功利色彩

中国现代文学的功利性及其成因

中国现代文学的功利性及其成因

无论从理论建构还是从作品的倾向性而言，中国现代文学都称得

上是功利性较强的文学。我们说文学反映一定社会的现实生活，超功

利的与时代完全脱节的文学是不存在的。所以，从广义而言，文学与

政治或多或少，或明显或隐晦都有一定的联系。然而，作家有意识地

在文学作品中提出某种政治主张，表现当时的政治活动，要求文学自

觉地为某一阶级的政治服务，从而担负起重要的历史使命，则是从现

代文学开始才进一步扩大的。这种政治功利性不仅贯穿于现代文学30

年的发展轨迹，而且对当代文学也产生了极其深远的影响。

20世纪初，由于受到日本19世纪80年代兴起继而很快发达的政

治小说的影响，曾留学过日本的资产阶级改良主义者梁启超开始在中

国提倡政治小说，以他为首的一批知识分子则翻译介绍了大量日本的

政治小说。与此同时，梁启超于1902年创办了《新小说》杂志，发表

了着名的《译印政治小说序》、《论小说与群治之关系》等论文。他

认为：中国社会的种种腐败、恶劣、落后的现象都是旧小说造成的，

所以“欲兴一国之民，不可不先新一国之小说”。把改良未来作文 社会、改造

国民同小说的改革放在了同一个位置上。在梁启超的大力提倡下，当

时的许多刊物、杂志成了政治家、启蒙者、时事评论员和文学家谈论

政治小说的园地，在明末清初形成了一股热潮从而产生了小说界革命。

梁启超们提倡的政治小说，对揭露当时政治的黑暗、宣传资产阶级改

良主张，确实发挥了它特有的社会政治功能。同时，文学救国、文学

启蒙开始成为以后文学的基本倾向，文学为政治服务的传统由此形成，

这种传统影响了现代文学30年的发展历程。

现代文学的发端是五四新文化运动和文学革命，而它从一开始就

不是一场纯文学的改革运动，它只是五四思想启蒙运动的一个组成部

分。参加这场文学运动的大多数成员也绝非专门的文艺家，他们往往

是革命家和思想界先驱，这样，他们的主张及创作就更多地带上了政

治色彩。到了30年代出现了无产阶级文学，其作品又带上了强烈的阶

级意识。这时期，左联作家的大部分作品都自觉地宣传和表现党领导

的革命武装斗争，把这一类的政治功利小说发展到了顶峰。抗战爆发

后，面临着国破家亡，全国上下都投入抗日救亡的运动中，文学不可

避免地又担负起宣传鼓动抗战的重任。由此可见，中国文学从辛亥革

命前的政治小说开始，一直到80年代初的伤痕、反思、改革文学等，

都可称作有鲜明政治倾向的文学，可以说，在中国文学发展史上很少

有一个时期的文学是像20世纪的文学那样与政治联系得如此紧密的。

如果单从文学艺术自身发展的规律来看，中国现代文学的这种强烈的

政治功利性是不正常的。然而，对于现代文学的这种特殊现象，我们

仅从文学发展的一般规律来探讨显然是不够的，它涉及历史、社会、

时代、作家结构、外来文化影响等诸多因素，片面地强调某一个方面

和否定另一个方面都会使这种研究和探讨显得肤浅和支离破碎，因而

须作全面的分析。通常说来，造成现代文学强烈政治功利性的原因是

极其复杂的，我以为从以下几个方面去把握，或许可说明一些问题。

第一，现代文学的政治功利性与时代密不可分。从20世纪初开始，

中国的历史一直以政治为中心在运转，政治局势影响、支配着人护眼电脑壁纸 类社

会的各个方面，从经济到文化，从生活到心理。在此期间，经历了辛

亥革命、五四运动、三次国内革命战争、抗日战争等，每个人的生活

都卷入了这种动荡中。这时期中国人的社会心理，主要是争取生存与

解放。已陷入水深火热境地的人们，产生了阶级的、民族的强大亲和

力，而文学更是与这种动荡结下了不解之缘。五四时期是一个空前的

反帝反封建的时代，一批又一批的青年觉醒，起来捣毁几千年的封建

制度，掀翻吃人的筵宴，这时期文学的主题便是要求个性解放、婚姻

自由、追求人的自我价值、推倒一切摧残人性的封建戒律，充分体现

了五四狂飙突进的时代精神。接下来是五四退潮，大革命失败，大批

知识分子从极度的亢奋沉入极度的绝望之中，几乎是在一夜间，表现

小资产阶级知识分子在革命低潮后苦闷、彷徨、幻灭、动摇、追求的

