屏风设计

画屏的传统与未来：在苏州博物馆看古代屏风与当代荧屏的古今会⾯

在苏州博物馆的中央⼤厅⾥，徐冰创作的《背后的故事：仿⼤痴⼭⽔图》被赋予了全新⽽多样的⾯貌。从它侧⾯探出的

枯枝指⽰着观众去发现这件看似普通的⼆维⼭⽔画背后的独特：各种废弃物近乎好的项目 杂乱⽆章的堆积，在光的作⽤下，形成

了正⾯可见的理想风景。不仅如此，这幅⽴体的⼭⽔图⾃⾝亦形成了⼀件画屏，与室外的⼭⽔庭院遥相呼应，绕过作

品，⽅有另⼀番天地。

作为观众在展览“画屏：传统与未来”中看到的第⼀件也是最后⼀件展品，《背后的故事》浓缩了关于虚实、内外、古今

的多重对话，⽽这些对话的可能性，也正是此次展览所尝试探索的。“画屏：传统与未来”由美国芝加哥⼤学知名美术史

家、策展⼈巫鸿策划，此次展览在苏州博物馆新馆展厅以及忠王府的展⽰空间内同时展开，集结了国内外⼗四家博物馆

的重要收藏和包括徐冰、杨福东、宋冬等在内的九位当代艺术家的作品。策展⼈巫鸿表⽰：“作为⼀个研究中国古代⽂

化、艺术和历史的⼈，总是想找新的⾓度，找⼀个不太⼀般的切⼊点，发掘中国古代传统美术、⽂化、建筑和⽣活。‘画

屏’提供了这样⼀个可能性。展览也想⽤另⼀种⽅式考虑传统的延续和继承问题，创造⼀种古今会⾯的机缘或者平台，有

点不期⽽遇，有⼀定的实验性。”

多元：作为建筑部件、器物及绘画媒材和主题的“画屏”

