迸进

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流行歌曲与主流价值观的共进共振

流行歌曲与主流价值观的共进共振

流行歌曲是当代中国流行文艺最重要的类型之一。三十余年间，由几遭禁锢

到大行其道，流行歌曲的流变与主流价值观看似无甚关联，其实双方几经冲撞，

又相伴相生，构建出充满张力的复调话语的交织体。流行歌曲惯于吟咏风花雪月，

也绝不处女座缺点 缺乏黄钟大吕之音，它的众声喧哗，恰恰喻示它的兼收并蓄，故而能在娱

乐大众的同时，也存录了社会转型过程中芸芸众生的情感结构与价值观的变迁。

其实流行歌曲本身的衍变，实实表征着中国现代化进程的重要转变，与主流价值

观息息相关。

一

爱情，本是文艺表现的恒常主题。从《诗经》里的“关关雎鸠”开始，爱情

的文艺表现就饱含生命的激情，铭刻个体性的身体体验，展示对人生幸福境界的

企慕。曾几何时，“爱情”也是革命文艺叙事的重要伴侣，爱情与革命的融合，

隐含着救亡的民族共同体的集体诉求，其在中国现代文学的叙事中享有不言自明

的合法地位。但它所造成的后遗症也自然生成，那就是主流文艺中的爱情价值判

断，使得“革命”的阶级性伦理霸权对“精神与物质 爱情”的个体性伦理主张的断然排斥，

或者说在“革命”话语构筑的崇高镜像面前，“爱情”因与生俱来的私人性被卑

污化为“资产阶级生活方式”，只能蜷缩在某些社会心理的角落。它偶然得以出

场，也必须是在加上“革命的”前缀之后。与爱情表达的合法地位被取消相对应，

流行歌曲尤其是与爱情相关的流行歌曲也历史地缺席了内地的文化语境。

新时期以来，随着“革命”宏大叙事话语及其相应价值观念体系的逐渐解构，

“爱情”回归主流文艺话语体系。流行歌曲由地下而公开，情歌，也顺势成为流

行歌曲的第一大类。及至当下，终因依托商业逻辑而大行其道，几乎90%的当代

流行歌曲都是情歌。

必须承认，流行歌曲历史地履行了一个重要的文化职能，那就是实现了爱情

的日常表达。在此教师师德小结 前的主流文艺中，“爱情”是很难被表达的，即使是“爱情”

得到表达，但这种表达也是非日常性的。它要么服务于“革命”，如《九九艳阳

天》中唱的“待到革命成功再相见”，要么需到边疆民族风情去寻觅，如《阿哥

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阿妹情意深》这样的少数民族风情歌曲里才能听到爱的放歌。它要么接受阶级性

