河北戏曲

河北梆子民俗社会调查

一、前言概略

河北梆子是河北的地方戏曲剧种之一,梆子腔的一种(梆子腔:戏曲声腔之一,

因用梆子加强节奏得名.)解放前，它有许多名称，在河北本地叫直隶梆子、河北

梆子、梆子腔；外地人称之为京梆、笛棒子、反调等；此外，也有人称它为卫梆

子或山西梆子。中华人民共和国成立后，在1952年统一称为河北梆子。除北京、

天津、河北广大乡镇以外，河北梆子还流传山东、河南、黑龙江、吉林、辽宁以

及内蒙古等地，在长江以南的活动基地，主要是上海、武汉等地。

二、剧种简介

河北梆子大约诞生于1820---1850年之间。它以北京、天津两大城市和河北

农村为基地，逐渐向邻近省市传播。到1880年左右，北至海参崴（原苏联符拉

迪沃斯托克）、伯力（原苏联哈巴罗夫斯克），南至广州、福州、东至上海，西至

乌鲁木齐，都有河北梆子

班社的演出活动，是一个

颇受广大人民喜爱的全

国性的大剧种。1920年

后，河北梆子出现衰势；1930年后急剧衰落，濒临灭绝；至1949年新中国建立

后，河北梆子才莸得新生。河北梆子有适合广大人民需要的丰富多彩的剧

目。在它的500多个传统剧目里，有的揭露封建统治阶级的腐朽和丑恶，

有的反映阶级压迫，有的歌颂抗击侵略战争的英雄人物，有的赞美妇女对

婚姻自由的追求与向往，有的反映农村生活的风趣„„在反映当代生活方

面，自１８９０到１９３７年，河北梆子编演了１５０多个时装戏。它是最早

反映当代现实生活的剧种之一。

河北梆子的音乐唱腔，高亢激越，悠扬婉转，具有浓厚的抒情韵味。大慢板

善于表现人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。正调二六板如行云流水，从容

舒展。而反调二六板则哀怨缠绵、凄楚悱恻。

河北梆子的演员中有一批全国知名的杰出的人士，如田际云、魏连升、侯俊

山、何景山，赵佩云（筱香水）、王莹仙（金钢钻）都以唱腔高亢优美、变化多

端而为广大观众所热爱。这批演员是河北梆子舞台上的明珠，他们精湛的表演艺

术给观众以美的享受，也使观众更加喜爱河北梆子这个剧种。

由于名演员辈出，他们的创造成果大大丰富了河北梆子的表演技巧。生旦净

丑各有自己的表演程式和特长。特别是旦行中的“花旦”行当，在清代末叶以其

表演丰富多彩而独步剧坛。国家非常重视非物质文化遗产的保护，

2006年5月20日，河北梆子经国务院批准列入第一批国家级非物质

文化遗产名录。

三、艺术特色

高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的风格特点，听来

能使人有热耳酸心，痛快淋漓之感。

河北梆子的唱腔，属板腔体。唱腔高亢激越，擅于表现慷慨悲愤

的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。

慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最

慢的一板三眼(记作四分之四板式)，多于青衣、老生行当，善于表现剧中人物的

抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。它不能自行结束，唱完后必须转入小慢板。

小慢板是一种用途很广的板式，生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用

来抒情，也可用来叙事，是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板

的桥梁，但也常常单独起板，自成唱段。

二六板基本分为两大类，一为正调二六，一为反调二六，均属一板一眼(记

作四分之二)。

正调二六又有不同速度的板名：紧接在小慢板之后的，称为“慢二六”，特

点是曲调性较强，唱腔从容

舒展，偏于抒情。用在流水板之

前的，称为“快二六”，特点

是工于叙事。介于以上二者之

间是中速二六，是二六板的主

体。后者唱腔平易流畅，兼有

快、慢二六板的功能、运用得

最为广泛。二六板可塑性很

大，也极为灵活，既可用来抒发人物的多种感情，也可以用它沟通除大慢板以外

的任何板式，因此可以说是河北梆子唱腔的核心。

反调二六俗称“反梆子”或“反调”，既无起板，也无收板，不能自起自落，

它的上承或下转，均须经由正调二六带入和接出，因此，不是一个完整的板式，

却善于表现人物的哀怨、凄楚之情。

流水板是河北梆子中有板无眼的

唱腔，有整板流水与散板流水之分。

整板流水节秦急促，字多腔少，几乎

是一字

一板，甚

至一板

二字，因

此被称为“紧打紧唱”。散板流水比较自由，行腔

的长短随需要而定，可长可短，但在唱腔的进行中要不间断地匀称地快击梆子，

因此谓之“紧打慢唱”。两种流水板主要来表表现人物的愤怒、焦急、仓惶等情

绪。

尖板是无板无眼的散板唱腔。哭板也是一种无板无眼的散板唱腔，除开头有

过门，结尾处和以乐器伴奏外，在唱腔进行中间不托任何乐器。

四、唱腔伴奏

河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。属于生行的小生、武生、基本都

