书法空间(书法空间官网)

书法空间的简介

书法空间是提供比较完备的从先秦到现代书法资料有关内容的空间，主要是以历代书法图片，拓本，书法家资料，主要内容有书法资料库，书法精粹，写字教室，书法百科，书法字典等内容组成的知名大型公益性的书法博物馆。

谈书法在古典园林空间艺术表现与升华

谈书法在古典园林空间艺术表现与升华

摘要：“意境”，汉字的空间组构直接决定了书法的“空间性”传达，这一点与中国式园林景观得设计与营造的终极目的是具渗透关系的系统性，更是中国文化上的同构。中国古典园林的整体性空间布局正如书法的章法结构，是园中建筑与建筑的的架构，是建筑与院落的渗透称之为“经营位置，分行布白”。

关键字：意境 书法 古典园林 空间造型 艺术形态

1.意境中的空间与造型
“空间”是所有造型艺术“气韵往来”的载体，几乎所有的可视性艺术尤其是园林景观这种综合性的构成艺术，其空间性一方面取决于生理意义上的眼睛所视的过程，只要所见实物机都具备瞬间的空间感；另一方面是来自于心理感应的“感性空间”，是在客观实体的基础上，用“视”去“觉”去感，其间的精与粗、高与低、简与繁，雅与俗、虚与实，开与封，都是于“现实客观”的基础之上由自然美的空间形态——艺术美的空间形态——抽象美的空间形态的过程延续最终走向书法艺术的终极位置——“意境”，汉字的空间组构直接决定了书法的“空间性”传达，这一点与中国式园林景观得设计与营造的终极目的是具渗透关系的系统性，更是中国文化上的同构。
2.平面构成反映空间“营造”形式
园林景观造景与书法的字形结构的空间布局是二者形式上同构的基础。从汉字的结构的构成规律来解读书法的结构形式，即左右结构，上下结构、包围结构、半包围结构，全包围结构构成的丰富的字形空间。不论是中国的园林景观还是书法艺术都有其内在构成上的“重心”、“轴线”。即结构上都是自由与规整、轴线与“围合”等具有节奏与韵律性的展示。书法的“正书”在结构上即有“凡正书皆有其字构轴线”。而“正书”之外行、草书逐渐演化为上层用于“非正式”的艺术形式，如张旭的《古诗四帖》其书中的轴线多是隐于“神”中，所谓“形散而神不散”。中国园林景观与书法艺术空间的的相通性源于“一条著名的书法法则，即‘间架’”，所有的字形结构都是以“间架”为骨骼，以“轴线”为重心的四周扩展。中国古典皇家园林主要是以轴线式为主，自由院落式穿插其中，如北京故宫、颐和园等。私家园林则以自由院落式为主，轴线多隐形其中。如留园、拙政园、网师园等。
3.形式——协调融通的平面构成中的空间效果
形式是一切可视觉艺术的表征，视觉艺术的概念在于“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到得形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的形象。”而园林景观与书法艺术的时空观的也是借助于“形式”这一载体表现出来。“理性的视觉逻辑或视觉原理的空间，是书法空间美感的最重要的本质。”因此从园林景观与书法艺术的类别出发通过对其创作理念、空间营造营造形式和艺术形式的整体性把握来探索二者在形式上的同构原理。
4.书画艺术中的意境在园林景观的布置上的重要性
意境是中国古典美学的一个重要范畴，是衡量园林艺术格调高低的尺度。中国文人画十分强调“意存笔先，画尽意在”、“言有尽而意无穷”的美感境界。概括说，意境是文艺创作中艺术追求的极致，在建筑领域中是一种理想的艺术境界。“一拳代山，一勺代水”的苏州园林，以其飘逸潇洒、空灵婉约的气质让人沉醉，给人欢乐，而最具诗意的书法匾联又给“身临其境”的氛围作了淋漓尽致的表达。文人墨客长期过着隐居生活，孤芳自赏，同花草树木、明月天地同宿同生，乐在其中，心静恬适，超然物外，自然就有了一种飘飘若仙的感觉。“朴素而天下莫能与之争美”，是道家所崇尚的。而纯净、内敛是苏州园林空间意境之一。园林建筑多为灰瓦白墙的冷色调，形成一幅幅“粉墙为纸，树为绘”的淡逸清新的水墨画。园林不论风雨晦阴、春夏秋冬，处处呈现出虚静的氛围。而水的安逸宁静、游鱼历历，又恰好与其融为一体，在静中溢“动”，形成奇妙的视听空间。