伦理的收编，要么被有意识安排在边缘性的文化语境中，才能换得表达的资格，

因而都是某种泛政治化的表达。对那时的年轻人来说，“爱要怎么说出口”竟然

成了一大难题。

彻底改变这一局面的是流行歌曲。

在20世纪80年代初期，虽然“伤痕文学”的反思告诉人们“爱是不能忘记

的”，恢复了“爱情”被文艺表现的权利，但这时的人们只有在流行歌曲中对爱

情的反复吟唱中才逐渐习惯爱与被爱的生活氛围。正如有的学者所言：“任何解

放都首先是感性的解放，都不能不落实到感性的解放。”①至此，“爱情”不仅

在整个社会价值体系中重新占据了一席之地，而且正是在流行歌曲这样的亚文化

中，它才不必为阶级性伦理所宰制，回归了一种彻底的私人化言说形态。爱情表

达日常化的重要意义在于它表征了社会生活的正常化。由此视之，著名流行音乐

人陈小奇的话就不无道理炒糊饽 了：“流行音乐必须在一个稳定与和谐的背景之下才能

够产生，换句话说，稳定和谐的社会需要这种音乐。必须是双向需求才能产生这

种东西的。”②

个体性的伦理诉求是在流行歌曲中才得以伸张的，流行歌曲因而也唱尽了人

间的爱恋情态，从初恋、热恋到失恋，从单恋、相恋，到三角（多角）恋爱，不

一而足。由于它不再遵循阶级性伦理的严酷规约，其中汇集的爱情观念之丰富、

复杂，也就远远超过了主流文艺，因而，在价值向度上二者就呈现出契合、游离

与背弃的杂糅形态，这需要具体而仔细的辨析。

与主流文艺的爱情观最为契合的是表现了执着爱情观的流行歌曲。“执着”

在此意味着对一份感情的专注和投入。在这样的情歌中，弥漫的是抒情主人公对

爱人痴心不改，甚或九死不悔的爱恋，爱恋对象的无可替代成就了爱情在个体情

感宇宙和生活世界中的至高无上。在这样的情歌中，人生境界的圆满奠定在爱情

的自足性上，而不需依凭任何集体性道义承诺就能夯实自身的价值根基。表达这

种爱情价值观念的流行情歌是最多的，我们几乎在描述各种爱恋情态的歌曲中都

能发现。远如邓丽君演唱的《月亮代表我的心》，近如这几年流行的《死了都要

爱》。前者是对月盟誓的古典情境的重现，借象征皎洁圆满的“月”之意象柔情

似水地倾诉对爱人的一往情深，以至于“你问我爱你有多深？”“月亮代表我的

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心”成了坠入爱河的现代人用来表达爱之深的经典对白。后者则突破传统海誓山

盟的时空局限，化淋漓尽致的激情宣泄为“宇宙毁灭心还在”的超越生死的信念，

近乎偏执地传达了一份爱的巅峰体验。

流行歌曲不止在两情相悦的恋歌中表现爱的执着，还在失恋和单恋的情歌中

传达对爱情的坚持。如在《让我欢喜让我忧》（李宗盛词）中一开始就是：“爱

到尽头/覆水难收”，点明一段恋情已经无可挽回。但副歌部分反复吟唱的仍是

“就请你给我多一点点时间/多一点点问候/不要一切都带走/就请你给我多一点

点空间/多一点点温柔/不要让我如此难受”，用一种哀求的口吻表达出对已经消

逝的爱情的留恋。而《一生守候》（李宗盛词）中，抒情主人公一再吟唱“等待

着你”，则表示要将对爱情的执着贯彻到自己的生命整体中。

其实，不管是吟唱相恋、失恋还是单恋，执“执着”观的流行情歌都极为细

腻地表现了情感的纯洁性、至上性。歌中抒情主人公对恋人的钦慕、礼赞和依恋，

表明了对他人主体性的尊重。同时，细腻的情感体验传达也使自我主体性得以风

格化呈现。故而可以说，“执着”观的流行情歌的表现的爱恋情态虽然繁复，却

都非常浪漫地构筑了各主体间的对等地位。

主流文艺正是从流行歌曲对“执着”的爱情观的表达中得到启示，开始发生

变化。随着主流文艺恢复了言说爱情的话语权，阶级性伦理霸权的斗争逻辑也渐

次解体，让位于更具包容性的人民性伦理领导权。人民性伦理调停“阶级性”与

“人性”，秉持兼收并蓄的态度吸纳个体性伦理诉求，但毕竟固持集体主义价值

观的优先地位。在这种人民性伦理的感召下，主流文艺的爱情言说“人情味”也

渐渐浓起来，尽管它还不是那么浪漫。像20世纪80年代中后期，那广为流传的

《十五的月亮》与《月亮走我也走》就是如此。其中《十五的月亮》歌曲唱的是

妻子对丈夫的相思，分离的原因自然是丈夫要“保卫国家安全”。这样，思

念转化为理解，私人性情感中升华出对崇高奉献的认同：“军功章啊/有你的一

半/也有我的一半。”这样，歌中的爱人是可“爱”的，更是可“敬”的，私人

情感的不圆满获得了道义的补偿。这样，主流文艺的爱情观中，除了流行歌曲中

经常吟唱的“两情相悦”之外，更多了一份对“志同道合”的讴歌。主流文艺中

的爱情或许深沉，但不叫人沉醉，或许温柔，但不百转千回，或许大气，但不回

肠荡气，多多少少缺少了那种专属于二人世界的快意与恣性。

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近年来，流行情歌则越过“执着”的界线，宣示了另一种爱情观念——“游