用老生唱腔，但不唱大慢板；属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等则

用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；净行有一套自成体系的基本板式，有小慢

板、二六、尖板、流水四种，但不甚完备；丑行也有一套自成体系的唱腔，

除无大慢板外，其他板式俱全。

男女声唱腔，采用同宫同腔，男演员唱来较为吃力。正调唱腔是微调

式，反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进，是旋律进行的突出特

点。演唱上讲究“腭嗽”、“喷口”、“砸夯”等特殊技巧，所来慷慨激

越，淋漓痛快。

1、唱词

唱词以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字

及多字句。虽词上下句的尾字，通常中同辙不同声，多是上仄下平。在一大段

唱词里，中间变换辙韵的情形偶然也有，但不多见。

2、乐器

传统伴奏乐器，文场以板胡为主，笛子为辅，其他乐器有笙、唢呐、三弦等。

建国后，乐队有了很大的发展，今文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、

二胡、筝、阮等；武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂

鼓、花盆鼓、唢呐等。

3、曲牌

常用曲牌约有一百五十余首，其中，弦乐曲牌五十余首，管乐曲牌百

余首。除在个别剧目中用于歌唱外，大部分曲牌(尤其是弦乐曲牌)主要用

来渲染剧中的环境气氛，伴奏人物舞蹈动作。

4、剧本

河北梆子剧本词句

通俗易懂，多为河北地

方口语，富有浓厚的河

北乡土气味。河北梆

子唱腔，高亢激越，伴

奏铿锵有力。河北梆

子唱腔分有生、旦、净、

丑四行。此外，河北梆子在剧目唱腔伴奏等方面曾给北路梆子、老调梆子、评剧

以一定影响。

五、经典剧目

河北梆子剧目，约有五百余出，多数来自山陕梆子，也有一部分是移

植京剧、高腔、丝弦腔、喝喝腔的剧目；此外还有一百余出时装戏，是梆

簧合演(两下锅)以来的产物，但多未流传下来。

传统剧目，多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民

初的历史故事。以民间生活为题材的小戏，数量甚少，且不常上演。流传

至今的代表性剧目有：《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《辕门斩子》、《江东计》、《南

北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轿》、《双锁山》、《乌玉带》、《辛安驿》、

《花田错》、《罚子都》、《喜

荣归》、《赶斋》、《打柴得

宝》、《观阵》、《作文》、《疯僧

扫秦》、《春秋配》、《二堂舍

子》、《芦花记》等。传统剧本，

词句通俗易懂，常有河北地

方土语杂糅其间，具有农民生

活气息。文字绝少有人加工，

因之有些戏文失之粗糙。主体

唱词皆系齐头句式，多用七言、十言句，偶也有五言句式。

河北梆子时装戏，始于光绪十六年(1890)前后，约止于民国二十六年。

大致可分三个时期：1890年至1910年，是河北梆子时装戏的初期，剧目多

取材于当时的社会生活，如《惠兴女士》、《烟鬼叹》、《梦游上海》、《火烧

第一楼》、《蚂蚁拿臭虫》、《耗子成亲》、《春阿氏》、《张傻子游街》等。这些

时装戏开始多由田际云所办的玉成班上演，也多属玉成班自编。宣统三年

至民国十五年，是时装戏的中期。

由于受辛亥革命和"五四"运动的影响，时装戏的题材有所扩大，不仅

有以国内社会新闻为题材的戏，而且还有一些改编外国著名小说的戏，像

《茶花女》、《复活》、《拿破仑》等即是；另外也编写了反映近代科技的戏，

如《电术奇谈》等。民国十六年至民国二十六年，是河北梆子时装戏的末

期。这时以"三言"、"二拍"、"聊斋"等取材改编的戏大量增加，如《十五

贯》、《庚娘传》、《胡四娘》等。因这些戏大都化为当代故事，穿时装演出，

所以也称时装戏。

在河北梆子传统剧目中，也还有少量的昆曲和吹腔的戏，但在演出上

与梆子戏并不相杂，而是各有其特定的剧目。此类剧目多系在清光绪中期

之后从京剧移植而来。

六、历史沿革

河北梆子是由流入河北的山陕梆子演化而成的，最早形成于清道光年间

（1821年-1850年），山陕梆子是由到河北经商的商人带来的，山陕梆子流

入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地观众的喜爱，根据当地的

语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行了不断的改革、创造，随着时间

的推移，本地演员逐渐增多，导致形成了河北梆子这一新的剧种的形成。

从道光末年到同治末年，河北梆子已经遍及河北中部和北京、天津附近个县，

