歌与其它民间文学作品更显

昨引人、易记、流传广泛。

西藏民歌的比喻手法，分“明喻”、“暗喻”、“借喻”三种。

明喻是本体与喻体分明揭出，界限清楚，中间用“比”、“象”、“如”、

“似”等比喻词把它们连结起来。

暗喻比明喻进一步，它不露比喻的痕迹，把本体与喻体融为一体。

借喻是比喻中的第三种形式，藏文修辞法把它与暗喻合在一起，没有它特

有的名词，但在实际应用中却十分广泛。如《渴望集云降雨》一首中的“雨”、

“雾”、“大雪”、“絮花”都是喻体借来比“情人”、“敌人”。这种手法，

只提喻体，没有本体和比喻词，直接把喻体当作本体叙述，但能使人理解比喻事

物，给人以无限的遐想，使歌的含义更为深远。（二）拟人藏文修辞法中称

为“比拟饰”。拟人是根据想象，把事物（包括生物、非生物和抽象概念等）当

作人类描写。这种手法，表现生动、揭示真理、寄托感情。在讽刺、揭露、批判、

反抗的民歌中，这种手法大量采用

西藏民歌中常用拟人手法，是藏族人民表达自己内心感情时惯用的一种表现

手法。在劳动人民和其他阶层一些人中，拟人手法的运用，往往是由于处于无权

地位，但内心又压抑着悲愤不满的怒火，便借助自然景物，来发泄情绪、寄托情

思，实质上对黑暗的旧势力和不公平的社传授批判和反抗。回此，确切的拟人，

往往读后会受到强烈的感染，触景生情，这就是拟人艺术手法的力量所在。

（三）夸张藏文修辞手法称为“夸张饰”。西藏民歌用夸张手法较多，它

不是凭空胡想，而是在真实的基础上，对所表现的事物进行夸大的形容，使人读

后感到既生动准确，又入情入理。如《也被绑在幡杆》这首歌，描写受罚的野兔，

揭露澎波林周宗府的苛政。实际上，野兔是不会被绑的，但官家的苛政，使老百

姓无法忍受，用绑野兔来夸张酷刑，不会使人感到不真实，反而可以使读者形象

地领悟苛政的残酷程度。

（四）双关藏文修辞法称为“合诠饰”。这种手法，是利用民歌中词义或

全歌含义，构成双重意义，即外表是一种意思，内里又是一种意思。双关修辞法

的运用，反映了藏族语言丰富的内涵和魅力。

藏族民歌中的双关手法，与汉语修辞学中的“双关”含义不尽相同。汉语中

“双关”多数运用“语义”双关和“谐音”双关，而藏族民歌中的双关，一般是

全歌意思上的双关。

（五）联想藏文修辞法称为“引伸饰”。这种艺术手法，是因物起兴，触

景而发，描写一事物而引起它对事物的联想，起到歌能穷而意不尽的作用。如《门

上没有门闩》一首中，从“门上没有门闩”，想到“弱女没有主儿”的苦处，自

然联想到了“任人自由进出”，因而“被人随便欺凌”的悲惨遭遇。

藏族民歌的艺术表现手法，除了上面列举的常见的五种之外，还有重叠、对

偶、排比、幽默等其他手法，这里就不一一叙述了。

谈到民歌的艺术手法，必然要谈到它的语言。西藏民歌的语言特色，可以用

这两句话概括：朴素洗炼、清新通俗。藏族民歌绝大部分是绘声绘色，使人如闻

其声，如临其境。它摈弃花花绿绿的词藻，杜绝堆砌事实的现象，而是用朴素、

明快的线条，深入浅出的描绘出活灵活现的艺术形象

藏族音乐

藏族人民创造了灿烂的民族文化，在文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建

筑艺术等方面，都有丰富的文化遗产。早在12、13世纪前后，即出现了论述

藏族民族音乐的专著，如萨迦班达智·贡格坚赞的《论西藏音乐》等。寺庙中

至今保存并使用藏族的古老图形乐谱——央移谱。藏族传统音乐特色鲜明，品

种多样，包括民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐3大类。民间音乐可分为民歌、

歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐等5类。卫藏、康、安多3大方言区的

民间音乐在风格上有明显的差别，乐种亦不尽相同。宗教音乐包括诵经音乐、

宗教仪式乐舞羌姆、寺院器乐；宫廷乐舞嘎尔只传于拉萨布达拉宫及日喀则扎

什仑布寺。民间音乐在传统音乐中居主要地位。央移谱民歌包括山歌（牧歌）、

劳动歌、爱情歌、风俗歌、颂经调等。

民歌

山歌：卫藏地区称“拉噜”、康地区称“噜”、安多地区称“勒”，是在山野间自

由演唱的歌曲。山歌音域宽广，节拍、节奏自由，旋律起伏较大，悠长高亢，

极富高原特色。安多地区的山歌当地亦称为酒曲。牧歌流行于牧区，与山歌音

乐特点相近。山歌、牧歌有多种曲调，结构多为上下句体，常用羽、徵、商、

宫五声（或六声）调式。甘孜山歌《阿中》是具有代表性的一首。

劳动歌：藏语称“勒谐”，种类甚多，几乎在各种劳动中都有特定的歌曲。

有的节奏鲜明，与劳动动作紧密配合，如打青稞、挖土、打墙等；有的节奏较

为自由，如放牧、犁地、挤奶等。劳动歌有独唱、齐唱及一领众和等形式。

爱情歌：包括情歌、情茶歌等。情歌安多地区称“拉伊”，卫藏地区称“嘎噜”。

情歌音乐有的较深情，有的较开阔自由，接近山歌风格。情茶歌藏语称“克加”，

流传于云南中甸等地，是在青年男女们聚会、饮茶以表达爱情时唱的歌，包括

招呼歌、进门歌、对歌、感谢歌、告别歌等。

风俗歌：包括酒歌、猜情对歌、婚礼歌、箭歌、告别歌等。

①酒歌。藏语称“羌谐”，流传于藏区各地，在节庆聚会敬酒时唱。安多地

区的“则柔”，甘南地区的“格儿”，都属酒歌一类。各地酒歌的演唱形式不同，

有的边舞边唱，有的只唱不舞。音乐开朗热情，多为宫调式。

②猜情对歌。卫藏地区称“次加”、康地区称“叶莫”或“戈莫”，安多地区称“谐

莫”等，是藏族青年相聚娱乐或作占卦游戏时所唱的歌，流传广泛。四川藏族

区青年游戏时常以戒指作为卜卦的信物，因此亦称“箍箍卦”。猜情对歌的音乐

轻松活泼，常用五拍子与四拍子的混合拍，以宫、羽、徵调式为常见。

③婚礼歌。各地的婚礼歌及演唱形式不同，大致包括接亲歌、离家歌、途

中歌、迎亲歌等。其中有的旋律悠长，有的欢快带有舞曲性质。

④箭歌。藏语称“达谐”，主要流行于西藏林芝地区，亦称“工布箭歌”，春

夏之际，在林卡耍坝子时演唱，是射手们夸耀弓箭及射箭技术所唱的歌。唱时

伴以舞蹈动作。音乐中常用附点音、三连音和切分音，清新明快。

⑤告别歌。流行于四川丹巴等地，在送别贵客、亲友时由中、老年妇女演

唱。歌曲诚挚动人，多用包含变宫音与清羽音的七声羽调式。

颂经调

亦称六字真言歌。藏语称“玛乃”，是信佛群众在寺院朝拜神佛时唱的，各

地有不同曲调。此外，儿歌的旋律简洁明快，节奏跳跃活泼。苦歌，藏语称“觉

噜”，音乐速度徐缓，旋律哀伤凄婉。札木聂（六弦琴）弹唱，主要流行于西

藏日喀则、林芝，以及甘肃甘南等地。音乐较清新活泼，略带舞曲特色，多用

羽调式。其他还有催眠歌、问答歌、诙谐歌等。

民族歌舞

藏族民间歌舞形式多样，特色鲜明。歌舞曲的唱词内容广泛，如歌颂日月

星辰、山河大地，赞美妇女的容貌服饰，思念亲人，祝福相会，祝颂吉祥如意

以及宗教信仰等内容。从50年代起，群众又编唱了许多反映新生活的歌词。

果谐：一种古老的歌舞形式，意为圆圈歌舞，流传广泛，萨迦地区称“索”，

工布地区称“波”或“波强”，藏北牧区、康地区、安多地区称“卓”或“果卓”（俗称