戏”的情爱观。如果说无论在主流文艺还是在流行歌曲那里，“执着”的爱情观

都还保留着与传统伦常秩序和古典爱情理想不绝如缕的联系的话，那么，“游戏”

的情爱观则确乎为一种更为摩登的生活理念了。社会的快速转型释放了生产力，

也释放了更多的私人空间，快节奏的现代生活不仅制造了更多美丽的邂逅，也制

造了更多擦肩而过的遗憾。从身体经验到思想观念，个体都不得不在这种美其名

曰“现代性”的社会与生活方式中经受考验、重塑自我。就像越来越少的人始终

如一地坚守爱情是值得赞叹的一样，越来越多的人随波逐流地处理情爱也是可以

谅解的。身不由己的放手、难以预料的背叛和说不清道不明的烦恼，都让现代人

的身体与记忆里不止注入了甜蜜，还铭刻了遗憾、无奈和伤痛。生活的波澜推动

情爱观念的变化，并在流行歌曲里留下了痕迹。20世纪90年代初，一首名为《现

代爱情故事》（潘伟源词）的歌曲就这样唱道：

你我情如路半经过/深知道再爱痛苦必多/愿你可轻轻松松放低我/剩了些开

心的追忆送走我/皆因了解之后认清楚/离别时笑笑/明晨剩我一个/潇洒里也会/

记起当初

在这首男女对唱的粤语歌曲中，我们全然不见为爱执着的歌唱中那种缠绵悱

恻、痛彻心扉，取而代之的是一种难得的洒脱态度。恰如歌中“路”的意象所诠

释的，爱情已不再是贯穿生命的情意绵延，而被视为现代生活的一种阶段性和伴

随性的衍生物，因而当行则行，当止则止，因而在离别时仍可以笑，在分手后不

必哭，仍可潇潇洒洒。这种洒脱态度与其说是一种达观，不如说是一种避免因陷

得太深而受伤的自我保护意识。

自我保护意识只是“游戏”情爱观形成的必要心理铺垫，身体快感的公开化

才是完成这种情爱观建构最房地产中介服务 重要的一块拼图。无论在古典美学还是后现代理论中，

“游戏”都指向“快感”的实践方式。在席勒那里，“爱”就是“让欲念与尊重

在一起游戏”③。快感冲动引发游戏，游戏过程净化快感。最终，情感与理性必

然在古典美学的观照下实现统一，“性爱”则羞答答地难以启齿。与此相反，后

现代性的理论话语则宣布了身体、快感和欲望弥赛亚般的降临。后现代性的理论

家把身体当作抵抗宰制的武器，把性爱当作抗拒异化的途径，正如伊格尔顿敏锐

地揭示的那样：“它崇拜享乐主义和技术，具体化的能指，以及用任意的激情来

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取代推论性的意义。”④因而在后现代性的文化语境中，身体快感不再需要外在