同时在北京也获得了一定地位。至光绪年间（1875年-1908年），它已流布

河北全省，在北京、上海、天津等大城市和京剧形成了争衡的局面，而且还

流传到山东、东北许多城镇，甚至往南到达过广州，北到达过海参崴(今俄

罗斯符拉迪沃斯托克)、伯力(今俄罗斯哈巴罗夫斯克)等地。

光绪二十六年(1900年)前后，称在北京盛行的河北梆子为“老派”，

称在天津盛行的为“新派”。老派在演唱上杂有山陕韵味，新派则以普通

话为基础，讲求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津为演出基地，

曾向山东、东北的一些中、小城镇和农村发展，1911年以后还盛行北京和

上海等地。

1931年日本帝国主义侵占东北、在东北各地的河北梆子艺人大批逃入

关内，1937年抗日战争爆发，关内的河北梆子班社也纷纷解体，艺人星散。

在日伪统治期间，北京已不存在河北梆子班社，只天桥的游艺场还有零散

艺人演出帽戏。天津也仅零星艺人的个别演唱。京、津两市的河北梆子艺

人，大多被迫改行，生活艰难，甚至著名河北梆子女演员小香水(李佩云)，

最后也饿死在天津军粮城车站。在农村，大批班社也纷纷解散，有的艺人

甚至靠乞讨卖唱为生。如著名演员大金钟(韩金福)就在丰宁乞讨度日。至

1940年以后，除农村庙会或年节偶有河北梆子的演出外，平时几乎已无演

出活动。但另一方面，在中国共产党领导下的解放区，河北梆子却获得了

发展，1946年冀中军区成立了培新剧社(包括梆子、京剧)，冀中第八分区

成立子河北梆子剧团，冀中解放区农村的业余梆子剧团也纷纷涌现。

建国后，河北梆子剧团成批恢复和建立。在北京有丹声社、群声社；

在天津有复兴剧社、移风剧社、益民剧社、民主剧社；在河北有保定专区

梆子剧团、天津专区梆子剧团、石家庄专区梆子剧团、衡水专区梆子一团

和二团，以及定县、蠡县、满城、任邱、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁、

永年、雄县等河北梆子剧团。之后，河北省、天津和北京市都先后成立了

国营河北梆子剧团。为了更好地培养人才、发展剧种，天津市又成立了小

百花河北梆子剧团，河北省成立了青年跃进河北梆子剧团，而河北省戏校、

天津市戏校也都先后设立了河北梆子专科。

1、起源

河北梆子由流入河北的山陕梆子蜕变而成，形成于清道光年间(1821年

--1850年)。山陕梆子流入河北的历史较久，在清代有关记载中，有的称秦

腔、有的称乱弹、有的称西部，有时也叫弋阳梆子。其具体流入时间，据刘

献廷之《广阳杂记》载："秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。"刘生

于清顺治五年，逝于康熙三十四年(1648年--1695年)，所记是十七世纪末

他在北京及其周围地区的见闻，证实此时京畿地区已有"秦声"或谓"乱弹

"(即梆子腔)在流行。至乾隆时，秦腔愈益盛行，对昆曲已形成压倒之势，

如乾隆九年(1744)的《梦中缘传奇》序载："长安(北京)之梨园„„所好唯

秦声、罗、弋。厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。"此后，"至嘉庆年，

盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。"(《都门纪略》词场序)以上所列，说明至

迟康熙中叶京畿地区已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活动。

秦腔之所以能够流入河北，主要是伴随山陕商业向京师及河北各地延

伸而来。商路即戏路。山陕商业尤其是山西商人所经营的钱庄、典当、酿

造业，几乎遍于河北各主要城镇。商人出于业务联络、应酬等需要，于是

便把家乡流行的山陕梆子引进到其所经商的地方，以此取悦于顾主和壮其

声势。

山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地群众的赏

爱，根据当地群众的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行不断改革、

创造。特别是后继人才和从业群体的当地化，在演员队伍中，河北人逐渐

增多，这更是导致山陕梆子发生变化的重要因素。到了道光年间，这种长

期活动在河北的山陕梆子便逐步发展成早期的河北梆子了。据郑法祥《谈悟

空戏的表演艺术》载：郑法祥之父郑长泰，生于清道光十七年(1837年)，

七、八岁时，入河北故城黄毛科班，习直隶梆子。出科后常演于保定一带。

由此可知，至迟在十九世纪四十年代，河北就有了直隶梆子科班。延至道

光末年，在京南雄县马务头和定兴相继又涌现出三庆和、祥泰等直隶梆子

科班。学生多系当地穷苦农民子弟。教师中既有梆子艺人，也有高腔、梆

子兼能的艺人。此班出科的艺徒，主要活动于定兴、徐水、容城、高阳、霸

县一带。据曾为"内廷供奉"的河北梆子艺人(兼擅京剧)李玉贵回忆，清光

绪初年即已著名的河北梆子艺人想九霄(田际云)之师，就是定兴科班出身；

另据河北戏曲研究室关于曲阳科班的调查资料，亦证实咸丰二年(1852年)