苏州园林之美，不仅在于亭台楼阁、树木花草，而整体空间的意在于它象和内涵，而书法匾联又恰如其分地“锦上添花”，共同形成鲜明的、具有强烈文化意味的民族特色。随着时代的变革发扬光大，创造出更适合现代人心理空间的园林艺术。
5.书法——园林景观的环境装饰
书法是在“汉字六书”的基础之上构成了它独特的个性与形式美感和中国画成为“珠联璧合”的点、线的艺术的东方艺术样式。中国古典园林中各类的落地罩、门窗、格扇、栏杆等常以书法的结构与形式表现特定内涵文化如结构复杂的“福、禄、寿、喜”，四合的.“回”、“工”、“万”、“亚”的具有中心对称获轴对称的书法结构在里面中的运用充分显示了在园林景观中书法艺术的装饰功能，并以此通过书法的“线条”装饰，在“此空间”与“彼空间”之间，运用“线”的“网格”所形成的通透，进而创造一种空灵的渗透空间与意境的营造。陈从周先生在《圆冶》中对此专程论述“栏杆信画而成，简便为雅。古之回文万字，一概屏去，少留凉床佛座之用，圆屋间一不可制也。予历数年，存式百状，有功而精，依次序变换，式之于左，变为摘用。以笔管式为始，近有将篆字制栏杆者，况理画不匀，意不联络。予斯式中，尚觉未尽，尽可粉饰。”书法以其结构的丰富性与高度的概括性纳入了创物活动中形成园林景观 “公用空间”的媒介。
6.启示与思考
苏州园林之美，不仅在于亭台楼阁、树木花草，而整体空间的意在于它象和内涵，而书法匾联又恰如其分地“锦上添花”，共同形成鲜明的、具有强烈文化意味的民族特色。随着时代的变革发扬光大，怎样才能创造出更适合现代人心理空间的园林艺术。
7.总结
书法对环境艺术的潜移默化的影响。”除上述提及实质在于对造景、造园艺术在更高层次上的无形渗透，相互融合，是景观园林在环境中的“诗化”、“心灵化”。“任何一种艺术，只有当它作用于形式，作为形式中所积淀的深层构架而存在时才有价值。”而空间之内涵的界定包括两个方面，即视觉空间与心理空间（心理文化结构）。书法与园林的直觉空间是一种“形”的把握，“心”的“操纵”，视觉美——形式美的把握——空间美。从空间意识上来讲，书家早挥毫书写中不只是注意“黑”的笔画（实得部分），更注意笔画的空白（留白），并将其作为书法字形的有机组成部分——“计白当黑”，此为书法艺术，甚至所有视觉艺术“虚实”相生之“空灵”的“公理”，是“气”的根源与“势”的血脉，故也就有文艺创作之“写实容易写虚难”之理。在中国古典园林艺术中这种“虚”与“实”表现为园林中的建筑（实的部分）与庭院（虚的部分）有机组合，即把庭院作为书法之“白”建筑作为书法之“黑”而在整体上构成相对的“虚实相生”之关系，“计白当黑”之间构。中国古典园林的整体性空间布局正如书法的章法结构，是园中建筑与建筑的的架构，是建筑与院落的渗透称之为“经营位置，分行布白”。显然，一件成功的书法作品，不是要求字形结构的、点画的精到，形式的优美，而是整体章法的完整，内在气韵的畅通。罗丹曾说过“意见真正趋于完美的艺术作品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”也就是系统论中的“整体性”的把握，即以亭台为点，楼阁为面，曲廊为线，把园林艺术书写在大自然里。园林环境中建筑、山石、水景，花木的全部结构元素的系统组合产生的秩序、节奏、和谐……的整体性的融合。