伦理襁褓的包裹和温情面纱的掩饰，它就是一个纯粹能指，一种自我指涉的快乐

游戏。这样，当郑钧唱出“我的爱/赤裸裸”时，实际上宣示了一个新的情爱方

式的出现。而当《爱情转移》（林夕词）中叩问：“浏览过几张双人床/换过几次

信仰/才让戒指/义无反顾的交换”时，则已表明当下的个体在抵达婚姻归宿之前，

一般都要经历多次情爱对象的转换了。现代人性爱观念的开放，由此可见一斑。

其实，后现代理论只是促进了“游戏”“身体”和“快感”观念的合法化，

“游戏”观的流行情歌远没有后现代理论那么大的抱负。情歌中的“游戏”观没

有抵抗或救赎意图，连任何彼岸性的幸福承诺也一并放弃，它关注的就是快乐的

现实兑现，而不企求天荒地老的圆满。简言之，它就是要“活在当下，享受现在”。

因为，现代生活节奏实在太过匆忙，谁又有把握拿自己青春赌到的明天会是“和

你一起慢慢变老”？现代生活秩序下的个体已如此脆弱，为什么还要扮演“全世

界伤心角色”而不“独自去偷欢”呢？因此，不同于“执着”的主体的敢于付出，

“游戏”的主体更为自恋，它不仅不会背负集体性道义承诺的十字架，而且也明

了痴心不悔的徒劳。这样的爱情，有时不仅是“一场游戏一场梦”，更像一场“玩

的就是心跳”的博弈。就如《爱情三十六计》（胡如虹词）中唱道的：

爱情三十六计/就像一场游戏/你要自己掌握遥控器/爱情三十六计/随时保

持魅力/才能得分不被判出局

“要自己掌握遥控器”、要“得分”都表明，这里的恋爱已经变成一场虚拟

的电子竞技。游戏的主体要做的，就是“保持魅力”（“性感”的又一隐喻，歌

曲演唱者蔡依林的造型可以为证），征服对手。言下之意，恋爱的对象也是一个

深谙此道的对手。这样，恋爱中本应有的情投意合竟然变成了需要手段、计谋的

争强好胜。这首歌似乎是在提醒时下的青年，你准备好参加这一场公平的角逐了

吗？“游戏”（Game）的另一种含义——“比赛”，在这首歌里出人意料地得到

体现。

这样的情歌从现实道德秩序的密网中破茧而出，作为都市化的原始回归和精

致化的媚俗，洋溢着激昂的迷醉、积极的慵懒，怡然自得地将自己置于“平庸乏

味的绝对对立面”。恰如布尔热所说：“那么就让我们沉迷于我们的理想和形式

的不寻常性吧，就算我们把自己禁锢在一种被忽略的孤独中也罢。那些投奔我们

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的人将真正是我们的兄弟，为什么要把那些最私密、最特殊、最个人的东西为别

