水墨人物画

水墨人物画四大技法解析

水墨人物画四大技法解析

　　水墨人物画四大技法有打底、矾画、堆金沥粉、三矾八染。具体的内容你都清楚吗? 以下是我整理的水墨人物画四大技法解析，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　打底技法

　　水墨人物画的打底技法，主要是为了美术颜料的使用，不象水彩、油画颜料那样经常互为调拌。打底的不法，可以简单地分作墨打底与色打底。

　　画水墨淡彩时，一般都用墨打底，如画水墨人物画的面部，在明暗交接处、下颏与颈部的一部分，都用淡墨先打一个底，然后再着赭色。如画手部，也可把隆起的关节处用淡墨烘出起伏再行着色。一方面可增加手部的厚度、肌肉感、另方面可避免赭石色调的过度单一如果是画蓝色衬衣时，水墨人物画用墨打底、也可增强农服的质感，另外在画纯勾勒的形式时、亦可不用打底色打底技法。

　　如果画的是水墨山水画的草坡、先用赭石打底后、罩以草绿、表现单下边还有些黄土层：再如披金色时也可先用黄色打底，石绿用储石或草绿打底、都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韩砂用洋红、殊源打底，工笔花叶正面用石青画，亦可背后用草绿或石绿衬底。

　　矾画技法

　　以矾助画，逐渐为国画家所多用，则当代很多国画家，爱用矾水画雨雪，利用生宣纸，按草图安排，洒上肌水甩成的雪花或雨点，后再涂墨，则凡有矾点的地方，便成了雪花和雨柱了。

　　妇女儿童和花衣服，也可用矾水勾勒花纹，然后通染颜色，则花纹很觉自然，又如节日的灯火，焰火、鲤鱼的鳞片、挂雪的树枝，都可用矾水画出意想不到的效果。

　　国画技法之堆金沥粉

　　在中国古代建筑结构彩画中，常常使用准金沥粉的技法。其技法是用捣细的黄土七分与豆面三分拌胶成为泥状，装入小布包中，用时通过管状物挤到画栋上，然后涂以石黄、胶矾水及桐油，借着未干而有粘性的时候，贴上金箔，慢慢地压擦一下，使画面呈现出薄薄的内雕感。这种技法也大量地用于佛寺壁画，用以描绘服装、冠带及佩饰物，可增强喜庆吉祥，富丽堂皇的气氛，富于民族色彩感。

　　堆金沥粉的技法，不适用于纸绢材料上作画，因日久容易脱落。但如用浅蛤粉沥粉后，使用句金之法，仍是可行的，国画水墨人物画物服装及空白处，需用金、银细箔装饰者，亦可直接用胶粘贴于画面。

　　国画技法之三矾八染

　　矾能起到固着颜色的作用，又可熟化生纸，如画一个水墨人物画的面部，若用重彩染色时，可以先在生宣纸上画出水墨人物画的颜面，然后用矾水铺一次再上重彩，这样既可保持宣纸的用笔，又可使重彩涂得细匀无水纹。如果色的胶性过小，颜色在纸上浮动时，亦可刷一道轻轻的矾水，颜色也就同结了。

　　据《唐六如画谱》记载，工笔花鸟画要达到三矾八染，效果才能完美，如画胭脂色的花头，打上采砂的.底色以后，再染胭脂时，色彩容易浮动而与胭脂相混，这时可以染上一道矾水后再画，就不浮动了。每次着色不必过多，以后每染一、二层，即罩一层矾水，最多时可染八次，故有三矾八染之说。重彩立粉的画在托婊前，也盯上一道矾水，以免色彩渗化水脱。

　　画青绿山水技法大致们同。用石绿打底的山水，在用草绿烘染阴阳以前，也可上一道矾水，然后用有擦抹一万，再矾再染，则无论如何罩染，都不会跑色，混色。但矾水不宜过浓，过浓会使画面脆裂。矾水冲开后用舌尖舔一下，太涩时就是浓度大了，味道不涩而稍带甜味时，才是适用的矾水，出现在通用袋色，不再使用矾水。

　　拓展：形容水墨画的句子

　　1、水墨丹青，栩栩如生。浓墨重彩，山清水秀。

　　2、水墨画是中国的一种历史文物，更是象征着中华民族的文化和发展。啊!水墨画，我爱你。

　　3、水墨画的历史特别悠长。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来继续发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。

　　4、水墨画是我最喜欢的画。它不像油画那么浓艳，也不像水粉画那么颜色丰富，它的颜色虽然少，但却不失典雅高贵。

　　5、水墨画的画面非常优美。在清晨温柔的阳光照耀下，密密麻麻的绿色紫藤叶中，夹杂着少数被阳光染黄的叶子。

　　6、我对中国的水墨画是情有独钟的。渺渺数笔，勾勒出一个天堂般的地方，仿佛能置身其中，化作牛背上的牧童，吹响着手中的竹笛，悠长深远的声音令人魂牵梦莹。黑色的山，白色的水，黑白交织的世界，多么清晰，纯洁，简单，朴实。

　　7、真是一幅有趣的水墨画，一个披着蓑衣的牧童正提着鸡笼编织，身后是一条澄澈的小溪，柔软的柳絮载着一只大倭瓜直沉湖底，是哪位淘气、幼稚的人士做出了这等傻事?定睛一看，原来是几个戴着毡帽、穿着棉袄的小孩子啊!