锅庄）。果谐多在节日喜庆、劳动之余和宗教仪式上演唱，参加者相互拉手扶

肩，边唱边舞，不用乐器伴奏。西藏地区果谐的音乐朴素、热情，结构简练，

一般由慢歌段和快板段两部分组成，后者是前者旋律的简化和紧缩，以脚顿地

为节，作为乐曲的前奏、间奏及结尾。以拍为主，但在前奏、间奏、结尾中常

出现变化节拍。多数乐曲以五声调式为基础，个别乐曲为六声、七声音阶；

常用宫、羽、徵调式。康地区流传的卓，有的在慢歌段前加散板领唱，扩大成

三部结构；慢歌段中多运用三连音、五连音、切分音、附点音及装饰音，音乐

浑厚深沉，快歌段旋律简练，节奏鲜明，音乐矫健而富于动力。四川的嘉戎藏

族地区流行的锅庄，分大锅庄、小锅庄两种，常用七声羽、角调式。除自然音

外，旋律中常出现变奏或清羽音，音乐风格独特。

堆谐：为西藏西部地方的歌舞。堆是高地的意思，指雅鲁藏布江流域由日

喀则以西至阿里整个地区。堆谐在拉萨地区极为盛行，最初只用札木聂伴奏，

后发展为小型乐队伴奏。堆谐的结构由前奏、慢歌段、间奏、快歌段、结尾组

成，慢歌段音乐优美开朗，快歌段采用紧拉慢唱的手法，使音乐欢快紧凑。堆

谐的前奏、间奏与结尾的曲调基本固定，但慢、快歌段的旋律各不相同。多用

宫调式，亦有羽、商调式，曲中常出现宫、羽调式交替，结尾处由主调向下属

调转调成为堆谐特有的终止式。

弦子：藏语称“页”、“伊”或“康谐”，流行于康、卫藏地区。由于歌舞时男子

用牛角胡或二胡在队前领舞伴奏，故称弦子。弦子发源于四川巴塘，巴塘弦子

以曲调优美，曲目丰富，舞姿舒展而著称。弦子的音乐极富歌唱性，结构简练，

多为羽调式，徵、商调式次之，乐曲中常出现调式交替。歌曲以6个音节为一

句，以4句为一首；多数曲调可自由填唱新词。

囊玛：主要流行在拉萨地区。囊玛的音乐基本上由中速的引子、慢板的歌

曲及快板的舞曲3部分组成。歌曲部分的音乐典雅优美，演唱时伴以简单舞蹈

动作；舞曲部分热情活泼，舞蹈轻快舒展，表演者只舞不唱。引子的曲调基本

固定；舞蹈部分各曲大同小异，多数为商调式，个别乐曲结束于羽、宫调式；

歌曲部分的曲调各不相同，有些歌曲中有近关系转调；伴奏形式与堆谐相同。

谐钦：流传于西藏拉萨、山南、日喀则、阿里等地区的古老仪式歌舞形式，

多在隆重节日或仪式时演唱。谐钦一般由带有标题的歌舞曲多首组成，首尾乐

曲分别称为“谐果”（引子）及“扎西”（吉祥），每首歌舞曲由慢板及快板，或

由慢板、中板、快板组成，音乐古朴热情。歌词内容有人类起源、历史传说、

赞颂祝福等。

热巴谐：流行于康巴地区的流浪艺人表演的歌舞。包括鼓铃舞、杂耍、歌

舞剧、木棒舞、鹿舞、刀舞、热巴弦子等多种表演形式。热巴弦子音乐与民间

流行的弦子相同，鼓铃舞音乐包括散板的男声领唱及慢板齐唱，音乐热情优美，

富于魅力。此外，还有流行于西藏地区的卓谐（鼓舞），流行于云南中甸地区

的雄冲、卓见，流行于甘南地区的多底舞、嘎巴舞等。

说唱音乐

藏族说唱音乐有仲谐、折嘎、嘛玛尼等数种，多由民间艺人和僧人演唱。

仲谐：意为讲故事的歌，有说有唱，流传甚广，内容多为长篇民间故事或

叙事诗，如《格萨尔王传》、《藏岭·尼麦贡觉》等。唱腔数量甚多，大多具

有朗诵性特点，结构多为上下句组成的乐段及其变化重复。

折嘎：是贫苦流浪艺人乞讨时，或游方僧人化缘时表演的一种说唱音乐。

多用牛角胡琴伴奏，自拉自唱。有的艺人只用木棒做道具，一面说唱，一面表

演动作。唱词有的讲述故事，有的即兴编词，多为颂赞主人的吉利话。音乐简

单朴素，具说唱特点。

嘛玛尼：是一种古老的说唱形式。演唱者多为尼姑或民间艺人，他们张挂