屏风为何？苏博地下⼀层的临展厅为这⼀问题提供了层层叠进的多重视⾓。正如策展⼈巫鸿所说，此次展览所呈现的不

仅仅局限于画中屏风，作为物的屏风也在展品中占据了相当⼤的⽐重，这其中不但包括清宫所藏的各式挂屏、插屏，也

有新疆、河北、⼭西等地出⼟的考古材料，意在强调在护士工作 中国历史上，屏风⾃出现之初便具有多样的功能、设计与物质

有新疆、河北、⼭西等地出⼟的考古材料，意在强调在中国历史上，屏风⾃出现之初便具有多样的功能、设计与物质

性防溺水手抄报简单 。

观众甫⼊临展厅所见的清乾隆剔红围屏、宝座和东魏武定元年翟门⽣屏风⽯床相对⽽⽴，两者相差千余年，材质、装饰

均各不相同，前者置于朝堂之上、宝座之后，⽤以象征皇权，⽽后者则作为独特的葬具形制、永置地下。⽽将这两者联

系起来的正是屏风，⽆论是漆屏还是⽯屏，它们分隔出了君王或墓主的所在空间，在如今的展厅中“虚位以待”。

在展厅内众多清宫屏风中，《紫檀⽊边嵌⽛⾻珐琅⼤吉葫芦春屏彩胜》也许并⾮最为显眼，但是单从定名中便可管窥其

⼯艺之复杂和材质之多样。挂屏流⾏于雍正、乾隆时期，主要⽤于挂在墙壁上，起到壁⾯装饰的效果。“春屏彩胜”由为

⽴春所制的挂屏和贴于挂屏之上的彩⾊幡胜组成，此类挂屏多饰以寓意吉祥的各类图案，在⽴春之时挂于宫殿，以此迎

接春天并企盼吉祥。此次展览所展出的这件挂屏原为⼀对，是故宫博物院现存唯⼀留有彩胜的春屏，因此颇为珍贵。饶

富趣味的更是挂屏⾃⾝的装饰，⽤珐琅、珠⽟等各种材质模仿出葫芦瓶、果盆、如意等物件，并将它们错落有致地镶嵌

在深蓝⾊底上。挂屏由此形成了颇具创意的独特表⾯，似窗棂、似桌⾯、⼜似墙壁，使物件组合在⽴⾯上成为可能，⽽

墙壁⼜得以在屏风之内获得延伸。如果说漆器围屏和屏风⽯床分别代表了地上和地下世界的权⼒与永恒，那么这件春屏

则代表了屏风在发展过程中的另⼀种⾯向：通过挂屏这种特定形制以及各类材料的灵活运⽤，从位于⼈后、指⽰主体

之“位”的重要构件，屏风成为了具有短暂时效性与节庆内涵的装饰品。

这种对屏风多元形制与物质性的探索，并未⽌步于清宫。在现代艺术厅中，展望、施慧等当代艺术家也将关注点投向了

相似的命题。展望于1997年创作的《⼭⽔镜》和《不锈钢⽊家具》保留了原本民国⽊质穿⾐镜的框架，⽽将镜⾯替换成

其标志性的不锈钢⼭⽯。这牛的简笔画怎么画 种⽴式穿⾐镜⾃清朝从西⽅传⼊之初，便在⼀定程度上与屏风混为⼀谈，作为分隔空间的家

具使⽤。⽽展望的作品，正如艺术家本⼈坦⾔，既赋予了穿辣椒酱做法 ⾐镜⼀种雕塑的⽴体感，同时，不锈钢这⼀特殊材质的反射

具使⽤。⽽展望的作品，正如艺术家本⼈坦⾔，既赋予了穿⾐镜⼀种雕塑的⽴体感，同时，不锈钢这⼀特殊材质的反射

性⼜形成了独特的绘画感，周围环境得以“⼊画”、“⼊屏”，⽽⼜与镜像有所不同。透过这样的反射，施慧的《本草纲⽬

2》即成为了展望不锈钢“镜屏”中的⼀部分。⽽这件作品本⾝⼜为屏风为何提供了另⼀种想象，⼲枯植物凝结于纸浆之

上，宛若⼀部巨型册页，抑或是多曲折屏，每⼀曲的正反两⾯均呈现出不同的韵律。

巫鸿谈到“画屏”中的当代艺术部分时说：“我觉得潜意识⾥，或⽆意识中，艺术家使⽤了⼀些概念，或者⼀些语汇，⼀种

空间，⼀种想象，这些东西和古代的传统、和画屏的空间或平⾯累积的感觉是联系的。这种联系好像是在基因⾥和⾎液

⾥的，有⼀些就是冥冥中从古代、传统⼀路下来的，它不是⼀种表⾯的东西。当代艺术家不是说⼀定被古代的画屏影响

了，才创作了这些作品。（古代和当代）放在⼀个博物馆⾥，有点像两个展览，看看是不是有对话的可能，但不强求，

让观众去发现。”

幻象：从古代居室空间到现代荧幕的“屏”