开办的曲阳东诸侯村的永和班，最初的教师有的也是来自定兴。道光年间

的科班，当属最早的河北梆子科班，也是河北梆子诞生的重要标志。

2、发展

河北梆子具有了有别于山陕

梆子的独特面貌之后，发展甚为

迅速，延至十九世纪六十年代与七

十年代之交，省内已出现许多班

社。随着班社的大量产生和大批优

秀演员的涌现，河北梆子遂于清

同、光之交开始呈现繁荣昌盛景象，这也是它有史以来的第一次发展高潮。

河北梆子的蓬勃兴起，同彼时正在北京称雄的皮簧(即京剧)形成争妍斗盛、

分庭抗礼的局面。河北梆子科班和戏班，如雨后春笋，几遍布河北各地。

班社的大量河北梆子在农村成为无可抗衡的剧种。

3、衰落

进入二十世纪三十年代，河北梆子走向衰落，首先始于北平、天津、

上海等大都市，而后波及到中、小城市。在农村衰落的速度较慢。到四十

年代末，已衰败不堪，几濒临灭绝。1931年日本帝国主义侵略者开始侵华，

至"七七"事变，发动了全面侵华战争，使中国人民处在民族危亡的关头。

日军首先侵入东北三省，使活动在东北各地的河北梆子艺人，大批逃回关

内。继之华北亦被日军侵占，在敌人侵略的威胁下，人心惶惶，民不聊生，

河北农村的河北梆子班社也纷纷解体，艺人星散，溃不成班。造诣较深、

条件较好的河北梆子艺人，大多入城市改习京剧或评剧。条件较差、无力改

工者，生计难谋，多陷于穷困潦倒境地。

就北平的情形而言，在日伪统治时期，已没有一个有组织的河北梆子

班社，只天桥的红楼戏园和小小戏园有一出河北梆子帽儿戏。其河北梆子艺

人的演出所得，极其微薄。唱一出戏的酬劳甚至不够买一斤玉米面的钱。

为了糊口，许多梆子艺人兼做小贩，有的女演员被迫沦为娼妓。至于流落

他乡生死不明者，那就更多了。

天津本是河北梆子班社和艺人最集中的地方，观众基础深厚。然而在

敌伪统治时期，河北梆子竟落到无一班社的地步，只是鸟市、三角地、西

广开等处的茶园，间或有零散的河北梆子艺人"打子儿"(计时收费演出)。

艺人的生活境遇同北平的梆子艺人类似，就连曾经名震京津、红遍大江南

北的小香水、金钢钻，于此时也落得贫病交加，死于非命。

在农村，河北梆子的衰落速度较城市缓慢些。但到了四十年代，除了

庙会或春节偶有业余的河北梆子演出外，平时则极少有演出活动，专业班

社已不复存在。农村的河北梆子艺人，也像城市艺人一样，有的改唱其他

剧种，有的落地为农，更有的以沿村卖唱乞讨为生。

4、复苏

河北梆子的复苏，首先始于中国共

产党领导下的解放区农村。正当河北梆

子剧种濒临灭绝境地时，八路军冀中军

区于1946年成立了梆簧合演的培新剧

社。其中河北梆子的主要演员有：金桂

芬、金紫云、高凤英、向月樵等。与此同

时，冀中第八分区也建立了河北梆子剧

团，主要演员有：孟翠英、冀桂云、田志

中、冀宽等，后来又有筱翠云、梁达子(云峰)等著名演员加入。这两个戏曲

团体的建立，使奄奄一息的河北梆子剧种得到了拯救，也为河北梆子的复