　　8、画水墨画虽然很难，但是从中我感受到了一份坚持，永不放弃的精神。还可以得到无穷的东趣。

　　9、单纯的水墨画，却被他演绎到极致。那在水中嬉戏的小龙虾活灵活现，几欲脱却宣纸化作真实。

　　10、我是一个非常热爱水墨画的女生，每天只要有空，就会拿起画笔在纯白的纸上添去一点色彩。

;

水墨人物画的历史资料

中国绘画的主流是水墨写意画，而水墨写意画的主流应是水墨人物画，之后有李震坚、周昌谷、方增先、程十发、卢沉、周思聪、姚有多等以及改革开放后的第一届人物画研究生班的一批人，总体而言，水墨人物画的代表画家屈指可数。其历史的积淀并不丰厚，甚至出现断裂的痕迹，可直接借鉴的传统笔墨远不及山水花鸟画丰厚。现代水墨人物画实际上是传统山水花鸟画的笔墨语言，与西方绘画造型语言相结合的混血儿，既不同于传统水墨人物画的造型不严谨，也不同于西方绘画的严谨的科学造型。所以，真正的现代水墨人物画的历史也只是50年代至70年代人物画为主的时代，虽然在政治的制约之下人物画呈现出一种单一的模式，但就对推动现代人物画的创作，将西画的严谨的造型融入到中国画的笔墨技法中，确实也具有积极的作用，为20世纪80年代以后的水墨人物画从上层建筑的功用中逐渐转变为对艺术本体的探求，奠定了笔墨转变的实践基础。

写意人物画和水墨人物画有区别吗？

是有一定区别的。
非西方素描或中国古典工笔、造像的，而是以自己的艺术积淀抓住画中人物的特徵或事件特徵又寄寓画家本人的思想感受，通过一定的创作技法所体现的人物画，我们可以称之为写意人物画。
水墨，只是创作技法中的一种，应当是中国画中独有的。还可以是其他技法，如：设色、重彩、线描、印染等。

中国当代水墨人物画风格流派

这一体系主要吸收西洋水彩、水粉画的表现手法，强化色彩的对比与变化，主要代表人物为杨之光与林墉。杨之光更多地吸收水彩技法，林墉则更多地揉合水粉的表现长处，两位画家都是岭南人物画的代表人物。也许是山青水秀的地理环境和各种文化背景的影响所至，岭南画派的山水花鸟画大都倾向于一种色彩浓烈、清新明丽，浑染柔和，秀美可人的整体风格。而杨之光、林墉的人物画虽然各有个性，但就总体感觉而言仍然与上述整体风格并无二致。他们没有过多地表现线条的粗犷与厚实，相反，他们尽量“压缩”线条，使之与转折的“面”更为贴近。对于人物脸部、手部的表现，由于水彩、水粉技法的介入，不仅造型精确，各处体面的转折关系非常柔和、自然而真实。各种精微之处也得到非常精妙的表现。而对人物各种衣着已不再简单化、概念化的“交代”，而是丰富多样的真实再现。这种画法常适宜表现少女肌肤的白嫩柔和以及俏丽清淳、秀美动人的形象。这一体系的主要贡献是将西洋水彩、水粉技法融入中国画，大大丰富了中国人物画的造型表现能力。

由于上述的特征，它既不同于把西洋素描的造型方法和传统笔墨表现揉合一体的，以徐悲鸿、蒋兆和、王子武为代表的徐蒋体系，也不同于以生活速写为创作依据，并且揉合速写线条韵味与中国画用笔于一体的，以黄胄、刘大为、周思聪为代表的黄胄体系。更有别于线描派体系、浙派体系和新文人体系。

具有独立的形式特征、地域倾向，自有规模，有别于其它体系，特立独行，就是这一体系的存在理由。

杨之光曾任广州美术学院副院长，是中国当代杰出的中国画人物画家，曾与黄胄、刘文西、方增先平列誉为20世纪后期中国画四大人物画家。杨之光先生早年曾入南中美院向岭南画派大师高剑父学习中国画，深受高氏融合中西，注重生活的“艺术革命”主张的影响。1950年9月进入中央美术学院绘画系，师从徐悲鸿、蒋兆和等名家，接受了严格的西方美术造型基础训练，打下扎实的基础。

