倾城之恋电影

独刨性声明

学位论文题目：迕整生昱渲皇整砑窒

一

本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的研

究成果。论文中引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中己加了特

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口保密期限至年月止）。

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汐ｆ中年哆月ｇｏ日

目录

摘

要……………………………………………………………………………………………………一Ｉ

ＡＢＳＴＲＡＣＴ………………………．…………．……．…………．…………．…………．……．…．……………．…ＩＩ

绪论………………………………………………………………………………………………………………ｌ

一、香港电影新浪潮杰出女将：许鞍华……………………………………………１

二、作品概况及研究现状……………………………………………………………３

第一‘章许鞍华导演的艺术风格……………………………………………………．．７

第一节写实主义风格………………………………………………………………７

第二节多角度的叙事机制………………………………………………………．．１１

第三节造型空间的架构…………………………………………………………．１３

第二章

许鞍华电影中的女性形象…………………………………………………１６

第一节一位女导演的中性视角…………………………………………………．１６

第二节女性形象的塑造…………………………………………………………．１７

一、坚强快乐的女性……………………………………………………………．１７

二、悲惨命运的女性……………………………………………………………．２２

三、敏感话题中的女性…………………………………………………………．２５

第三节对观赏性女性形象的颠覆………………………………………………２７

第三章许鞍华对文学的改编………………………………………………………２８

第一节《倾城之恋》初次尝试…………………………………………………．２８

第二节悲情的女性《半生缘》…………………………………………………．３０

一、与原著的不同之处…………………………………………………………．３０

二、故事情节方面的改变………………………………………………………．３ｌ

三、人物设计的改动……………………………………………………………．．３ｌ

四、叙述角度的改变……………………………………………………………．３２

结语……………………………………………………………………………………………………………．３３

参考文献………………………………………………………………………………．３４

致谢……………………………………………………………………………………………………………．３６

西南大学硕士学位论文

摘要

许鞍华导演电影研究

电影学专业硕士研究生李卓

指导老师黎光容副教授

摘要

电影这个行业从来都是男人挥洒汗水的天地，但是身为女性的许鞍华导演却用自己独特

的视角和他人没有的坚持，立足于这个领域长达三十多年，在香港新浪潮脱颖而出的许鞍华

在从影三十多年来可谓是硕果累累、毁誉参半，在香港电影圈、乃至于华人电影圈有着不可

替代地位。

本论文包括绪论、正文主体和结语三个部分，各自选取相应的文本细致分析了许鞍华导

演从影三十多年所创作的电影作品。绪论部分梳理了其生平经历、作品概况和研究现状，总

结出目前对许鞍华研究不甚丰富的原因是其作品众多、毁誉参半、且作品内容无固定路数。

正文部分总共分为三章，第一章主要分析了其艺术风格，从镜头语言、叙述机制和造型空间

这三个方面归纳出“写实主义”是许式电影惯用的表现手法；第二章主要研究的是许鞍华电

影作品中的女性形象，将其大致归纳为坚强的、悲情的、敏感话题中的女性这三大类，具体

解读了许鞍华是如何塑造她们的。第三章分析的是许鞍华导演对文学作品的改编，选取了《半

生缘》与《倾城之恋》这两部最具代表性的电影，从故事情节、人物设计、叙述角度这三个

层面对比了影片和原著小说的不同之处。

关键字：写实风格女性形象文学改编

西南大学硕士学位论文Ａｂｓｔｒａｃｔ

１

Ｔｈｅ

ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎＤｉｒｅｃｔｏｒＡｎｎ

Ｈｕｉ

Ｍａｊｏｒ：ＦｉｌｍＡｅｓｔｈｅｔｉｃｓ

Ｓｕｐｅｒｖｉｓｏｒ：Ｐｒｏ．ＬｉＧｕａｎｇ－ｒｏｎｇ

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ＨｏｎｇＫｏｎｇ

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ｌａｎｇｕａｇｅ，

ｎａｒｒａｔｉｖｅｍｅｃｈａｎｉｓｍｓ

ａｎｄ

ｍｏｄｅｌｉｎｇｓｐａｃｅｓ，ａｎｄ

ｓｕｍｍａｒｉｚｅｓｔｈａｔ‘‘ｒｅａｌｉｓｍ”ｉｓ

ｈｅｒ

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Ｔｈｅｓｅｃｏｎｄ

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ｃｈａｐｔｅｒ

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ｆｉｌｍｓ．ｔｈｅ

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ｓｔｏｒｙ，ｃｈａｒａｃｔｅｒ

ｄｅｓｉｇｎ

ａｎｄｎａｒｒａｔｉｖｅ

ｐｏｉｎｔ．

西南大学硕士学位论文绪论

绪论

一、香港电影新浪潮杰出女将：许鞍华

许鞍华，香港“新浪潮”电影导演１９４７年生于辽宁省鞍山市，因属“华”字

辈故名鞍华。二十世纪五十年代时许鞍华随家人移居至澳门。许鞍华的祖父对于

中国传统文化以及古典文学有着深厚的感情和研究，这对于从小和祖父生活在一

起的许鞍华产生了潜移默化的影响。许鞍华导演对于电影的兴趣在中学时就已经

表现出来，对中国导演胡金铨、张彻、秦剑和外国导演贝尔纳多．贝尔托鲁奇、让．

吕克．戈达尔、大岛洁等导演的作品十分喜爱。她在１９７２年获得香港大学比较文学

硕士学位后又赴英国伦敦攻读电影学。１９７５年许鞍华导演从英国回到香港后给她

十分喜爱的著名导演胡金铨做了三个月的副手，接着又去了香港ＴＶＢ拍摄纪录片

《奇趣录》和电视单元剧《ＣＩＤ》等写实主义短片，“１９７７年她为香港廉政公署拍

摄了宣传反贪污的片集《ＩＣＡＣ》，其中两集因为内容敏感被禁。”１在二十世纪七十

年代末到八十年代初期，香港本土的电影制作，从五十年的粤语长片电影，六十

年代的新派功夫武侠片，到七十年代后期，香港电影进入了低迷期，老一辈的电

影人拍片量递减纷纷淡出了影坛，香港电影技术落后粤语片匮乏，观众都将视角

转向技术高端、世界明星云集的西片。就在香港电影低靡萧条之时一些曾在国外

受过教育和训练并在电视节初露头角的年轻人，以独特的世界和新颖的技术技巧

进入电影界，并指导了他们的第一部影片，如严浩的《咖喱咖》、徐克的《蝶变》、

谭家明的《名剑》等。这些初出茅庐的导演作品都风格独特、题材新颖让人耳目

一新，为香港电影界吹来了一阵凉爽的春风。他们独特的风格新颖的视角也为香

港电影翻开了新的一页，对此香港影评界将这一批青年才俊初战告捷的阶段称之

为“香港电影的新浪潮”。这其中许鞍华导演则是香港电影新浪潮一员猛将，最为

不一样的是许鞍华导演是这其中唯一的女性导演，她的首部作品《疯劫》形式革

新意味颇重。她从女主人公李纨的内心世界出发给观众讲述故事，像观影者展示

了剧中人物的彷徨、惊恐、精神失常的心理状态。这些手法都打破了传统香港电

影单一的叙事方法，从而被誉为“香港第一部自觉探讨电影的叙事模式、手法和

《许鞍华说许鞍华》邝保威，复旦大学｝Ｈ版社．２０１０版，第３３页

Ｉ

西南大学硕士学位论文

绪论

功能的电影。”，２斩获了台湾金马奖第１７届优秀剧情片、最佳摄影和最佳剪辑奖。

紧接着，许鞍华又拍出了鬼怪喜剧片《撞到正》（１９８０）、以八十年越南难民涌入

香港为背的《胡越的故事》（１９８１）、《投奔怒海》（１９８２），这后两部影片也体现出

了许鞍华导演的政治敏感度，初步的显示出了许鞍华导演的才华和能力。使之成

为了香港“新浪潮”的代表人物，从此也初步奠定了许鞍华导演在香港影坛的地

位。

许鞍华导演自进入影坛以来就是一个多产的导演，给了喜爱她的观众一次又一

次的惊喜。《女人四十》（１９９４）许鞍华带来了电影艺术事业的高峰。影片斩获了

香港电影第１５届金像奖“最佳导演奖”“最佳影片奖”“最佳女主角讲”“最佳编

剧奖”等六项大奖，第３２届台湾电影金马奖“最佳影片奖”“最佳女主角”等四

项大奖。并在香港影评人投票筛选出的１９９５年度“十大华语片”中摘得桂冠。片

中饰演阿娥的女主角萧芳芳还凭借此片获得了德国柏林电影节“最佳女主角奖”。

而年过半百的许鞍华在２００２年香港国际电影节上成为了名副其实的“焦点导演”