参考文献：
[1] 陈振濂.书法美学.济南：山东人民出版社，2006
[2] 胡传海. 法度，形式，观念. 上海：上海书画出版社，2006
[3] 鲁道夫.艺术与视知觉. 北京：中国社会科学出版社，1984
[4] 陈振濂.书法美学[M].济南：山东人民出版社，2006
[5] 钱钟书 中国美术辞典.上海：上海辞书出版社，1987
[6] 安怀起.[M].上海：同济大学出版社，2006
[7] 陈振濂.书法美学[M].济南：山东人民出版社，2006

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硬笔书法的空间感什么意思

硬笔书法的空间感意思是字所呈现出的艺术。
书法在不同的年代和不同的文化传统下、都有着不同的空间表现与价值的追求、对书法的空间表现方式的改变、体现着对艺术价值追求的转变。
因此如何将空间在书法中体现、就是诸多的书法家需要继续探索和研究的课题。

书法空间论序言是谁写的？

　　章祖安
　　山阴章祖安序白砥《书法空间论》
　　序《书法空间论》
　　章祖安
　　书法是文化，但仍是一门手艺。手艺亦能称技艺，似乎稍为好听一点，再高上去，可以称得上艺术，那就更中听了。但必须是书法，是对汉字进行过艺术加工并成功的作品，而不是指汉字。因为书法是以汉字汉文为载体的艺术，这一性质，在张扬汉字文化的今日，这门手艺有被无限拔高的倾向。
　　汉字是伟大的，它是汉民族文化之根髓。古人论到汉文字多有神圣神秘之说。《淮南子·本经》：
　　昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。那是指造字，不是指书法，即使如此，王充在《论衡·书虚》篇中已然不信：夫言天雨粟，鬼夜哭，实也；言其应苍颉作书，虚也。许慎《说文解字》叙：黄帝之史苍颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别离也，初造书契，百工以乂（段注：乂，治也），万品以察。卫衡《四体书势》亦有此说，苍颉名后还多了一位沮诵。但都是指文字而言，不是论艺术。唐代孙过庭《书谱》言道：岂知情动形言，取会风骚之意；阳虚阴惨，本乎天地之心。这当然是讲书艺了，但孙氏并没离开手艺空谈，他接下去说：夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一毫，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。讲的全是技艺（术）。他还提出“执、使、转、用”等技法概念。又云：“方复会其数法，归于一途，编列众工，错综群妙，举前言之未及，启后学于成规，窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。诡词异说，非所详也。”说明只有通过复杂高超的技法，才使视觉艺术品作为心灵的交流成为可能。孙氏的理论细到对点画提出了苛刻的要求，这就是学书法的人必须要记住的两句话：一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。又如：“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯”等语，均未脱离手艺而言，句句都指向书写本体。因为他认为只有“具变态于毫端”，才能“合情调于纸上”。当然《书谱》的确如沈尹默先生指出的“它有一点毛病，就是词藻过甚，往往把关于写字最紧要的意义掩盖住了，致使读者注意不到，忽略过去”。但岂止《书谱》如此，即使荒诞不经记着“昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨”这种无稽之谈的传卫夫人《笔阵图》，也还是有“夫三端之妙，莫先乎用笔”，“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”这样精辟的语句。至明季项穆《书法雅言》，实为古书论中独具严密理论体系之作，自然也免不了一些套话，如篇首即言：“河马负图，洛龟呈书，此天地开文字也。羲画八卦，文列六爻，此圣王启文字也。”亦指文字而言。一旦论及书艺，即十分出色当行。虽持论过高，如独以晋人为宗，而排苏轼、米芾等，然皆持之有故，言之成理。大抵抒其心得，撰为是书，终身一艺，研求至深。凡十七篇，曰：书统、古今、辨体、形质、品格、资学、规矩、常变、正奇、中和、老少、神化、心相、取舍、功序、器用、知识。富辩证，极雄辩，洋洋洒洒，取譬设喻，引人入胜，而均紧扣书法本体。若其论“形质”云：穹壤之间，齿角爪翼，物不俱全，气禀使然也。书之体状多端，人之造诣各异，必欲众妙兼备，古今恐无全书矣。又云：人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。若专尚清劲，偏乎瘦矣，瘦则骨气易劲，而体态多瘠。独工丰艳，偏乎肥矣，肥则体态常妍，而骨气每弱。犹人之论相者，瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。使骨气瘦峭，加之以沉密雅润，端庄婉畅，虽瘦而实腴也。体态肥纤，加之以便捷遒劲，流丽峻洁，虽肥而实秀也。瘦而腴者谓之清妙，不清则不妙也。肥而秀者谓之丰秀，不峻则不秀也。若其论“正奇”云：书法要旨，有正与奇。所为正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。奈夫赏鉴之家，每指毫端弩奋之巧，不悟规矩法度之逾。临池之士，每炫技于形势猛诞之微，不求于性情骨气之妙。等等。无不明畅醇雅，浑厚和平，悉从心底流出，未尝为钩棘诡亢之言以惊世取誉，自然从容矩度中。穆论虽宗过庭，然严密而详赡远超孙过庭，无剽袭苟且之弊。