纪实风格

长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析

摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成

一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论

的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的

内在关系。

【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征

台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。这是一部故

事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级

家庭生活。故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。事业面临危机、与相交

多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与听课总结 追求的日本电

脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有

婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋

洋的成长困惑等，这些共同构成了大注射瘦脸针 都市下一个普通家庭的缩影的危机。

这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个

场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面

调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，

比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。这种叙事方式属于典型的长镜头

理论。其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影

风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。电影呈现出以深

焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，

更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。①

一、长镜头理论

所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈巴赞电影理

论的一种称谓。巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个

鼓吹的对象。他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原

则构想拍摄影片。其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些

电影理论家的批评。②

巴赞一生从事电影评论工作，四册论文集《电影是什么》集中体现了他的基

本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统

的蒙太奇相对立的美学观点。巴赞认为电影具有任何艺术都不具备的反映现实的

优势。因此，电影应成为最现实主义的影像表现，为人们展示平时容易被忽视的

真实景象。他说：“摄影的美学特性在于他能解释真实。在外部世界的背景中分辨

出湿漉漉的人行道上的倒影或是一个孩子的手势。摄影机摆脱陈旧的偏见，清除

了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界纯真

的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”③

长镜头是指垂直b2b平台 在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，它通

过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。

在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面空

间的真实感和一气呵成的整体感。它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年

代。在电影发明之初，剪辑技巧还没成为专门的制作手段时，电影画面大多是采

用长镜头拍摄的。长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整

个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。当然，相对而言，讲求景深内的

场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。这也就是我们常说的长镜头的叙事手

法。④

二、影片中长镜头分析

《一一》将近3个小时的叙述着漫长而又细腻的生活，没有大起大落，温缓

地讲述我们那些我们重复的事情，就如我们正在经历的事情一样。本文从全片中

挑了4个运用长镜头拍摄的段落进行分析。

段落1、家里年迈的婆婆生病昏迷，家人按照医生的要求轮流跟婆婆说话，

帮助恢复治疗，一时张皇失措中国用英语怎么说 敏敏要求洋洋跟婆婆说话引起争执长镜头加近景将

这一切不留痕迹的表现出来。共有9个镜头，段落长度为5分35秒。从这一段

落可以看出标志性的电影语言——固定机位，固定画框，长镜头，不过采用的是

近景，现代短诗 还有声音空间。

导演试图通过家庭的个体对婆婆的说话中，走进个体，用小景别把这一家人

各自的困惑与状态呈现出来，放在这个大都市的背景下，使得各个人物的卑微与

无助。陷入昏迷的婆婆处在人生另一端，死亡的影子因此总是停留在这个家庭的

某个角落。每一个人在婆婆面前的喃喃自语为他们提供了一个意识到自己处境的

机会。首先妈妈敏敏抱着洋洋在婆婆床头不停的哭泣和说话，因为生活的压力，

害怕面对生命的消逝，而处于小孩子成长阶段的洋洋却说，“反正说了婆婆也看不

见。”卧床不起的婆婆成为一位神父，为大家提供了忏悔和祷告的机会。镜头中的

人像洋洋的舅舅，在这种机会面前手足无措，以为自己会有很多事和母亲讲，但

他除了不断自述自己如今有了钱之后，竟然再没有其它话题了。这实在是对把人

变成追逐金钱的动物的社会最有力的讽刺。镜头不紧不慢的记录着，它就像一个

隐形人，冷眼看着这些普通人身上所承受的痛苦与困境。

段落2、公司转型期简南俊与老板价值观发生冲突，寻求创新的南俊提倡采

用日本电脑工程师的游戏，保守却急利主义的老板兼老友一直反对。该段落共1