被全场瞩目。在２００３年第６０届威尼斯国际电影节上，许鞍华有幸成为７人评审

团的评委之一。２００４年底，经过了香港电影导演会的投票选举，许鞍华成为了导

演会成立以来的第一任女会长。许鞍华导演的传奇，特别是作为一个女性导演的

传奇，在她年过半百后不断的被自己刷新。基耶斯洛夫斯基曾说：“拍电影其实指

每天早晨六点起床，在寒冷、下雨和背着沉重的灯光下工作，是一项令人精神崩

溃的事业。”这对于一个世人印象中柔软的女人而言更是一项艰苦卓越的事业。拍

电影意味着什么，意味着她只能在无论严寒酷暑还是水深火热中都得放下自己女

人的特质去指挥千军万马处理细枝末节。拍了半辈子电影的许鞍华导演至今仍然

单身一人与母亲相依为命，并且仍继续奋斗在电影的前线。许鞍华导演所取得的

辉煌、所赢得的赞誉是凭着她始终如。～‘的创作理念和对电影艺术的执着追求，一

步一个脚印走出来的。她的电影事业就是她的生活，两者交织在一起，这其中的

酸甜苦辣甚至常人难以想象的艰苦只有她自己最能体会。

２《香港新浪潮电影重要代表一一许鞍华》于中莲转引自蔡洪声宋家玲刘桂清主编《香港电影８０年》北京

广播学院出版社，２０００年，第１４９贞

２

二、作品概况及研究现状

纵观许鞍华导演的２５部作品，可谓是跨度大、类型杂、主题多。伦理片、武

侠片、惊悚片、爱情片、文艺片、商业片，无不涉及，她总是在做各种多样的尝

试。在这２５部影片中有鬼怪片３部，包括她的开山之作、香港新浪潮的代表作《疯

劫》（ｔｈｅｓｅｃｒｅｔ，１９７９）、《撞到正》（Ｔｈｅ

Ｓｐｏｏｋｙ

Ｂｕｎｃｈ，１９８０）、《幽灵人间》（Ｖｉｓｂｌｅ

Ｓｅｃｒｅｔ，２００１）。政治意识很浓重的影片三部，往往被人们称为政治片，分别是《胡

越的故事》（Ｔｈｅ

Ｓｔｏｒｙ

ｏｆＷｏｏ

Ｖｉｅｔ，１９８１）、《投奔怒海》（Ｂｏａｔｐｅｏｐｌｅ，１９８２）以及《千

言万语》（ＯｒｄｉｎａｒｙＨｅｒｏｅｓ，１９９９）。《胡越的故事》、《投奔怒海》与先前拍摄的电视

片《狮子山下》中的一集《来客》共同被称为“越南三部曲”。武侠片两部；《书剑

恩仇录》（ＴｈｅＲｏｍａｎｃｅｏｆＢｏｏｋａｎｄＳｗａｒｄ，１９８７）、《香香公主》（ＰｒｉｎｃｅｓｓＦｒａｇｒａｎｃｅ，

１９８７）这两部电影均改编自金庸先生的作品。《香香公主》是《书剑恩仇录的》下

一集。还有三部是改编自文学作品的电影：《倾城之恋》（ＬｏｖｅｉｎＦａｌｌｅｎＣｉｔｙ，１９８４）、

《半生缘》（ＥｉｇｈｔｅｅｎＳｐｒｉｎｇｓ，１９９６）、《玉观音》（Ｇｏｄｄｅｓｓ

ｏｆｍｅｒｃｙ，２００３），这几

部作品分别改编自海岩和张爱玲的同名小说。剩下的作品则可归为剧情片，分别

有半自传体电影《客途秋恨》（１９９０）、反映上海平民生活的《上海假期》（１９９２）

以及两部反映香港中年男女生活的《女人四十》（１９９４）、《男人四十》（２００２）、讲

述一个女人的悲剧《今夜星光灿烂》（１９８８）、反映香港现存武行的生存现状《阿

金》（１９９６）、描写中国留学生在海外留学的悲惨遭遇《极道追踪》（１９９１）、反映

理想与现实相违背的《姨妈的后现代生活》（２００６）、描述香港天水围的平静与躁

动的《天水围的日与夜》（２００８）以及《天水围的夜与雾》２００９、关注边缘女同性

恋生活《得闲炒饭》、描写主仆之间的动人情谊《桃姐》（２０１１）

虽然在香港电影界已经有了许鞍华导演不可取代的一席之地，不谦虚的说她

是自香港电影开创以来最为杰出的新浪潮导演，在国际影坛上也是表现不俗，但

可惜的是迄今为止大陆对其电影风格的专题研究还非常的稀缺。据目前所掌握的

材料，研究主要分为下面几类。

１．对许鞍华导演创作风格的专题研究。这一类研究的文章寥寥无几。大陆学者

于中莲一直致力于研究许鞍华导演及其作品。她的文章《香港新浪潮电影的重要

代表一许鞍华》（《当代电影》１９９７年第３期）是大陆电影评论界迄今可见的对许

西南大学硕士学位论文

绪论

鞍华导演最详尽、专业的研究成果，这篇文章被《香港电影８０年》转载。该文对

于许鞍华导演的生平、电影形式、电影美学上所表现出的特征进行了仔细的分析

和论证，但是文章所涵盖的研究截止于１９９４年并不包括其九十年代后创作的很多

重要作品。二是梅峰的文章《李湘的事情与现实的处境一许鞍华二十世纪九十年

代的创作轨迹》（《北京电影学院学报》１９９７年１期），这篇文章的涉及面比较窄，

只是聚焦在了三部影片上分别是《客途秋恨》、《女人四十》、《阿金》，文章主要从

女性主义和电影故事情节结构入手，探讨了许鞍华的电影与文化、社会糅合的层

面上所表现出的特点。中国戏剧出版社在２００５年首推出了《十导演批判书》，其

中作者张勇撰写了其中一章一一《一杯白开水的宿命》。全文虽然重点着眼于导演

研究，但是基本是从影片的主题、题材、创作轨迹及创作背景等入手书写的批评，

字里行间充满了刻薄、尖锐的话语，缺乏了具体深入的文本剖析和镜头语言的分

析。另有一篇评介类文章一刘琳的《说不尽许鞍华》（《电影》２００４年第３期）在

粗略的赏析了每一部电影的基础之上该药的归纳了其大致的创作特色，多是感性

描写，缺少了理性的分析。学生姜韫霞（暨南大学比较文学与世界文学专业）的

硕士论文《论许鞍华电影的命运意识》，这篇文章将许鞍华导演作品里，所体现出

的不可抗拒的命运意识提炼出来加以分析说明。学生谭晓文（首都师范大学文艺

美学专业）的硕士论文《许鞍华与马俪文电影弱势群体表现的比较研究》文章将

两位女性导演，在人物塑造、表现方式、叙事风格方面做了比较，分析了两位导

演的异同。学生李思灵（重庆大学电影学专业）的硕士论文《许鞍华电影导演艺