《书法雅言》实为古书论中书法美学集大成之作。论技法之精到，首推清初笪重光之《书筏》。今能见者仅两三页，故有疑其非全文者。王文治以为“其论书之深入三昧处，直与孙虔礼先后并传，《笔阵图》不足数也”。可谓推崇至极，却非过誉。即今所能见到之两三页千把字，便可终身受用不尽。实在太精炼，句句精，字字精，若引用将一引到底，但总得引几句与同道一起拜读：笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转……趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正……数画之转接欲折，一画之自转欲圆……法在用笔之合势，不关手腕之强弱也。匡廓之白，手布均齐；散落之白，眼布匀称……出色当行，不徒非空头理论家所能撰，恐怕连读懂都有困难。继孙过庭、项穆、笪重光后，有包世臣之《艺舟双楫》、刘熙载之《书概》，皆能至博大，尽精微，既能从哲学高度宏观，亦能从技巧角度微观，无不对“手艺”抱有亲切之感，始终不离书法本体而言，真正之书论也。至现代丰子恺先生乃发宏论曰：书法是中国艺术的最高代表。宗白华先生称书法可以表现人格、思想、感情。更有华裔法籍学者、艺术家熊秉明先生谓：中国文化的核心是中国哲学，书法是中国文化核心之核心。这三位皆是中西文化兼通，又均为我所钦佩的人物。特别是后者，因有《中国书法理论体系》一书，以西方的方法论分析传统的中国书论，给中国书法界注入了新鲜血液，使习惯于传统思维，而文化素养普遍较为低下的书法界敬畏有加，奉若神明，一时声誉鹊起，洛阳纸贵，影响之大，远超他著。故其“核心之核心”说亦经典视之矣。丰氏、宗氏发言之当时，对书法无甚影响，因当时没有所谓“书坛”。倒是有了书坛后，借二氏之说弄得影响大起来。熊氏之说一出，遂使书法之地位，在书坛扶摇直上（请注意“在书坛”三字）。书法这一手艺，似乎可以承载一切中华文化的重量，包揽全部文化之美，例如王蒙在“二○○四文化高峰论坛”（由中华民族文化促进会举办）的发言《为了汉字文化的伟大复兴》，无一字言及书法，却被转载于2004年第十期《中国书法》“书法与文化”栏。转载原无不可，但包揽在书法名下，窃以为未当。书法地位的提高，对于以教书法为职业之我辈，当属好事，理应高兴而雀跃之。笔者的确也曾兴高一阵，但不久，却不能随波而成杞人了。脱离书法本体大谈文化之风大炽，手艺的性质被鄙夷视之。“技巧再高也是低层面的”，“停留在技巧层面上”等外行话出现率很高。谓“技巧很简单的，一学就会”的人也不少。更有甚者，居然在报刊公开声称，一切技巧对他已不成问题，这种狂妄之言而实际却是外行之语。一些不写毛笔字的学者，大谈书法文化，高深莫测，青年人始听得胆战心惊，继则一头雾水。书法艺术承载不起一切文化的重量，不擅写字的理论家大量产生，且据要路津，书法本体压在角落里瑟瑟发抖，是喜是忧，君且拭目待之。在这种背景下，白砥君的《书法空间论》由荣宝斋出版社隆重推出，窃以为有其特别重要的意义。白砥，本名赵爱民，以笔名白砥闻世。浙江绍兴人。1987年入中国美术学院（当时称浙江美术学院）攻读书法硕士学位，师从沙孟海、刘江、章祖安，为沙孟海先生的关门弟子（不计私淑沙先生者）。1996年复从上海考入中国美院书法专业。从余攻读书法理论研究方向博士学位，1999年通过答辩，获美术学·书法理论博士学位，为中国美院书法专业第一代博士。《书法空间论》即为其参加答辩的学位论文，被院答辩委员会评为优秀学位论文，今作修改补充后出版。白砥笔力强，主要缘其勤学苦练；书法空间意识强，则主要源自天赋。其论文选题，一是因乎性之所近，技之所长；二是由于智慧。后者具体地说，即白砥认识到书法之空间构成（结字、布白、行气等）与作品之独具面目关系至大；而古人给我们留下的追求、发掘的空间也大。我即时时与其谈及维钊师、毛泽东二位之书法空间意识。白砥在攻硕期间已具相当强的构筑书法空间的能力，并明显体现于自己的作品，以后遂在书坛崭露头角。故其博士学位论文，皆绍于古人，从己之实践经验流出，不作泛泛而谈，以独具系统而详赡论，《书法空间论》实为第一部专论书法空间的抛砖之作。在上述王蒙的发言稿最后，谈到爱中餐时说：“美味的中餐毕竟首先要出现在餐桌上，而不是出现在我的讲演里的”，并以此话作为结束。今仿效王文格式以为结束语曰：“高雅的书法文化毕竟首先要出现在书法杰作上，而不是出现在理论家的文章里。”并允许我再加上一句：如何能使自己的作品成为杰作，读一读白砥君的《书法空间论》，或许稍有助益。2005年1月

书法的审美特征有哪些，简洁明了

书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础；掌握书法欣赏的方法，是进行书法欣赏的关键。
一般地说，书法中强调强调以形写神，形神兼备。“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构； “神”主要指书法的神采意味。

（一）书法的点画线条：力量感、节奏感、立体感。

（二）书法的空间结构：书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。

1、单字的结体 2、整行的行气 3、整体的布局

（三）书法的神采意味

神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)，形质是神采赖以存在的前提和基础；因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。

书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础；另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。