绘画仍然是此次展览中⼗分重要的组成部分，画家在⼆维平⾯上充分尝试表现屏风的各种可能性，⽽屏风本⾝的内涵与

本质也在这种反复试验中被不断深化和丰富。画中的屏风突破了虚实、真假的边界，营造出⼀种独特的视觉幻象。传五

代周⽂矩所作的《重屏会棋图》⽆疑是⼆楼书画展厅、也是此次展览中的⼀⼤亮点。画⾯中，着棋男性背后的⽴屏中描

绘了侍⼥备榻的家居场景，⽽在榻后则是另⼀重⼭⽔折屏。屏中有屏的层叠设计将空间与观众的实现延伸，⽽⽴屏原本

的物质性则在这样的构图中削弱，在分隔空间的同时亦创造空间，引导观众将视线转移到屏内亦真亦幻的世界之中。

⽽正对着《重屏会棋图》的则是唐寅所临的《韩熙载夜宴图》。《韩熙载夜宴图》原为五代顾闳中所作，通过⼿卷的形

式表现了韩熙载不羁的享乐⽣活。除了与顾闳中的原作在画⾯顺序上的差异外，最值得注意的是唐寅对屏风的添加与改

动，在融⼊明代审美意趣的同时，仿佛也成了画家本⼈所建构出的视觉游戏。画中的屏风，不仅仅区分了空间与情节⽚

段，却也似乎在不断地模糊室内与室外的界限。例如在“听乐”场景中，唐寅将歌者背后⽴屏中的⽔墨⼭⽔转化为接近实

物⼤⼩的松树与假⼭⽯，⽽在⽴屏之后⼜添加了鱼池与盆景⼭⽯，⼈造之景与⾃然之景在屏风内外相映成趣。

当代艺术中，新的媒体形式的出现为幻象的营造提供了进⼀步的可能。由杨福东所创作的《明⽇早朝》与《新⼥性II》

这两件作品，通过利⽤忠王府楠⽊厅的空间，借由影像这⼀媒介，形成了从视觉到听觉、从古代建筑空间到当代艺术表

现的多重幻境。投影在屏幕上的花卉纹样或令观众联想其唐寅《仿韩熙载夜宴图》中各类繁复的纹样表⾯，⽽屏内所构

建的古装场景⼜或时时与《重屏会棋图》发⽣对话，电视屏幕从某种程度上，成为了当代的新式⽴屏。

寻觅：在遮挡与显露之间若影若现

屏风本⾝，也意味着寻觅。在明清戏曲版画与⼩说插图中，屏风的两⾯性时常昭⽰着“窥视”。此次展览中所展出的明刻

陈洪绶《西厢记》插图表现了崔莺莺阅读张⽣来信的场景，版起什么网名好 画本⾝的设计与构图相当简单，⼀块折屏分隔了前景中的

莺莺和屏风背后偷窥其读信的红娘。然⽽有趣的是，作为观众，我们依然⽆法得知信中内容，反⽽是屏风上的图案透露

出些许信息，四折花鸟屏风的右侧双蝶纷飞，象征爱情。

⽽有时，屏风⾃⾝的印记在其流传过程中逐渐消失，⽽被赋予了新的⽣命，书画展厅正中央的三幅题为《胤禛妃⾏乐图

轴》的⽴轴便是如此。实际上，作为⼀组⼗⼆幅美⼈图的⼀部分，这三幅⽴轴原属于为当时仍是雍亲王的胤禛私邸所制

作的⼀架美⼈围屏，之后才被重新装裱成⽴轴。如同陈洪绶的《西厢记》插图，屏风再次传递着信息：在此次展出的这

三幅作品中，其中⼀幅上的美⼈端坐桌前、⼿持书籍，书上所写正是⼥⼦思慕恋⼈之诗，⽽在其⾝后的屏风上则是胤禛

的歌咏美⼈的亲笔提诗。正是通过这种隐晦的形式，胤禛得以与画中的美⼈进⾏对话。

的歌咏美⼈的亲笔提诗。正是通过这种隐晦的形式，胤禛得以与画中的美⼈进⾏对话。

如果说观众在这些古画中寻找屏风上或是画中屏风的种种痕迹，那么宋冬位于忠王府庭院的互动装置《⽔屏》则为观

众“创造”痕迹提供了可能。设想中，观众可以在环形的⽑玻璃上⽤⽔进⾏⾃由创作，绘制个性化的“画屏”，⽽在环形装置

外侧，这些创作者的⾝影亦透过⽑玻璃若隐若现，他们是画者、也是被观看者，⽽⾃⾝也成为了屏上移动的痕迹。

与很多博物馆有所不同，苏州博物馆的展厅因为建筑设计的原因⽽相对分散，这样的展陈空间对展览的整体设计与实施

⽆疑提出了更⼤的挑战，⽽与之相对的，则是类似于苏州传统园林般移步异景、遥相呼应、不期⽽遇的观览趣味。正如

参观园林从未具有固定游线，障景⼿法的充分利⽤让园中之景若隐若现，亦如屏风往往“邀请”它的观者去寻觅其上和其

背后的惊喜，或许此次展览的⼀⼤魅⼒所在也在于让观众去⾃⼰寻找关于屏风的⼀切答案，建构出属于⾃⼰的时空对

话。（撰⽂/陈嘉艺）

话。（撰⽂/陈嘉艺）

画屏：传统与未来

苏州博物馆

展⾄12⽉6⽇

本⽂图⽚、视频由苏州博物馆提供