术研究》，文章主要从女性视角、导演艺术风格等方面解析说明了许鞍华导演的艺

术风格。黄小邪在网上的一篇评论（从《投奔怒海》看香港新浪潮和大陆第五代

异同），对许鞍华导演影片的风貌特征作了总体的描述，主要从《投奔怒海》入手，

以管窥豹，比较了香港新浪潮导演与内地第五代的异同。

２．介绍描述背景性资料，主要是导演的生平、创作背景、影片获奖情况表现风

格等，见于报纸、杂志、互联网。

香港影评界对于许鞍华的研究相比于内地确实是热闹丰富的许多。《电影双周

刊》作为香港影视评论界的权威刊物，在其每一部影视作品问世后，都会刊登出

一系列的文章：包括导演装作过程访谈、专题的影评以及拍摄花絮。在香港电影

评论协会出版的《从新浪潮至后现代》、《后九七与香港电影》、《香港电影回顾》

４

西南大学硕士学位论文绪论

等评析，但是可惜的我只看到了《后九七香港电影》，其中有个别对许鞍华导演作

品的分析，比起内地的间接经验来看，香港的这些文章资料对于背景的介绍更为

详细、属实，涉及的研究面更为广泛，其中对于许鞍华的早期评价不太高的作品

都做了评价。另有一本是香港浸会大学电影电视与数码媒体艺术专业的硕士，他

还曾任《千言万语》的剧本顾问，邝保威著的访问录集《许鞍华说许鞍华》，很有

幸的是本书可以在学校图书馆借阅到，此书全面的剖析了许鞍华的创作生涯与作

品特色，共分为两大部分，其中上半部分是由许鞍华自己讲述自己的拍摄故事、

背景、创作经历，并对自己的每部作品做了简短的评价；下部分主要有一些许鞍

华的创作同仁们、昔日拍档对许鞍华及本人的畅谈记录，并难能可贵的收录了文

学大家、著名电影学者及影评人如金庸、关锦鹏、罗卡、关本良、卓伯棠、李焯

桃等，对许鞍华导演其本人和其作品进行了全面深入的探讨。

总体而言，我认为目前电影界还是缺乏对许鞍华导演详细的专题研究。对于

李安、王家卫、吴宇森、侯孝贤、蔡明亮等男性导演的专题研究全是比比皆是，

很多出了书籍，甚至形成了某种文化现象和研究热潮，相比之下，对于许鞍华导

演的研究就是过分的冷清了。现有的资料也多是感想性、赏析类的文字比较多，

缺乏理想的探索和思考。虽然可以看到很多评论和文章但是大多浮于表面。

对于这样一位将毕生心血都奉献给了影视事业的女导演，虽然现在声誉甚高

但是理论界给予的关注却甚少。这还需要我们大家继续的努力。但是对于其关注

的冷清笔者认为万事万物必有因，主要有以下两点：一方面，许鞍华导演的影片

无论是类型、主题还是题材风格上都是多种多样的，并不像一些导演会有一些较

为固定的路数，不似徐克的武侠风格、王家卫的文艺气息，纵观许鞍华导演的影

片她并不是走一个路数的，这也许会让人难以把握，更难以用一个词汇或一句话

来概括她一贯的电影创作风格。在《客途秋恨》一片的访谈中，她曾经谈到：“我

拍戏差不多十年了，我越来越敢于去拍自己真正想拍的戏，我不太愿意再拍那些

着重于冒险、情节的故事，而是拍一些我看到的东西，或许是很老套的，尚无论

怎样，我自己想拍，一定拍的平实，而且自己拍出对生命的感觉。”３《疯劫》、《撞

到正》两部电影让许鞍华尝试了各式各样的电影技巧，这之后她基本上回到了写

实这条路上，更加关注时代和现实的问题，每一部都是“发乎情”之作。许鞍华

’《电影双周刊》香港韦轩、劳敏声访问总第２８９期１９９０年４月，第１５页

５

西南大学硕士学位论文绪论

导演说自己非常喜欢像《客途秋恨》这种慢慢的讲述一个故事的电影，但是如果

观众并不喜欢的话她也会选择妥协，其拍几部符合观众口味的商业电影。在她的

影片中可以看到许多她个人的元素，但又似乎缺乏一脉相承始终纲领，所以很难

捉住她的电影艺术创作脉络。而她个人也一向反对建立所谓的“许鞍华风格”，她

认为所谓风格都是人为话的并不是自然的，建立个人风格是一件非常荒谬的事情。

她认为拍电影需要的是自然。另一方面：许鞍华这几十年的拍片路可谓是磕磕绊

绊并非坦途，业绩也是时好时坏，毁誉参半。《书剑恩仇录》、《香香公主》被公认

为是失败的作品。《阿金》也是票房惨淡，结尾处的“阿郎”一部分偏离叙事重心，

有断层之感。《千言万语》的票房亏了近９０％，只收回成本的１０％，在后来的金马

奖上获得了许多奖项后才给予了她一点安慰。《玉观音》上映后也是反应平淡，票

房大大不如预期，关注度可谓是星星点点，有评论称“既没有看到片中原有的独

特风味，也没有得到观看一部纯粹的商业片应有的快感。”４。许鞍华导演的作品复

杂且水平不一，让人难以摸清她的创作脉络。也许这两点也是导致至今对于许鞍

华导演研究较少的一部分原因。

艺术和商业的双重失落一一影片《玉观音》观后一金燕当代电影２００４

６

西南大学硕士学位论文第一章许鞍华导演的艺术风格

第一章许鞍华导演的艺术风格

纵览１９７９年到１９９３年的十几部作品中，许鞍华的大多作品都表现出一种现

实主义批判态度，电影的类型也非常的多样化，个人的风格不好被观众抓住。但

是在拍摄完《女人四十》后，爬滚打十多年的许鞍华在电影这个领域摸也有了更

多自己的理解和观点，影片也表现出了一种独特的细腻和理性，在写实主义的风

格上，在许鞍华的电影中我们很少能看到矫揉造作的无病呻吟，取而代之的则是

以一种冷静客观的拍摄角度，给观众一种淡淡的滋味和深深的感悟，轻柔但是不

失沉重，时刻将焦点放在作为人的现实问题。

第一节写实主义风格

许鞍华导演在香港新浪潮从影至今，她从来没有将目光从现实问题上移开，

关注一切有关人的生活方式、感受、交流、喜悦和痛苦。她总是能挖掘出实际中

存在的社会问题和与之相关的人物命运，让影片具有了写实主义风格一一这可以

