工笔国画牵牛花(工笔国画牵牛花圆形)

于非闇（1889～1959），20世纪北方“京派”工笔花鸟画的杰出代表，其工谨明丽、重色浓妆的工笔画风，继宋画之周密不苟，扬现代之审美时尚，对现代工笔花鸟画产生了重要影响，堪称“于派”而连绵不绝。

《白牡丹》立轴，1945年作

于非闇的工笔花鸟画笔力坚实，无一松懈，色彩浓重富于装饰，源自写生，造型精谨，前期较为淡雅，后期趋于丰满富丽，为北方工笔花鸟画的重要代表，与陈之佛有“南陈北于”之称。

《草虫图》立轴，1940年作

《草花蚱蜢》立轴，丙子（1936年）作

秋虫杂卉图 纸本设色立轴 135×61cm

这件作品在工笔作品中堪称大件，庭院顽石错落，玉簪，牵牛，新竹穿插其间，点缀着蜻蜓，蚱蜢，蝴蝶等动物，一片秋意盎然。不但画面典丽繁复，而且对象的布置繁简得当，形象刻画精微生动，线条劲挺有力而准确严谨，极具节奏感，设色清丽、匀净而典雅，富有宋缂丝画的装饰性，有很强的古朴明丽的意味。他抓住了对象瞬间的动态特点，如两个蜻蜒或停或飞的动态极为准确传神。

《富贵图》镜心

《工笔花鸟》立轴

《木笔山鹧图》 1956年作

《木笔山鹧图》中，于用酣畅挺拔的“瘦金书”题写了一首白居易的诗《题灵隐寺红辛夷花一戏酬光上人》：“紫彩笔含尖火焰，红胭脂染小莲花。芳情香思知多少，恼得山僧悔出家” ，颇见其趣。其书法配其工笔花鸟，古意更浓。

看于非闇的这幅作品，小枝与主干之间不仅在穿插避让上井然有序，主次关系明确，表现技巧也更生动自然。主干的线条虽然粗犷却不显粗糙，笔势稳重结实，细致的皴擦使枝干具有很强的立体效果，再加上淡赭色的渲染，很有些西画的韵味。盛开的辛夷花娇柔轻灵，给人以恬淡宁静、端庄秀丽、平和安详之感。层层晕染的花瓣丰满滋润，仿佛是由晶莹的玛瑙雕琢而成，那轻灵滋润的样子，让人心旷神怡。

花蝶图

花卉

玉兰黄鹂 纸本设色 102.5×76cm 1956年

这幅画是于非闇的著名作品。全画以深溟而又宁德的蓝色作底，画一枝盛开的白玉兰。树间两只羽毛极为鲜艳的黄鹂，一飞一落，情趣中跃动着生机。全画不留空白，以虚为实，此作以平涂的深蓝色作底色，产生了浓厚的装饰意味，但玉兰花树依然用写实手法。

深蓝底色看上去如沉睡的大海和洁净的蓝天，把那洁白、高雅、妖嫩而端庄的玉兰花衬托得愈加纯净和典雅。取大的对比效果，突出了人们在蓝天下观赏白玉兰花的印象。中国的工笔画也并不拘泥于摹拟的真实，而强调艺术家的理性和感性的加工。

《红叶栖禽》立轴，1948年作

《红叶双禽》立轴，1948年作

《红叶鹦鹉》镜心，1941年作

“对于花木，只要从四面八方观察分析和比较它们的精神面貌，是比禽鸟易于描写的。但是，它们在风、晴、雨、露和朝阳夕照动静变化的时候，却也需要我们平心静气地体会琢磨。”

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——于非闇

《花鸟》镜心

《耄耋富贵》立轴，1948年作

《红牡丹》镜心，庚辰

“花鸟画无论是工细还是写意，最后的要求是要做到形神兼到，描写如生。只有形似，哪怕是极其工致的如实描写，而对于花和鸟的精神，却未能表达出来，或是表达的不够充分，这只是完成了写生的初步功夫，而不时写生的最后效果。古代绘画的理论家曾说‘写形不难写心难’，‘写心’就是要求画家们要为花鸟传神。”

——于非闇

牵牛花

烟波红莲图轴

《梅雀争春》立轴

“自古以来。人们对花鸟画的要求是‘活色生香’，对禽鸟画的要求是‘活泼可爱’。为了表现花鸟的形和神所使用的技法----包括用笔、运墨和着色各方面的技法，随着画家创作的本身，画家对花和鸟一些各自不同的看法，以及审美观点的转移等，在描绘技法上，也就各有不同。”

——于非闇

《拟李迪《雪树寒禽图》》立轴，壬午（1942年）作

《秋梧鸣禽》立轴，丙子（1936年）作

《世世有喜》立轴

工笔花鸟易工稳而难于得神，这不但需要画家胸襟阔大、腹笥深厚，也需要对传统深入的研究传承和对自然界的深刻体察，其间缺一不可。也正因如此，于非闇的作品具有许多画家所无法达到的高度成就！

《水仙蝴蝶》立轴

《天台春色》立轴，1937年作

《朱竹翠鸟》立轴

于非闇是用色的高手，在他的作品中有些色彩虽然强烈却不失沉稳，没有丝毫的火气。

《紫牡丹》镜心，戊子（1948年）作

白牡丹

“笔”与“墨”，是中国画创作的关键所在，对于工笔画而言，线条就是“笔”的具体表现。工笔画的线条虽然不像写意画那样有很大的自由表现空间，但它同样是有思想、有情感、有色彩，甚至是有生命的。于非闇是工笔画大家，他用笔的能力已然是驾轻就熟、成竹在胸了！

仿五代黄筌珍禽图

工笔花鸟

牡丹

牡丹蜜蜂

画众生黑

梅花绶带