作品便应运而生，成为当时文学创作的主要内容之一。30年代抗日战

争爆发，国内压倒一切的中心变成了救亡，这是关系到民族生死存亡

的全民总动员的大局，文艺便自觉地服务于这个中心，肩负起了宣传

抗日的责任。东北作家群身临其境的控诉、上海孤岛时期借古讽今的

历史剧、解放区鼓动抗日的街头诗、田间进军鼓点式的诗歌，都是这

一形势下的产物。那时候，文学为抗战服务被提到了很高的地位，甚

至到了偏激的程度，正如以群所说：“不论作品的取材怎样的不同，

而它们的终极的意义却自然而然地归结到一点，目前，高于一切的是

抗日救亡。”在这种情况下，稍微出现一点不和谐音便会招来群起而

攻之，30年代对梁实秋、沈从文、林语堂等作家的批判便是最典型的

例子。由此可知，辛亥革命以来的现代史都贯穿着民族斗争的主题，

国家的安危、民族的存亡最能唤起全民族的激昂情绪。中国一代又一

代的知识分子总是慷慨悲歌，以身许国，这几乎成为这一时代的基调，

这种群体情绪比起个人恩怨来，格调要高得多。在这种格调的主宰下，

一切企图抛开文学功利性的主张都显得微弱而不和谐。20年代的创造

社也曾一度主张文学的无目的、无功利性，但很快就转了一个180度

的大弯而提倡无产阶级文学；30年代的资产阶级自由主义文学派面对

左翼文艺的强大攻势很快便败下阵来；40年代对于胡风、舒芜主观论

的批判都说明：整个新文学的发展与日趋紧张的救亡意识和政治斗争

有着水***融的密切关系，在这种动荡不安的时代中，能吸引大多数

中国作家的不是什么抽象的人性和自我表现，而是国家和民族的命运。

因此，对于中国作家来说，要紧的不是探索“什么是文学”的问题，

而是研究“它有什么用处”的问题。在国难当头时，很难想象失去亲

人、失去家乡的东北作家不把民族仇恨写入自己的作品中，不把文学

视为功利性的有用之物。很明显，这一时期文学的政治功利色彩正是

时代所造成的，它是现代文学发展的必然。

第二，传统的文以载道的文学观念也是造成现代文学政治功利性

强的原因之一。如果说动荡不安的时代使现代文学带上了强烈的政治

功利色彩的话，那么文以载道的传统文学观念则加深了这种政治功利

性并使之成为作家们的一种自觉意识。在传统文学观念中，一向以载

道为最高境界，从根本上说，中国的主体文学观是功利性的文学观，

它占据了中国文学发展过程中的主要时空，这样的文学很少能取得独

立的价值。从孔子的“诗言志”、“兴、观、群、怨”，曹丕的“文

章乃经国之大业”一直到近代梁启超的“熏、浸、提、刺”理论，构

成了一个完整的生命体系。对于中国知识分子来说，从事文学活动只

不过是他们为国效力时责无旁贷的职责所在。近代小说界革命是对传

统文学观的一次强烈的反叛，为历来被正统文学视为小道、末技的小

说正了名，恢复了地位。然而，这次革命仍未从根本上改变传统文学

观念，只不过更换了“载道”的载体而已，过去，能够载道的只是诗

歌一类的正宗文学，现在小说也可以堂而皇之地“载道”了。五四文

学蔷薇草 革命彻底推翻了封建旧文学，鞭挞了旧文学所“载”的封建礼教和

帝王之道，提倡新的文学观，但归根结底仍没有摆脱传统的功利观念，

所改变的仅是文学观的社会内涵，对文学价值及其功能的认识方式仍

沿用了几千年的传统模式，不过是变换了“道”的内容，融入了新的

历史使命而已。到了30年代，随着时代风云的变幻和无产阶级文学运

动的兴起，文学与政治的关系更为密切。创造社的一些作家认为文学

是阶级斗争的工具，必须为革命斗争服务。李初梨就说过：“一切的

艺术都是宣传，普遍地而且不可避免地是宣传。”40年代，解放区提

出的文学为政治服务，也是传统的功利性文学观在新的历史条件下的

继续和延伸。纵观新文学发展的历史，能够摆脱载道的观念而独立存

在和发展的文学实在少得可怜。明末清初形成的鸳鸯蝴蝶派可算一例，

但一向被排斥在新文学之外长期遭受批判，且又走向了另一个极端。

它们过分强调文学的消遣娱乐，把它当做玩物，其他如专心致志做情

诗的湖畔派、以冰心为首的小诗派、以朱自清为首的美文派，还有沈

从文、废名等少数作家的作品也可算作是功利性相对较淡的一类，然

而他们或者影响有限，或者得不到应有的评价。与创作相比，现代文