说是其电影作品最突出的特征。

１９８５年卢米埃尔兄弟拍摄并放映的《火车进站》宣告了电影的诞生，也显示

了电影与生俱来的“还原和写照现实”的特性。’自电影诞生那一刻起，无论是故

事片，还是纪录片，直接拍摄、间接模仿或者二次加工已有的现实素材成为了创

作的重要手段。在许鞍华的电影中，《天水围的夜与雾》这一电影取材于一桩天水

围的命案，许鞍华来到天水围看到了这里居民的孤独、贫穷。《姨妈的后现代生

活》的主要情节改编自导演的一个朋友燕燕的姨妈的真实生活，《桃姐》是根据电

影监制所提供的真实故事发展而来，由此可见，许鞍华偏爱这些取材于真实事件

的故事，她在挖掘和重现创作这些愉快和伤心的过程中激发自己的创作灵感，同

时也带领观众以现实为基础产生联想、受到启发。

当然，许鞍华导演也拍摄了例如《撞到正》和《疯劫》等惊悚鬼怪题材，但内

容和形式上的虚而不实，并不代表它和现实是脱节的。作为大众文化的一种方式，

电影不仅是娱乐手段，它也自始至终承担着将导演认可的某种意识形态或者社会

ｊ戴锦华．２００７．电影理论与批评．北京：北京大学：Ｉ５版社．第４８页

７

西南大学硕士学位论文第一章许鞍华导演的艺术风格

现象传递给观众的任务，这也可以看做是电影还原或模仿现实之外的另一个“写

实”的方面。《撞到正》和《疯劫》即是游走在虚实之间，借用惊悚片这种方式来

解构了香港的风貌。无论影片《疯劫》中笼罩在鬼魅状态下的香港，还是影片《撞

到正》中的粤剧戏班，这些都是以传统的民间传说作为创作蓝本。特别是在《撞

到正》中的下乡表演的戏班，特有的中国民间环境，丰富而生动的市井人际关系，

再将恐怖鬼神与迷信混为一锅，在对此种社会的真实状态进行的高度概括和类型

化的处理过程中，“虚”是手段、“实”为基础，再次说明许鞍华导演具有写实主

义风格可见。

许鞍华导演的影片在观看之时总会让人有一种共鸣，故事朴实动情，人物仿

佛是生活在我们每一个人周围的某某。许鞍华说：“我愿意去关注发生在身边的事

件，尤其是一切有关香港人的生活方式、感受、交流、喜悦和痛苦的主题更受到

我的青睐。”６这一点可以从她几部电影的英文译名来探究一二。

比如影片《天水围的日与夜》讲述的是一个早年守寡带着一个孩子的母亲与一

个孤寡老人的故事，它的的英文译名是“ｔｈｅ

ｗａｙ

ｗｅａｒｅ”，直译是“我们的生活方

式”。这是居住在香港卫星城天水围的一个普通家庭，其实现实生活中的大多老百

姓生活亦是如此，酸甜苦辣平平淡淡，没有大的波澜起伏，正是这种没有奇迹的

生活才让每个人在其中找到了自己的影子。许鞍华说之所以把这个事故放在天水

围这个称之为“悲情市镇”的地方，就是因为在这个港人居住的底层居民区中时

时刻刻发生着这样的事情，大多数人的生活都是这样周而复始，这种源于生活的

电影可以唤起每个人内心不同的共鸣。同样的例子还有《桃姐》，影片所涉及到的

老年人问题无疑也是当下社会的热点议题之一，这部电影的英文译名是“Ａ

ｓｉｍｐｌｅ

ｌｉｆｅ”直译过来是“一种简单的生活”。“真情”是最能打动人的，恋人也好、亲人

也好、主仆也罢，正是因为这份最真实而质朴的情感赢得了观众的一致好评。

长镜头的运用是写实主义电影最常用的手法，长镜头之所以能成为这类影片的

标志性镜头语言，最主要的原因是源自影片对真实世界的人和物的追求。“长镜头

能够带来时空的真实感，从而让被摄对象以及叙事结构都呈现出写实主义风格，

符合题材所要追求的美学效果。”７然而随着电影的不断发展，电影美学不再是拘泥

６《一个人的电影一２００８—２００９））许鞍华陈可辛等．２０１０…Ｅ海：卜－海文艺出版社．第６６页

？《电影是什么》安德烈・巴赞．２００５．．江苏：江苏教育出版社．第２３页

８

西南大学硕士学位论文第一章许鞍华导演的艺术风格

一格，而是追求一种多元的效果，对长镜头和蒙太奇的正确结合与使用才镜头语

言应当遵循的原则，这也是符合影片整体要求的。

许鞍华导演在写实主义题材的电影中并没有过于花哨的镜头语言，取而代之的

是手持镜头和长镜头，但这种镜头语言并非是在刻意表现她的写实主义风格，而

是从具体实际情况和导演的习惯中出发。相较之下，许鞍华导演往往更加注意情

绪的积累，运用剪辑出来的缓慢节奏带动影片的整体叙事。

在许鞍华的电影中常常可以看见手持镜头的出现，这种镜头往往和长镜头一并

使用。手持镜头是一种拥有记录效果的镜头语言，它不遵循任何一种造型要求，

景别飘忽不定，能营造出晃动的视觉感受因而呈现出一种粗糙的真实感。在手持

镜头中，摄像机作为一个客观的视角拍摄记录下当时当下的人物事件，营造出不

受任何主观判断和选择干扰的写实主义效果。在《干言万语》中，许鞍华导演就

运用了大量的手持镜头，尤其是在拍摄民众聚集起来进行示威游行的那场戏，因

为内容涉及到相对于敏感的政治议题，手持镜头的使用在此处可以使得要表现的

内容更加的真实可信。同样的在影片《桃姐》中，大量手持镜头的运用甚至可以

看做是对现实反映的一种强调，提醒观众乃至于整个社会来关切老年人这个亟待

解决的问题。

许鞍华导演的另一种纪实方式是对长镜头的运用。和传统的做法一样，许鞍华

在运用长镜头的时候通常是把场面调度和长镜头紧密联系在一起，通过摄像机本

身的运动和镜头内部的运动来提高每个镜头所能容纳的信息量。长镜头并不单是

指时间上的长度，也并非以长度取胜，它更重要的功能是运用一种写实的记录手

法赋予影片更深层次的意蕴，以此使展现的画面更加真实更加生活化。这种手法

多被许鞍华用之来处理对话交流的桥段，在这种长镜头中，人物和人物的关系、

人物和环境的关系更加明确。