起描绘佛经故事的轴画，向群众说唱画中故事。

戏曲音乐

藏戏：藏戏包括西藏藏戏（阿吉拉姆）、安多藏戏（南木特）、德格藏戏、

昌都藏戏等4个剧种，各剧种的唱腔、音乐、表演、服饰等具有不同特色。西

藏藏戏及安多藏戏流传较广，影响较大。西藏藏戏历史悠久，其起源可追溯到

8世纪赤松德赞时期，在桑寺落成典礼上，艺人们将藏族民间舞与佛经故事结

合成为一种哑剧式的跳神仪式。过去藏戏在广场演出，伴奏只用鼓与镲，以人

声为演员帮腔。中华人民共和国成立以来，藏戏被搬上舞台，并对唱腔、乐队

等进行了改革，丰富了藏戏音乐的表现力。西藏藏戏的传统结构共分3部分，

第1部分“顿”，为开场白；第2部分“堆”，是正戏；第3部分“扎西”，是祝福吉

祥如意的结尾歌舞。藏戏传统唱腔均为节奏自由的散板，分为“达仁”（长调）、

“达通”（短调）、“挡鲁”（反调）、“觉鲁”（悲调）、“谐木朗达”（民歌型唱腔）

5种，另有民歌、舞曲若干。其中，长调、短调在各个剧目中因人定曲，唱腔

以人物命名，各有区别，不能任意换用。唱腔多达数十种，有些旋律大同小异。

反调、悲调和民歌型唱腔等是通用唱腔，任何剧目和人物均可使用。唱词多为

7～9字为一句，每两句为1段。“雄玛朗达”的头尾是唱段，中间是朗诵性韵白，

唱词字数较自由，根据需要掌握。

西藏藏戏音乐与谐钦（大型歌舞）及后藏民歌有密切联系。藏戏唱腔中极

有特色的“真固”唱法（一种装饰性花腔）源于酒歌和后藏民歌。藏戏的人声帮

腔，主要是重复唱腔乐句的结尾部分。藏戏唱腔的音域一般在八度以内，女声

以真声演唱，音区多在～之间；男声采用真假声结合的唱法，音区较高，常

在～之间；男女声演唱都侧重运用脑后音的唱法，行腔高亢嘹亮。

器乐

藏族民族乐器种类繁多，弹拨乐器有札木聂、扬琴；弓弦乐器有牛角胡、

贴琴、根卡、胡琴、热玛琴等；吹管乐器有竖笛、骨笛、大号、号、唢呐、铜

笛、海螺、口弦、竹笛、泥笛等；打击乐器有大鼓、热巴鼓、达玛鼓、巴郎鼓、

锣、镲、串铃等。其中的札木聂、牛角胡、大号、竖笛最富有特色。札木聂即

六弦琴，据传已有600～700年历史，是民间歌舞堆谐、囊玛和札木聂弹唱的

主要伴奏乐器。牛角胡，藏语称“比汪”或“比庸”，与二胡形制相似，但琴筒用

牛角制成，主要为弦子及折嘎伴奏。由于琴弓较短，演奏时凡旋律中的长音，

均奏成八分音符的同音反复，并在弱拍上加用大二度或小三度的倚音或复倚

音，形成弦子音乐的主要特色。竖笛、骨笛流传于牧区。竖笛用木制，骨笛用

鹰腿骨或羊腿骨制成，音区高，音量小，声音尖细，常用以吹奏牧歌曲调。大

号，藏语称“同钦”，铜制，管身无孔，长约3米，下端有大叭口，能吹出基音

及五度泛音，音量宏大，多用于寺院仪式活动及藏戏音乐中。

中华人民共和国成立以来，特别是在1959年西藏进行民主改革以后，

藏族音乐文化有了很大发展各地区已先后成立群众艺术馆及专业文艺演出单

位，如西藏自治区歌舞团、西藏藏剧团、青海省民族歌舞团及各省（区）所

属州（专区）、县一级的文工团、队等，在创作、演出、收集整理民族、民

间音乐等方面进行了大量工作。著名藏戏艺人有扎西顿珠（已故）、阿玛次仁

等；《格萨尔王传》说唱艺人有仲克扎巴玉梅等；民间歌手有阿麦惹（已故）、

穷布珍（已故）、安妮等。歌唱家才旦卓玛，作曲家白登朗吉、格桑达吉，指

挥家俄珠多吉等，是建国后培养出来的专业音乐工作者。汉族作曲家罗念一等

长期扎根高原，为发展民族音乐事业作出可贵贡献。

西藏是具有很长的历史传统和文化传统的地方，他的地域特点与民族传统决定了当