人而牺牲呢？”⑤或者说，这的确是一种“有利于美学个人主义无拘无束地表现

的”颓废风格⑥。自然，这样的风格是不会出现在主流爱情价值观中的，因为早

自普列汉诺夫始，正统的马克思主义就将“颓废”判定为落后、腐朽之物，几欲

除之而后快。但“游戏”的情爱观在颓废底色中尚且包含着对只此一回的个体生

命的眷顾与慰藉，因此它与人民性伦理秩序的主流价值观是游离的但又不是完全

对立的，所以它在边缘上得以存活下来。

但流行歌曲不止顺乎个体性的情爱需求，还依循商业逻辑和媒体需求。于是

在“执着”“游戏”的爱恋情态之外，还出现了像《广岛之恋》《香水生日感谢语 有毒》《小

三》等这样颇具“写实”风味的歌曲。它们传递的情爱观念，非但不能见容于主

流价值观，也是对现代个体自我自尊、自爱精神的亵渎，甚至挑战了基本的社会

伦常，因而理应为我们警示和批判。

二

当代中国社会的多维转型，不仅隐隐推动人们情爱观念的转变，更实实牵制

人人安身立命的方式。三十年国强民富的盛世图景一再向世人展示民族复兴的勃

勃雄姿，小民百姓虽然摆脱了思想枷锁，解决了温饱问题，却不得不在资本、权

力等的重重宰制下，艰难寻觅自我价值实现的可能。两相交织，怎样成就自己，

不止作为一个思想命题而存在，还化作一个个具体的生活渴望，悬在每个人心头，

进而迸发出关于人生抱负、志向的差异化追求，并在主流与大众的不同文艺话语

中得到表现。

某种程度上说，以儒学为根基的中国文化是一种尚志文化。自孔子首倡“人

无志则无以立”以来，“内圣外王”、知行合一的君子人格就一直主导着中国知

识分子的心理构塑，在中国民族的文化心理结构中占据重要地位。这才有了孟子

的“天降大任”的自许、嵇康“人无志，非人也”的自我鞭策、朱熹“不患妨功，

惟恐夺志”的自警、秋瑾“水激石则鸣，人激志则宏”的自勉。这种君子人格首

重“立志”。此“志”要么是“平天下”“济苍生”这样的社会担当，要么是

“立德、立功、立言”这样的人生抱负，宏远高渺，大义凛然。“立志”之所以

首要，是因为人们坚信，有此高远志向、抱负的激励，主体的进取动力就会喷薄

而出，无穷无尽。而究其极，此“志”即使孜孜以求外在功业的实现，不过也是

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登岸必舍之筏，其鹄的仍在达成内在道德人格之完善，或曰拥抱“求仁得仁”的

道义初衷和欢喜心境。而运用审美意象、或艺术符号序列将此存在性价值秩序和

巅峰体验表现出来，即为“立志”文艺。

承续这一文化传统，当代主流文艺的“立志”类作品曾经极为发达，而且它

似乎无意识地将君子人格与人民性伦理结合，建构了种种具有社会主义特色的

“立志”文艺表征。说这种结合、建构是无意识的，是因为在意识形态层面和主

观愿望中，彼时主流“立志”文艺无疑是旗帜鲜明地反传统的，但无论是在形象

塑造方式、话语言说方式上，还是在闪烁于作品的象征秩序里，有心人都能窥见

君子人格这种民族深层心理结构的影响，草蛇灰线，不绝如缕。当然，它还是被

糅合进现代阶级性伦理话语编制的善恶对立寓言中，鼓动起了改天换日的激情和

斗志。举凡彼时的英雄人物塑造，小如“张嘎”“潘冬子”，长如“江姐”“黄

继光”，莫不如是。彼时英雄人物的感召力，又岂是今日商业文化神话打造的青

春偶像所能比拟的！如此情形，借用雷蒙威廉斯的术语表述即是，主导文化在

无意识中还是与残余文化耦合，才形成这具有广大认同基础的情感结构。

文学、影像如是，歌曲亦复如是。激昂如《英雄赞歌》（电影《上甘岭》主

题曲）。歌曲一面调用大量崇高性文学意象和强劲音符，塑造、烘托英雄形象，

一面反复征询设问：“为什么战旗美如画/英雄的鲜血染红了她/为什么大地春常

在/英雄的生命开鲜花。”英雄牺牲生命的果敢与坚毅，正源于保家卫国的崇高

目标激发起的献身热忱。英雄形象也因此被“国家/民族”的总体性象征秩序铭

记，化为与天地同在的道德符号。同时，我们也不由扪心自问，我们的和平安定，

何尝不是来自这样的英雄的保卫？因而，我们怎能不以百倍的热忱奉献回报这个

英雄的祖国？清新如《让我们荡起双桨》。歌曲在描述了红领巾一天的愉快生活

后，也有一个设问：“我问你亲爱的伙伴/谁给我们安排下幸福的生活”。结合

《英雄赞歌》，答案已经不言自明。它的召唤效果，也同样不言而喻。意识形态

目的更为明确的一首立志歌曲是《我们是共产主义接班人》。歌曲用高昂明快的

旋律重复“向着胜利，勇敢前进”，前进的动力则为“爱祖国，爱人民”，“共

产主义接班人”的人生目标在此得以统一定位。这首歌又让几代人心潮澎湃！镀

亮了几代人童年记忆里的光荣与梦想。