例如在影片《姨妈的后现代生活》中，保姆和姨妈在路边饭馆相遇的那场戏，

许鞍华导演仅用了两个固定镜头，就让观众清晰的看出了故事发展的方向，同时

也刻画出了姨妈这个人物身上热情而又乐观的品质。第一个镜头用中近景展现出

姨妈注意到了和自己坐在一张桌子上的保姆，受伤的保姆在吃着混沌，姨妈惊讶

的看见了保姆伤心的哭泣，用卫生纸擦拭这严重伤口，这时姨妈关切的问了情况，

两个人开始对话道出了事情原委，两人来去几次的对话，使得姨妈半信半疑的相

西南大学硕士学位论文第一章许鞍华导演的艺术风格

信了这个事情，最后保姆走投无路的向姨妈寻求不合理的帮助，姨妈拒绝，进而

出画。第二个镜头，一个全景，对于周围的环境也有了描写，保姆独自一人边哭

边吃混沌，固定镜头。没等多久，姨妈走回了吃饭的小店决定尽自己的能力帮助

她，保姆放下手中的混沌提着行李走出了画面。第一个长镜头中姨妈并没有答应

提供帮助，而第二个长镜头剧情突转，姨妈帮助保姆也体现了她的善良和乐于助

人。仅仅这两个镜头就交代清楚了姨妈做出的决定和将要面临新问题。

再比如在影片《得闲炒饭》中，为了表现两位女主人Ｍａｃｙ和Ａｎｉｔａ在街边错

阴差阳错的错过对方，许鞍华导演用一个镜头展现了她们俩的擦身而过，Ａｎｉｔａ从

楼梯上走下来后往景深处走过去，然后跟镜头快速的转回到刚刚的楼梯之上，此

时Ｍａｃｙ也正好从这个楼梯上走下来，镜头一直紧着Ｍａｃｙ，最后看见两个女主人

公其实是朝着相反的方向走着。在这里，摄像机的跟随与镜头内两个女主角的调

度配合完美，使得整个镜头一气呵成，故事的情节也因为钢琴伴奏的加入而放慢

了步调。在这个镜头之前Ｍａｃｙ和友人在酒吧里谈论了关于女权主义的话题，紧

接着的长镜头让人物复杂的情绪得以表达，与此同时也为后来Ｍａｃｙ和Ａｎｉｔａ的不

期而遇做了铺垫。

长镜头因为信息容量大，因而有助于更好的发挥写实主义的特色，进而使得

整部影片更好的达到创作者想要的意境。许鞍华导演选择用长镜头来表达的还有

在影片《天水围的日与夜》中，有一场戏表现的是影片主人公贵姐接到表哥母亲

逝世的噩耗。镜头对准着厨房，当贵姐听到了电话铃响随后走到了客厅，镜头保

持固定不动，画面的画外音交代了事情的发展。随着镜头的不断推进和缩小，最

后落在了厨房的红色饭盒上，饶有意味的结束了对这段故事的叙述。镜头最后的

这个红色饭盒是贵姐的母亲在住院的时候使用过的，使这两段情节产生了联系，

段落的延伸意义更加的丰富。由此可见，长镜头的切到运用和场面的调度相结合

可以是写实主义得到更好的发挥。

当然，运用何种镜头语言最终还是取决于导演要追求一种什么样的电影风格，

也必须符合剧情叙事的需要。许鞍华导演基于内容和情绪的要求选择了相应的拍

摄手法，这样一方面符合她累计情绪的叙述方式，另一方面契合其写实主义的美

学风格。

西南大学硕士学位论文第一章许鞍华导演的艺术风格

第二节多角度的叙事机制

传统的剧情叙述模式常常用“全知视点”贯穿影片始终，“许鞍华导演的《疯

劫》通过多角度的叙事更新了一直以来香港电影所采用的单一角度叙事，摒弃了

单一结构的线性叙事。”８影片整体由于在穿插了大量的表意不清的主观视角后显得

更加的丰富多彩，不但使得整个案情更加扑朔迷离之外，也使得人物关系和矛盾

冲突更加的凸显张力。究竟谁是鬼、谁是人，谁是受害者、谁是旋暴者，种种问

题都丢给了观众，把观众和影片紧紧的绑在了一起，使得影片的气氛更加的扑朔

迷离。在影片的后半部分，许鞍华导演更是让主观视角和客观视角交替讲述。例

如电影中连正明去教会调查梅小姬，导演运用了连正明的主观视点沿着走廊迎着

修女推进；镜头随着修女带着她走进医院沿着走廊向后推，一直到远离了他们两

个人，从主观视角转变到客观视角。这样的处理给了观众自己思考的空间，也让

电影的发展更加难以琢磨。在最后一场戏中，阿傻看到李纨和连正明起了冲突因

此回想起凶案发生的现场情况时，倒叙的主观视角和顺叙客观视角更是纠缠到了

白热化的地步。倒叙的主观视点是现场的傻子回忆到当时梅三个人在山上发生争

吵，过程中梅小姬在和李纨发生口角时误杀了阮士卓，李纨则一怒之下杀了梅小

姬；顺序的客观视点是连正明通过自己的调查来到了山上的凶杀现场遇见李纨，

李纨的复杂感情以及怕现实的罪行而动手杀连正明。在一旁的傻子再一次目睹这

一惨况时精神崩溃冲出来杀连正明。李纨乘机想杀了傻子，但是阴差阳错傻子又

回过头攻击李纨。连正明险些成为了下一个无辜的被害者。导演特意把傻子对凶

案的目睹放置影片的最后旨在给观众一种出乎意料、恍然大悟的感觉，此时那些

原本碎片化的场景终于拼凑出一个完整的案件，事情的真相终于水落石出，原来

失踪的女人早已蒸发于人间，而被杀的那个却像鬼魂一般在人间游荡！

《疯劫》从一开始就表现出了自己的不一样以及对传统的电影语言的颠覆，

给观众以前所未有的观影体验。镜头除了不同视角的表现出凶案案件之外，还加

入了主要人物的一些微不足道的小动作，例如李纨给失明的婆婆端茶祝寿时，打

破的平静的尖锐电铃声吓得她一哆嗦，把手中的茶杯打个粉碎，也把观众吓了一

跳，铺垫了惊悚的情绪；与此同时银幕上法官裁定凶手就是阿傻，但是连正明却

８《香港新浪潮》电影申伯棠．２０１０上海：复旦大学出版社．第３６页

ｌｌ

西南大学硕士学位论文第一章许鞍华导演的艺术风格

提出“案情另有剖白”。这一连串时空交错、杂乱无章的提示实际上没有提供任何

的有价值的人物与情节的线索，反而使观众更加的如坠云雾之中。观众在这种零

碎的叙事手法中刷新了自己的观影体验。

《疯劫》紧随其后的鬼怪片是《撞到正》，因为内容自身就囊括了人和鬼两相