地民间音乐的特殊性。由于长久以来西藏都隐藏于遥远的高原，西藏音乐文化受外

界的影响甚少，流传出本地区的也不多，所以我们在谈到西藏民间音乐必须注意到

两个特点：

一是其质朴的本性，西藏音乐属于纯粹的民间音乐，不象其他民族的音乐或多或少

都有一些商业表演的气息，西藏的音乐，与人类产生音乐的最原始时类似，既音乐

仅用于祭祀、劳作、求爱；另一个特色是藏传佛教的影响，西藏在解放前属于政教

合一的农奴社会，在当地宗教是人们唯一的文化生活，所有民间音乐中都深深的埋

藏着宗教的影响。所以歌曲内容大多都包含宗教的氛围。

在不甚了解西藏音乐的外人眼中，西藏音乐的代表是一些内地歌手以现代手法全新

演绎的的高亢唱腔，犹如喜玛拉雅跌宕起伏的极宽音域。这实际上的确是现代音乐

人发掘出西藏民间歌曲的一大特点。西藏歌曲之所以具有以上独特的演唱方式源于

他们传统的“振谷”唱法。西藏著名歌曲《相会》（日喀则歌曲）就使用了“振谷”唱法。

“振谷”唱法是藏语意为“嗓间拐弯处”，即在“嗓间拐弯处”很有规律、很巧妙地演唱，

是藏民族自古以来特有的演唱技能。

因为教出同源，所以西藏音乐与印度和尼泊尔音乐颇有渊源，《到他乡去》（夏尔)

名组就是受了尼泊尔民歌的影响。像通常我们看见的喇嘛祭祀前吹响的长长的法号，

可以说是他们的一种乐器，但也可以说是寺庙的一种法器，还有甲铃也是法器之一。

法号是一种低音吹管乐器，音阶只有三个音，非常原始，音色粗犷雄浑，有着神圣

不可侵犯的威严声效。甲铃则是高音吹管乐器，音色柔和动听，因吹奏方法不同，

与唢呐有明显区别。当法号和甲铃两个声部合奏时，体现出西藏旋律独有的横向比

较特点，没有纵向的音程关系。主要类型有宫廷供乐舞，在宗教领袖的宫廷中演出，

特别强调严肃深沉的情绪。主要曲目有《雪山神庙》（昌都）、《克什米尔》（日

喀则，旋律源于克什米尔。反映西藏和克什米尔之间的宗教交往关系）、《孔雀曲》

（拉萨，赞美和向往如孔雀般美好的生活）等等。

西藏民间歌曲的种类

1.劳动歌曲：这类歌曲主要流传于牧区，人们在劳作场合演唱。

例子：啦里地区的《挤牛奶就要这样挤》。

2.工布箭歌：是狩猎者英雄战歌，林区风格浓郁，旋律流畅完整。

例子：《北京的金山上》据说就是受了箭歌《迹象之日》（林芝地区古老民歌）的

影响。

3.堆谐：比较成熟的演唱方式，是西藏西部地区的歌舞。堆谐的伴奏除扎年琴以外，

还有扬琴、曲笛、胡琴、特琴和串铃，已经形成了固定的配器模式和独特的演奏技

法。

例子：《拉萨河水》（日喀则拉孜）、《天空多么宽广》（日喀则定日）等。

4.朗玛：西藏的乐队形式表演方式。开创于1795年，多仁班智达丹增党从内地引入，

一般有六人演唱，所演奏的音乐称之为朗玛，即内部（的歌舞）。

例子：《雪山之歌》（拉萨，已失传）。

5.百：战歌，早在松赞干布时期就已产生，而后成为习俗流传。百的演唱方法十分

独特，嗓间必须嘶哑，以显示战士冲锋陷阵的豪情。据《日本音乐史》、《日本的

音乐》记载，古代藏族音乐曾流传日本，有的诶本民歌唱法与百十分相似。

6.婚礼歌：婚礼谐青，进门要唱赞门歌，上楼要唱赞梯歌、敬酒歌、献哈达歌、洞

房歌、赞父母歌、赞新郎新娘歌、赞建筑房屋歌、赞酒具歌、赞炉灶歌、祭祀歌和

驱邪歌。旋律幽默，欢快，喜庆。

7.葬礼歌：源于西藏本土的宗教“居鲁派”，是吸收民间音乐而形成的宗教性音乐。它

通常在达如鼓、法铃和腿骨号等乐器的伴奏下由僧人进行演唱。

例子：《长调》（昌都）等。

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