20世纪50年代初，杨之光已开始思考如何将西洋画丰富的色彩表现融入中国画。他用生宣纸临摹了俄罗斯巡回画派列宾的油画《萨布罗斯人》，原作众多人物场面的安排，丰富微妙的色彩变化，准确生动的人物造型，以及画面的整体气氛，都能在他的笔墨中得以再现。

如果说他在1954年创作的《一辈子第一回》的笔墨表现还带有蒋兆和的影子的话，那么，1959年创作的青年建设者的作品《雪夜送饭》则已脱樊篱，这件作品荣获维也纳第七届世界青年联欢节金质奖章和荣誉奖状，使他一举成名。

他后来创作的《矿山新兵》、《激扬文字》、《毛主席在农讲所》、《石鲁像》以及大量的人物肖像写生中把清新明快，色彩丰富，形象鲜活，笔墨淋漓的个人风格发挥到了极致。

笔者早年在广州美术学院求学期间，曾有幸作为杨之光先生的弟子追随左右，得以观其作画过程。他在表现结构转折时多以一次性淡墨，对投影的表现则一笔中有浓淡变化，给人以透明，淡雅的感觉。脸部着色方法已形成自我独立的程式，润泽立体，变化丰富，酣畅淋漓。而在这种轻快的笔墨表现中人物造型又非常准确，与所绘对象极为削似，这在水墨肖像领域是极为难能可贵的。

林墉现任中国美协副主席、广东美协主席。林墉在广州美术学院深造时曾师从杨之光，毕业后充分发挥了他极富天才的创造性，自成风格，卓然成家。他在20世纪70年代末至80年代初所画的大量都市女性肖像（包括一大批香港小姐），被印在风行一时的各类文学杂志的封面和挂历上。“大美人”的大普及，使得“林墉”这个名字在岭南大地的平民阶层中达到家喻户晓的程度。20世纪80年代初他与夫人苏华三次访问巴基斯坦，画了大量的人物写生。他把巴基斯坦人的美表现得淋漓尽致，令这个国家的人民大为感动，并唤起了他们的自我审视，自信与自强。他荣获巴基斯坦授予的总统奖。这件事使他人中国美术界名声大震。

把美表现得让人丢魂落魄，让人意乱情迷，计人感奋振作，这就是林墉艺术魅力。

作为水墨人物特别是青年女性，把关的表现做在空泛的层面上这并不太难。要把它做细，做的真实，做的切入实际，做的肖似对象而又造型准确，这就很不容易。笔者也曾向过大量人物写生，对个中甘苦，深有体味。林墉在这一领域中的成功创造，深为笔者折服。

中国古代的人物画虽然曾取得过辉煌的成就，但整个发展步子非常缓慢。同时存在许多先天不足。最主要的问题是，在当时的历史条件下，画家并没有经过很严格的造型训练（如素描、速写、人体写生），没有解剖学、透视学，画家对人体解剖的认识几乎属于空白。人物造型手段，除线条造型外，没有素描造型、色彩造型，故手法单一，造型表现能力很局限，对于人物造型状态、内心世界不能做更为深入、更为丰富的刻划。虽然有些文人画家对人物描写概括简练、略作变形，但由于没有写实能力作为基础，这种提炼又变得空虚苍白。而变形又觉得不够合理、自然。所以我们在古代留下的人物画中，包括一些名的、供人临习的画谱，都大量存在有人物身首不称，比例失调，造型别扭，结构概念，表情简单，透视不符等等问题。

现代中国水墨人物画的发展步了较快，关键是通过引进西方的素描、速写、色彩的基础训练，以及对解剖学、透视学的研究。同时加强了人物肖像写生、人体写生、生活速写的训练，使人物的画家造型能力得到大大的加强，从这一角度说，徐悲鸿功不可没。徐蒋体系最先把素描的造型和传统笔墨表现揉合在一起，对人物造型严格考究，对人物形象通过勾、皴、擦、染的多种手段加以表现，对人物头、手等主要部位的结构、体积有深入、精致的刻划。对人物性格、精神气质、内心世界有恰如其分的表现与传达。以“骨法用笔”为本旨的线条挥运，始终在面面中起到重要的骨架支撑，其线条变化的情韵节律使人引起无穷的回味与咀嚼。

如果从当代中国水墨人物画的变革这一角度来讲，徐蒋体系是第一个里程碑，而岭南杨林体系就是第二个里程碑了。

有人可能会问：杨之光、林墉是岭南画派吗？

这个问题似乎不太好回答，就是问他们本人也未必有个明确的答案。杨之光教授就曾说过，我是岭南人，但并非是岭南画派。当然，画派并不是社团组织，并不需要填写登记表，画派往往是后来的评论家根据画家的风格特点加以划分的。如果从岭南画派的风格和革新精神这一角度来考虑，我认为，他们也属于岭南画派。

注重革新，注重外来艺术的吸纳，注重写生，注重直面生活，注重大众的审美诉求，这就是岭南画派的精神，这种精神在杨之光、林墉的身上有突出的体现。