重叠的二度空间，除开长有阴阳眼的人之外其他人都看不见鬼，但是鬼却可以看

见一切，包括自己的世界和人的世界，甚至来去自由不受任何拘束。这样的设置

本身就使得影片在视角方面有很大的发挥空间从而使得故事更加饶有趣味。除此

之外，除开鬼魂和有阴阳眼的人具有全知视角之外，普通人在某些特定的情况下

是可以看见鬼的，故事中头龙天上街便和鬼撞在了一起就是一个例子。对鬼魂视

角的挖掘使观众有身临其境的感觉，尤其以影片末尾处“武松杀嫂”一段最为精

彩。因为这一段戏有鬼魂军长的情人点唱的，在台下看戏的人当然是已经死亡的

战士，台上唱戏的演员因为是“鬼上身”，原本是当武大郎向弟弟武松申诉冤屈的

剧情居然变成了是整个部队服用假药导致集体中毒的那场浩劫。如此便形成了台

上台下打成一片的混乱局面，巧妙的运用了唱戏这一情节使观众认同了鬼魂的视

角，了解到了整个事件的来龙去脉。

另一个例子是《投奔怒海》，影片以日本记者芥川的主观视角出发。但是为了

表现战后越南时局最立体的形象，许鞍华再一次运用了多视角的艺术手法。导演

将芥川参与到每一条故事线的叙述之中，他参与到解救这些困苦贫民的活动之中，

但是却心有余而力不足。在多重视角的叙述建构体系下，芥川一步步更深入的看

到了他之前所没有见到过的越南现状，一一步步将剧情推向了高潮，戳破了越南政

府的虚伪面具，撕碎了其所粉饰的美好。例如芥川认识了以琴娘一家人，芥川竭

尽全力的想解救他们于苦难之中，在这个解酒的过程中却建构出来另一条叙述的

线索，最彻底的还原了底层越南人民在经历战争之后的艰难生活一一女孩的弟弟

从己故的尸体身上翻找之前的物品拿去还钱以便贴补家用。而酒吧的老板娘与其

情人祖民之间的纠葛建构了另一条线是叙述，在芥川的帮助之下，祖民希望能够

尽快的离开越南，结柬这悲惨的生活，可是最后他不幸丧命。芥川通过祖民的视

角看见了残忍的政府无视生命，抓壮丁去排雷，全然不顾他们的安危，甚至肆意

将其杀害。这两条叙述线索相互交叉，相辅相成，让芥川Ｉ看清楚了现实和越南政

府官方说辞之间的鲜明比照，虚伪面具。“此种多重视角的叙述丰富了故事讲述的

西南大学硕士学位论文

第一章许鞍华导演的艺术风格

线索，也有助于突出影片的主题。”９

还有许鞍华导演于九十年代后期所创作的影片《千言万语》，此片将诸多小人

物放置于当时香港的政治运动之中，各自展开故事。影片在讲述苏凤、明宽、绍

东三个人的命运轨迹时又平行的表述了三个人之间和情感纠葛，构成了影片多条

故事线同时平行推进的讲述模式。又加入两人甘神父为了回大陆而寻找出路的这

一条线，这两条故事线巧合的结合将政治运动大背景下不同小人物的命运逐一呈

现出来，并在情节发展的同时交代清楚了香港所经历的不同历史时期的变革情况。

片中说书人的加入看似突兀的但是在侧面很好的梳理了香港八十年的政治风云变

幻，更是深刻的表现出了小人物在大时代中的渺小。由此可见，在关于历史和政

治题材的展示时，多角度的表现手法可以使故事叙述更加多样客观，进而使影片

更具写实主义风格。

第三节造型空间的架构

在许鞍华导演的作品中，故事发生的场景并不一定是美不胜收，而是从实际

出发对场景进行选择。

在影片《投奔怒海》中，着装破烂的人群游荡在像废墟一般的城市里，持枪的

士兵也在城市里到处巡视，许鞍华导演这一几乎还原当时的情景的创造性，很好

的展现了越南人民的非人生活。不难看，战后的越南，人民并没有能够享受到解

放和民主带来的快乐。许鞍华虽然重申了自己对怀旧风格的偏爱之情，仍旧选择

了那些寂寥的空巷、破败的房屋和宽窄各异的长廊，但是这些不再是局限于对环

境造型的表现，而是和剧中人物的命运紧密交织在一起。在影片的序幕中，一个

跛脚的小男孩在越南军队进驻时一瘸一拐的走进了一条潮湿阴暗的小巷子，这条

简陋的小巷和琴娘他们一家人所居住的那幢死气沉沉的阴冷小房子都直白的说明

长期笼罩在战争阴影之下的越南人民的悲苦生活。而对于饱经风雨的酒吧，则用

暗沉的红色衬托了酒吧老板娘凄然、冷艳但又日益麻木、苟且偷安的生活状态。

酒吧里从黑市上采购的牛排和法国啤酒则侧面告知了这里昔日法属殖民地的背

景。这些是非常时期的景象。

而以《女人四十》为界就到了九十年代以后的创作，带着对大时代下小人物

。《香港新浪潮》电影卓伯棠．２０１０．上海：复旦大学出版社．第６５页

１３

关怀的‘‘别样温情”，大都市里的市井生活成为许鞍华电影中的主体景物造型空间，

这也切合了她对于写实主义的追求。《女人四十》故事的背景在香港。

香港是很

多人眼中的时尚大都市，总是走在时尚的前沿，在高楼大厦中穿行，在亦真亦幻

的灯光中生活很容易就会忘记在这座大都市中还有一群生活清苦的普通老百姓，

他们生活在狭小的空间里，每天为了生计和一家老小而奔波。许鞍华的镜头对准

了被一些主流大片所忽视的香港市井景象。《女人四十》以一个喧闹嘈杂的菜市场

拉开序幕，着装利落的阿娥拎着大包小包站在鱼摊边等着活鱼死去。诙谐幽默的

表现了阿娥是一个家境一‘般的家庭主妇，同时利用毫不造作的气氛拉近了与观众

的距离。接下来阿娥从一条狭窄的街道走了进去，街边有衣衫不整闲逛的无业游

民，铺面是歇业商家摆开的麻将桌，拥挤的环境顺应了故事所依托的发展需求，

展示了阿娥的生存空间。

利用环境进行人物情绪对比的例子是电影《姨妈的后现代生活》。在影片中，通

过前后两个城市的巨大差异对比表现出了姨妈这个人物从对生活充满向往到对命运

屈从妥协的两极变化。在展现姨妈居住在上海这座城市的影像时，许鞍华导演把故

事定在了夏季，这是季节阳光明媚，枝繁叶茂，姨妈在高楼大厦之间开始了自己认

定的理想富足的美好生活。而后姨妈在冬天回到了东北的农村老家，这个冰天雪地