学理论建设更是微不足道，30年代梁实秋、胡秋原曾提出过要注重文

学发展的特殊规律，主张文学反映的生活应宽广一些；40怎么设计签名 年代朱光潜、

沈从文也埋怨过文艺的过分政治化。然而这些声音在强大的功利性文

学观面前显得那么无力，很快就被淹没了。由此可见，抛开古代不论，

从近代小说界革命开始，文学就从未超越过功利的范畴而独立过，这

种压倒一切的社会民族责任感，使得中win10设置自动关机 国近现代的作家们每当民族遭

受厄运时，总孕妇不能吃 是能团结一致地从事非文学的活动，并且逐渐成为一种

自觉意识。

第三，现代文学的功利性与作家的结构也有很大关系。自古以来，

在中国就绝少有以文学为职业、具有独立社会地位的“专业作家”。

中国历代文人几乎皆以某种方式与仕途休戚相关而终其一生。近代以

前的文学家，大都同时是政治家和官吏，偶有几个归田园者也是在官

场上不得志才退而隐之，为艺术而艺术者更是凤毛麟角。中国的文学

家很少把自己当做纯艺术家来看待，大多数自觉不自觉地在自己的肩

上压上了一副沉重的担子。在现代文学中也一样，许多作家同时又是

思想家、斗士、党的实际工作者。事实上新文学中成就较高的作家都

不是单纯的艺术家，鲁迅便是最典型的例子。众所周知，鲁迅到日本

开始学医，后来在现实中认识到“凡是愚弱的国民，即使体格如何健

全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和戏剧的看客，病死

多少是不必以为不幸的，所以我们的第一要着，是要改变他们的精

神”。由此可知，鲁迅从事文学活动并非是为了艺术本身，“不过是

想利用它的力量，来改造社会”。纵观鲁迅的全部创作和翻译，不难

看出，他的作品之所以能那样强烈地震撼读者的心灵，首先是因其深

刻的思想性，而非艺术技巧。也正是据于这一点，我们说，鲁迅首先

是一位伟大的思想家、革命家，其次才是一位文学家。同样的情形也

体现在郭沫若的身上，《女神》是诗人内心***的总爆发，而《女神》

以后的作品考研科目顺序 理性色彩就更重一些。郭沫若说过：“从《女神》以后，

我就不再是一个诗人了。”这虽是诗人的自谦，却也反映了他作品的

实际。五四以后，郭沫若投笔从戎，亲自参加了大革命运动。30年代

以后又作为***的代表到国民***任职，这以后的作品尤其是历史剧一

改《女神》时期的狂放不羁，而注入了更多理性思考，它们或呼唤女

性解放，或揭露国统区的黑暗，其功利色彩大多压倒了艺术技巧，至

于解放后的诗歌创作政治功利性就更浓了。到了三四十年代，随着国

内形势的变化和革命文学的发展，许多文学作品直接出自职业革命家

之手，如殷夫、胡也频、蒋光慈、冯铿等，在他们那里，文学创作只

不过是他们宣传革命主张、表达政治理想的一种载体而已，在这种文

学观的指导下，谁还会去追求技巧上的精雕细刻呢？类似的情况也许

在赵树理的创作中更明显，与现代文学史上许多作家一样，文学活动

在赵树理来说只是副业，他本人长期生活在农村，参加过解放区的土

改、减租减息运动，曾在新政权中做过宣传、民政工作，以后又当过

区长，所以他的创作仅仅是自己亲身经历的变革历史的文字记录，与

其把他的作品视作文学艺术还不如把它看做历史事实更贴切。对于这

一点，赵树理并不讳言，他说过：“我写的小说，都是我下乡工作时

所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把

它提出来。”这段话最具体地表达了赵树理在文学创作中那种对现代

生活密切配合以及对文学宣传、鼓动、指导作用的自觉追求。在解放

区，多数作家都和赵树理一样，首先是党的实际工作者，其次才是作

家，而他们的文学活动，都是为实际工作服务的，对这类作家来说，

如果离开了具体的革命工作，他们的文学活动也便停止了，这正是40

年代解放区文学的独特之处。

所以，由于创作主体——作家队伍的政治化，使得现代作品的功

利性压倒了其艺术性。当然，现代文学的30年中也并非没有纯文学家，

但他们往往势单力薄，或被功利文学的大潮所淹没，或被当做文学逆

流而加以批判，沈从文以及象征派文学的被冷落、新月派的被批判都