兴积蓄了力量。此外，在解放区农村，许多流散的艺人，在民主政权的照

顾下，生活也得到了保障，农民业余剧团纷纷成立，许多艺人参加了业余

剧团。

据1952年10月7日天津《进步日报》载文回顾：„„河北梆子在农村里

配合胜利形势的进展，也火热地发展起来，各个较大的农村，都成立了农

村剧团，其中以河北梆子剧团为多。1949年(指中华人民共和国建国前夕)

石家庄地区的平山、元氏、获鹿、晋县、束鹿五个县的统计，一百四十一

个旧剧团中，即有五十一个梆子剧团。这些农村剧团，虽然是业余性质，

但它却使散落在农村的河北梆子艺人有了归宿，同时也为解放战争做出了

贡献，演出了不少配合民主革命的戏，如《血泪仇》、《白毛女》、《九件衣》

等，都是农村业余河北梆子剧团经常上演的剧目。

1949年中华人民共和国成立后，河北梆子在人民政府的大力支持下，

开始了全面复苏。在省会保定，原冀中军区培新剧社改建为河北省实验剧

院(京、评、梆合演)，此后不久又改建为国营河北省河北梆子剧团；与此

同时，全省各地也先后建立了许多专业的河北梆子剧团。据统计，仅专区

级的演出团体即有：保定、沧州、

天津、衡水、石家庄等专区河北梆子剧团；县级的则有：定县、蠡县、满

城、雄县、任丘、河间、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁等县的河北梆子

剧团。

此外，1955年又建立了河北省戏曲学校，以保障河北梆子事业后继有

人。这是河北有史以来的第一所由国家兴办的以培养河北梆子人才为主的

戏曲教育机构。该校的第一、二届毕业生，后来大多成为各地河北梆子演

出团的骨干。

经过短暂的恢复时期，河北梆子剧种于五

十年代中期，开始呈现蓬勃向上的发展趋势。

至六十年代初，已蔚成河北梆子全面复兴的局

面。许多新文艺工作者，于五十年代加入到河

北梆子队伍中来，同艺人合作，进行艺术改革、

创作，这也是河北梆子得以复兴的一个重要因

素。

七、发展与前景

河北梆子是劳动人民创造的财富。我们

对河北梆子进行全面的、准确的、客观的、公

正的来评价估量，是对我们祖先伟大业绩的肯

定和颂扬。物质与文化作为两种生产，不一定是依正比关系同步发展，我省文化

底蕴敦厚，文化并不贫乏。我们应好好保护与传承祖先留给自己极其丰厚的一份

“家产”，在民间文化上，我们是大富翁，我们拥有几万万财产，也可以这样说，

我们的“家产”用数字无法计算出来。民间文化，本身就具有它独特的艺术价值，

实用价值，科学价值，和历史观价值及人生观价值，这些“价值”用简单的阿拉

伯符号是计算不出来的。

我认为∶全面而有重点的发展，全面而有重点的保护，这是一个长期的、艰苦的

工作，作为地方民俗文化、民间文化工作者必须要有长期工作的准备，这种长期，

甚至是几代、几十代人才能完成的。只有这种长期“牺牲”，才有可能使一种、

或多种民间文化艺术得以永久的生存下去，发展下去。