的环境暗示着姨妈心境的转变。大雪纷飞使得一切都毫无生气，姨妈走在白雪覆盖

的路上，内心深处的落寞之感油然而生，环境正是烘托情绪的有效手段。

而在最贴近许鞍华导演自己的半自传体的影片《客途秋恨》中，许鞍华导演

跟随着自己的记忆几乎将五十年代澳门家里的摆设全体搬上银幕。狭长的木楼梯，

透着慵懒阳光走廊，发黄发旧的灯罩，笨重古朴的茶几和椅子，石板路上摆的小

摊几。所有的一切布景都是那么的生活化，散发着一种回忆的色彩。

爷爷穿着白汗衫躺在安乐椅上扇着蒲葵扇，孙女儿爬上来将脸贴在爷爷的肚

皮上，这就是导演回忆里儿时的夏天。此时《客途秋恨》的乐曲响起，如泣如诉，

不绝如缕。爷爷似乎在告诉小孙女，我们在这里只不过是做客而己，真正的家也

许在广州，也许在更遥远的北方。

许鞍华导演在视听元素运用上的另一个突出特征就是对中国传统文化再现，

这一方面体现了其影片所具有的深厚文化底蕴，另一方面也不难看出这位香港导

演对于祖国传统文化的认同与眷恋。

西南大学硕士学位论文第一章许鞍华导演的艺术风格

“民以食为天”，饮食文化可谓是中国传统文化最重要的组成部分。在许鞍华

的电影中，餐桌是出镜率极高的场景之一，她常常借助这一空间交代人物关系，

推动情节发展，这似乎形成了一种特色。餐桌通常是一个重要的感情交流与沟通

的场所，因此围坐在桌子前吃饭被视为一种和谐的关系象征。当作品中反复刻画

这一家庭空间的时候，更多的信息与内涵就被衍生出来。

在电影《桃姐》中，桃姐和少爷罗杰各自吃饭的情景清晰的交代出人物关系。

桃姐从厨房端出烹饪好的美食给罗杰吃，饭后又送上了水果，等罗杰用餐完毕后

桃姐自己才到厨房里站着把饭吃完，身处厨房和饭厅这两个截然不同的环境致使

主４ｂ－人毫无交流，但这一情节的表现出了桃姐和罗杰之间平淡而又深刻的牵绊。

在后来的情节中，许鞍华导演巧妙的设计了另一个用餐的空间造型与之进行对比：

桃姐因病住进了医院，罗杰独自一人坐在了病房外的走廊上，没有的美味佳肴，

没有了桃姐的伺候和照顾，罗杰木然的吃着外卖。此时空荡荡的走廊和罗杰低落

的情绪刚好吻合，面对生命即将走到尽头的桃姐，罗杰的心中溢满了不舍和悲哀，

吃饭变成了罗杰宣泄情绪的一个出口，唯有大口咀嚼才能将心中的苦闷排解一二。

影片《天水围的日与夜》中也多次通过贵姐和家安吃饭的场景以及阿婆独自一

人吃饭的场景，描绘出这两个家庭的各自生活状况，作用和《桃姐》相似。贵姐家

的餐桌上永远只有两个菜，而且没有荤只有素。这日复一日单调的菜色表现出了母

子二人拮据的生活，这就与贵姐的两个弟弟家里有车有房菲佣相随的富裕生活形成

了鲜明的对比。虽然收入极少、生活窘迫，可是贵姐勤恳的辛劳工作，靠自己的双

手挣钱撑起了整个家庭，她从来没有伸手向弟弟借过钱，贵姐独立坚强的性格由此

可见一斑。贵姐母子在餐桌前的交流并不特别，讨论的话题总是诸如是否有买报纸

等琐碎的生活细节，但正是这种细节勾勒出了两人细腻而质朴的亲情。

在介绍阿婆的戏份中，为了将其孤寂的生活凸显出来，导演将阿婆买菜、做

饭等动作在画面中一一呈现，将其行为表现得更加的具体。当阿婆终于坐下来吃

饭时，导演用一个小全景交代了阿婆的生活空间，她没有倾诉的对象，所有的话

只能对自己说，此时阿婆面部表情的特写更是其起强调作用，加深了凄苦之感。

当影片进入尾声之时，这两个清贫的家庭因为中秋节坐在了一起。仍然没有美

味佳肴，仍然没有过多的交流，贵姐和儿子还有阿婆围着餐桌吃着月饼盒柚子，

这个简单的用餐场景却让观众心生温暖，邻里之间的这份情感此时得到了圆满。

西南大学硕士学位论文第二章许鞍华电影中的女性形象

第二章许鞍华电影中的女性形象

第一节一位女导演的中性视角

许鞍华虽然是一位女性导演，但却很少从男女两性的视角看待事物，体现出

来的却是一种中性的拍摄立场和表带角度，传统意义上的一些性别特征在许鞍华

的镜头下被弱化了。相反地对于人这个个体的关怀和现实的触及贯穿了整个影片，

对于那些曲折离奇、绵延婉转的爱情浪漫情调却是关注的胜少。很多影片都有这

样的特色，比如《女人四十》里的阿娥，在家操持家务在外打拼事业，观众看到

的都是阿娥的坚强，并没有传统女性电影中那些女性的柔弱和寻求关注的诉求。

许鞍华的作品惯用一些宏大的历史背景和尖锐的政治视角，虽然都是关注小

人物的喜怒哀乐但是却显出了一股大气的风范。许鞍华的影片中所体现的历史思

维、政治意识、人文关怀等厚重情怀，可以说是遮蔽了一个女导演的性别立场，

虽说她的多部作品都是以女性话题为主题的，却也“都像是男性视域中的女性诉

求，而并非纯粹的女性的自我书写。”１０即便这样，遮蔽了女性视角但却没有让她

的视角男性化，比如《千言万语》里的苏凤，对于苏凤、邵东和邱明宽这三人复

杂的感情纠葛描写中，苏凤作为一个女性对于爱情不顾一切的追求，以及后来苏

凤看清事实后坚强的应对，都从侧面真实而不做作的刻画了一个坚强女性对于不

幸爱情的态度。

许鞍华在其作品中塑造了许多丰富饱满的女性形象，但是我们却很难寻觅到

一位具有所谓“大女人”形象的角色。许鞍华在影片中并没有刻意的表现自己女

性的身份和立场，取而代之的却是一份大气、平静的态度，以一种中性的思维和

视角去表现剧中的人物，尤其在表现女性悲苦的命运方面浓墨重彩，真真切切的

将这些弱势群体的生存状态呈现给观众，没有刻意的煽情也没有做作的阐扬。有

的只是淡然客观和尽量如实的再现。许鞍华讨厌也很反对外界给自己扣上“女权

主义”的帽子，她说“女性身份对我而言并不是什么主义，而是一种无法回避的

看待世界和问题的角度，是一种独特的情怀和感触，但也仅此而己，别无其他。”