分40秒，10个镜头，运用镜头内部蒙太奇剪辑手法比较多。

镜头开始是大田介绍他公司所开放的新电脑产品，其严谨认真的作风与前瞻

意识赢得会场内不多人的认同。接下来的画面是对开会是每个人的行为进行一个

较为近距离的特写，又正襟危坐却心不在焉的老板，一直喝着可乐的秘书等，就

像在诉说一个现实生活中每个人都可能面临的烦恼，真正努力去实现自己梦想的

人，得到的结果会有多少人去认同呢？

导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来，表现人的分裂、隔膜与空

间对人的挤压，以此烘托影片的主题。置身于狭长的走廊和过道上的人，从狭窄

的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。观众必须透过层层屏障去看，由于

看得不真切，无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离，现代文明社会中个体

的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。

段落3、简南俊利用去日本出差的机会与初恋情人相会，而同一时间不同地

点的女儿与其初恋也牵手走在街头。这是其中最浪漫的一段，共9个镜头，长度

4分45秒。

导演把一组组的平行镜头把发生在同一时间段内不同场合发生的事件平行地

叙述出来，这样的立体结构使得这段情节概括集中。一个是重温旧情，一个是初

恋，相同的动作，相似的对话，相同的时间，跨时空的平行蒙太奇剪辑将这其中

藏匿着的轮回不露痕迹的表现得淋漓尽致。但这一段中表现出的甜美却都是暂时

的，最终可以知道南俊离开落逃的旧情人回到了现在的家庭，意识到“再活一次不

会有什么不同，也没有那个必要”；而胖子也离开了婷婷，为他爱的莉莉付出了悲

剧式的爱情。所以长镜头中的这些和谐亲昵的靠近，不过是让爱情显得更为悲凉

与无奈。

这一段落中的９个镜头极尽了导演的细致叙事风格，超长时间的镜头还原了

本来的真实生活，还把前面展开的一些叙事线索（如阿弟婚礼上南俊和阿瑞的重

逢）组织在一起的起承转合，他将改变了南俊对生活的另一种可能性的信赖，也

将改变善良的婷婷对于残酷世界的天真的认知。

段落4、婆婆的去世也恰逢敏敏从山上静养回来。分开时日的夫妻二人各自

面对这些事物所进行的自我反思，对人生的思索也都一一领悟过来。

此处导演运用中景，固定机位，长镜头，用了一个长达3分34秒的长镜头

进行叙述。该段落运用了静景，主要是夫妻的对话，其对白的含义丰厚，把全篇

生活话的自然风格上升到某些形而上的哲理含义。

原本有机会去选择另一种生活，最后发现现实赋予他的责任不具有年轻时那

样洒脱的心境去做一些事，敏敏从山上修行也悟出一个道理，她在山上别人给她

每天念颂同样的经，宛如她对自己的老母一样，只是主角不同罢了。原来生活在

哪里都一样，独自发现自己人生的空洞苍白，不如去享受做这些事情的过程，做

饭，照顾孩子，上班等等事情就是构成简单又复杂生活的元素。

在面临了婆婆的死亡后，大家仿佛都变得豁然开朗，很多东西也都释然。任

何事业、爱情虽说是单打独斗，但有了家这一方净土，前途显得并不那么艰难。

三、长镜头的功能与美学特色

本影片坚持着的写实风格，客观，生活化，不造作。所不同的是他还原出来

的真实世界却总让人感到发寒发冷，他往往选择一些更加极致、冷峻和犀利的镜

头寓言来表达生活及精神的真实。他的电影中大量采用近景、远景和大远景镜头，

使用定镜拍摄、长镜头、深焦摄影等镜头语言来表达出一种真实、冷峻的效果。

这种极度冷峻真实的镜头语言透视出都市文明中普通人的生存状态。所以长镜头

的功能我理解为以下两点：

首先是长镜头不破坏事件的发生、发展中空间与时间的连贯性，具有较强的

时空真实感。可以让观众面对长镜头可以自由地进行审美判断，发挥自己对影片

中某一事物的思考和评价的主动性，真实地再现“生活空间”。⑤长镜头是连续拍

摄的镜头。它摒弃了戏剧严格按照因果逻辑的省略手法，完整再现了现实事物的

自然流程，富有真实感，体现了现代电影的叙事原则。从头到尾一气呵成，避免

剪接带来的中断感觉，具有连贯性，同时包含着丰富的细节，完整地表现了影片

内容还保存了空间真实性，从而达到影片表现功能，表现生活的真实。安德烈巴

赞说：“电影的完整性在于它真实的艺术。”他认为，正因为“电影的特征就其纯粹

状态而言，正在于摄影上严格遵守空间的统一性童年日记 ，而自始至终保持空间统一的方

法就是运用长镜头。”⑥就像段落3一样，与老板意见存在分歧的南俊在会议结

束后，从玻璃窗透过看到与各自嬉戏的大田，顿时对这个和自己有着共同价值观

的日本人产生一丝惺惺相惜的感觉，从会议事件到戏鸽那一段是一个小段落完整

的叙述。

其次长镜头以表现电影人物心烤土豆的做法 理层次和变化过程见长，能够更好的渲染烘托

人物情绪和电影中的环境和气氛。《一一》中，导演大段大段的长镜头抒写，以

求表现生活的真实感，不用美好与虚幻蒙蔽观众，这些长镜头中表达了逼真的现

实外，还呈现出一种沉重、悲痛、无奈恩德感觉，从上文分析了几个段落中，无

不有着这一层含义。段落一中第一个镜头就是通过狭长的门道延伸到病床上的婆

婆，加上关上窗帘显得昏暗的卧室，亲人们一一跟昏迷的婆婆诉说着自己状况的

时候，每个人都显得很张望失措，面对死亡的恐惧，对人生意义的追问不经意从

昏暗的光线，狭窄的门道等景象中表现出来。

镜头中的人物是静止的，除了对婆婆说话，这无疑阐述着导演对人们渐渐迷

失的理解与思考。导演用这些客观、冷静又压抑的镜头语言，把都市人的生活状

态撕裂给我们看。其实也就是把我们的生活状态撕裂开来，然后被放大到屏幕上

再重现给我们自己看，对残酷现实的面对。他冷静地透视城市里人们的崩溃，真

实，清醒，压力，张扬着自觉的反省意识，让我们在那一个个冷峻又知性的镜头

背后，重新审视自己的人生。

结语：

长镜头理论下的写实风格的影片深刻揭示了社会生存状况及各层面的矛盾，

并用冷静、客观的镜头语言将矛盾放大后呈现给观众看，张扬着人性回归的意识，

激发他们改变现实的自觉，让观众重拾生活的信心。

【参考文献】

［1］《百年电影文选》，丁亚萍著，文化艺术出版社，2000年2月第一版。

［2］《电影批评》，戴锦华著，北京大学出版社，2004年3月第一版。

［3］《相伴一生的电影课》，悉达著，中国民航出版社，2005年5月第一

版。

［4］《电影理论史评》，尼克布朗著，中国电影出版社。

［5］《电影的本性———物质现实的复原》，克拉考尔著，中国电影出版

社1987年版。

［6］《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴著，上海文艺出版社1995年

版

作者简介：

陈佳佳（1985.2--），女，湖北，汉族，中南财经政法大学新闻与文化传播学院2007级

新闻学硕士研究生，研究方向：影视文化传播

游可为（1984.9--），女，福建，汉族，中南财经政法大学新闻与文化传播学院2007级

新闻学硕士研究生，研究方向：影视文化传播