证明了这一点。

第四，30年代苏联、日本的功利性文学观对中国现代文学也产生

过消极影响。我们知道：20年代末30年代初中国的无产阶级文艺运

动的产生有着明显的国际背景。从总体上说，中国新文学是在外国文

学的影响下产生的，在它的发展过程中，曾吸收借鉴了世界各国文学

的长处。而就文学的功利性这一点来说则是深受苏联拉普文学（俄罗

斯无产阶级革命文学）和日本纳普（全日本无产阶级艺术联盟）文学

的影响。由于苏联社会主义革命的成功，成了全世界无产阶级学习效

法的榜样，在文学上他们的主张也有权威性。拉普文学是20世纪20～

30年代苏联最重要的文学社团，代表了苏联文学发展的主流，然而也

存在不少失误，如思想上的教条主义、组织上的宗派主义等“左”的

倾向，尤其在1930年提出了“辩证唯物主义的创作方法”以后，完全

忽视了文学的艺术审美性，使文学变成了某一阶级的传声筒而走进了

死胡同。五四以后，作为共产国际一员的中国无产阶级在许多方面都

效仿苏联。30年代的左翼文艺运动在很大程度上受到了苏联“拉普”

文学的影响。与此同时，在苏联无产阶级文学的影响下，日本的普罗

文学发展迅速并很快达到成熟，在它的发展中形成了一整套完备的理

论体系，它对中国30年代无产阶级革命文学的影响远比苏联大得多。

事实上中国接受的苏联拉普文学的许多理论都是以日本为中介而完成

的，一方面是因为中日两国在国情、意识形态等方面有诸多相似之处，

而两国无产阶级文艺运动兴起的时间相距较近，另一方面也因为在中

国提倡无产阶级革命文学的创造社成员大多是留日学生，他们精通日

语，所以介绍起来也得心应手。比如作为日本无产阶级文学领袖人物

的藏原惟人对中国文坛的影响就相当大。鲁迅曾说过：“藏原惟人是

从俄文直接译过许多文艺理论和小说，于我个人就极有裨益。”在当

时，钱杏村、茅盾、郭沫若等人都在一些文章中直接引用过藏原惟人

的言论、观点，这样，苏联、日本无产阶级文学的指导思想、文学主

张、创作方法等大量进入中国文坛，对30年代的中国文艺产生了极大

的推动作用，使左翼文艺运动几乎成了当时唯一的文艺运动。当然，

他们在介绍或移植中使得日本无产阶级文艺运动中的“左倾”思想、

宗派主义也随之流入，对中国的革命文艺运动发生过不良影响。事实

上，藏原惟人在诸如文艺和政治的关系、无产阶级文学的创作方法、

文艺的阶级性、文艺作品的政治价值和艺术价值等问题上的观点，在

中国都有引用者和附和者。这些理论对年轻的左翼作家来说是有吸引

力的，况且30年代的上海处于白色恐怖当中，加之无产阶级文学初期

理论和实践都显得较幼稚，从已发展到一定阶段的苏联、日本吸收一

些理论也是必然的，这当中难免受到一些负面影响。

第五，中国现代文学的性质也使得文学功利性的强化成为可能。

几千年的封建旧文学历来是上流社会的奢侈品，为少数贵族所专有，

这种现象到五四文学革命后得到了改变，文学从高贵的殿堂走向了民

众，这是一个大的历史性进步，然而其中也出现了难以解决的矛盾。

从五四新文化运动开始，启蒙就成为文学的主要内容。现代文学是平

民的文学，它所表现的是普通人的生活，而当时的现实是：以农业为

主体的中国的大多数成员是农民，他们的思想一般是朴素而现实的，

且文化修养不高，长期以来他们所接受的文学作品大都是一些古典小

说、戏曲和说唱文学，由农民刚转化来的工人和士兵等群众也是如此。

这样便使得作为一种审美范畴的文学在形式上不能要求过高，而要尽

量做到通俗易懂，这就决定了现代文学作品对其思想性和认识教育作

用给予了特殊的重视。对于普通读者来说，他们第一步所需要的是雪

中送炭而不是锦上添花，这也就是现代文学史上内容激进而艺术性差

的作品容易得到肯定，而艺术性高超政治内容淡化的作品往往得不到

承认的原因所在。

据此，我们说，中国现代文学的政治功利性并不是人为制造的，

而是与时代、社会、文化传统以及中国革命的进程有着千丝万缕的联

系，是不以人们的意志为转移的客观存在。随着时间的推移和历史的

进步，文学的功利性将会而且正在逐渐淡化，审美性在进一步提高，

也许，这才更符合文学自身发展规律。