。《文化批评与华语电影》郑树森．广西师范大学出版社，２００３，第２５页

１６

西南大学硕士学位论文第二章许鞍华电影中的女性形象

１１许鞍华用一种中性的温和视角记录着人间的百态，朴素而真诚的描绘着那些市井

人物平淡却艰难的生活，电影中充满了真实和细腻，干脆和淡然。

第二节女性形象的塑造

“３０年前，香港电影圈未歧视我这个女性导演，３０年后，颁奖给我，也同样

没有歧视我这位女性导演。”这是许鞍华导演在２００９年香港金像奖凭借《天水围

的日与夜》获得最佳导演时发表的获奖感言。电影导演是一个男权至上的职业，

这毋庸置疑。在世界影坛上女性电影工作者占得比例也是相当小的，在电影这个

行业上奋斗了三十年的许鞍华说出此番话，所代表的并不是她自己，也是为电影

行业的女性导演们发声。

一提到女性导演，似乎就离不开女性主义这个理论，这本来也是一种对于电

影界“父权中心制”行业的抗衡，希望能通过女性导演自己塑造的女性形象找到

一种自我身份的认同。从十九世纪末“妇女解放运动”后，女权主义思想的大门

就为大家打开了，女人们便开始与于父权中心制的体系之间抗争不休。在各个领

域中追求男女平等。把男人视为敌视抗争的对象，这一现象在电影中也有所体现，

很多女性导演倾向于把男性当作女性命运悲剧的始作俑者。但是在许鞍华导演影

片中的女性角色却看很少看到这种思想。许鞍华导演个人在生活中是是一位独立

执着现在还未婚的单身女性，一直和母亲生活在一起。在工作中，她作为拍摄团

队的灵魂人物，指挥着千军万马带领着大家克服各种困难最终完成拍摄。这样的

一种独立、坚强的个人经验也在其作品中得以展现出来，她的镜头多是拍一些成

年的女性形象，并且能非常准确的把握女性的情感，这其中包括表现的女性对象

以中老年年龄段的女性为主，对于女性的关注极为深刻。总的来说，她电影中女

性人物的性格特征主要是：自强自立、善良平和，并大多女性都承受着家庭和生

活两方面带来的压力，这也是一种对于近当代城市女性的真实写照。

一、坚强快乐的女性

有人说过，人类的历史就是一部东走西移的记录。背井离乡选择自己想要的

生活，无论是自己的选择还是被动的服从，这其中都会有许许多多的故事。许鞍

《香港电影新浪潮》石琪．上海．复旦大学出版社．２００６，第６８页

１７

西南大学硕士学位论文第二章许鞍华电影中的女性形象

华半自传体小说《客途秋恨》就讲述了一个日本人在香港的故事，女主角葵子是

个出身在日本的大家闺秀，她能歌善舞、敢爱敢恨、充满自信，在她年轻的时候

迷倒了众多男性，甚至连她的小弟都因为她而茶饭不思，得了相思病。后来在战

争时期来到了中国，深深的爱上了一位中国翻译官并且嫁给了他。葵子随着丈夫

背井离乡来到了澳门，但是现实是很残酷的，公公婆婆因为她是日本人而且语言

不通非常的排斥她，对她的一切总是不满意不认同，年幼的孩子晓恩也因为种种

原因疏离着自己的母亲葵子，她不愿意与爸爸妈妈回香港住在一起而是留下来和

爷爷奶奶生活，女儿晓恩独立后为了逃避葵子远赴英国去读书，在晓恩的眼里葵

子是非常不受人欢迎的。这对于一个母亲而言的确是非常的可悲，这样以来葵子

心中的依靠和慰藉就只有丈夫，但是丈夫却总不在她的身边，刚开始是在异地工

作，两人长期两地分居，后来终于团圆了却不久就病逝了，所以说葵子这个异乡

人在中国可谓是无依无靠，作为媳妇、母亲、妻子都是徒有虚名。作为葵子自己，

她虽然已经嫁到了中国但是因为各种原因她内心却是一直融入不了，她怀念着关

于日本的一切，在葵子的眼里日本是自己不变的根，她自己也一直以日本人自居，

她对香港澳门的很多东西和习惯都表示排斥。她的心里一直惦念着要回去日本，

最后晓恩陪着葵子回到了日本，葵子才发现一切早己物是人非，日本的人和物已

经不再是她记忆里的那样风光了，甚至连以前那个深深暗恋自己的小弟也骂葵子

是不贞的女人，竟然嫁给了敌人中国人。家传的组屋也因为长期无人居住和修缮

而变卖；自己曾经仰慕的男子也己成家立业。对这一切的一切葵子心中都感慨万

千，她心中的故乡已经把她排斥在外了，这使得葵子的处境更加的尴尬，昔日的

故乡变成了异乡，现在的异乡也无法变成自己的祖国。但是这一次的旅行葵子也

有了很大的收获，葵子的女儿晓恩也因这次陪母亲的回乡之行而多母亲多了一些

了解，对于木器的遭遇也多了一份同情，起初的晓恩一直觉得母亲一点也不称职，

每天只知道穿衣打扮从不做饭洗衣，而且爸爸却从未责怪，但是在这次在日本的

旅行中，晓恩也同样经历了母亲在中国的由于各种差异造成的障碍，母女俩一下

火车，接车的舅舅就用日语和她打了招呼，搞得晓恩完全不知所措，之后在日本

的几天，晓恩完全在状况外，她一句曰语也听不懂整个人放佛被隔离起来一样，

只能看着母亲和朋友们谈笑风生，直到她知道了舅舅还会一点点中文是心中才稍

有放松。此外，晓恩对于日本的点点滴滴似乎都不能融入，外出散步时还被人当

西南大学硕士学位论文第二章许鞍华电影中的女性形象

成小偷追逐迷路。经过了这些点滴晓恩终于可以明白母亲一人在中国的孤独和遭

遇是多么的值得人同情，晓恩在心中已经接受了母亲葵子，葵子也因为这次不一

样的旅行改变了自己，主动增进和女儿之间的关系，并对女儿说其实日本的冷食

吃的她’胃疼，她还是喜欢香港的热食，这样的结局可以说是圆满的。就算其中还

是有许多辛酸和无奈，但是葵子的白始至终都表现出了自己的坚强和独立。

相比传统中国妇女相夫教子、无才是德的形象，当代女性有了更多的对于：［

作的选择权，在这个承上启下的阶段，女性如何平衡家庭和工作之问的矛盾，便

成了这一转折所带来的社会问题。这一问题在许鞍华的电影中便可以看到，以《女

人四十》表现的最是突出，四十不惑的中年五味杂陈，丰富而实在，上有老下有

小都要照顾。《女人四十》是许鞍华导演关注中年女性与香港底层人民疾苦与快乐

的一次完美呈现，剧中性格火爆的孙太太阿娥住在一个非常破旧的老楼房里，每

日奔走于家庭和公司之间，为了公司和家里人处处考虑、精打细算。阿娥的丈夫

是一个老实本分的驾照考官，有一个儿子正在上大学，还有一个待她如己出的善

良婆婆以及脾气古怪大男子主义的退伍公公。在善良的婆婆突然离世后这个

不景气的家庭可谓是雪上加霜，深受刺激的公公又患上了老年痴呆，生活富裕的

弟弟以及小姑子也撒手不管，照顾公公的责任就落在了阿娥这个大嫂身上，虽然

阿娥对于公公在心中有种种怨言，但出于责任处于良心阿娥并没有推辞照顾的义

务。奇妙的是得了老年痴呆的公公已经不记得儿女甚至是死去相伴多年的妻子却

清楚的记得阿娥，这更是让阿娥难逃其责。在家中公公每日像个孩子一样调皮捣

蛋到处惹祸，在公司又来了个年轻漂亮懂计算机的女同事和阿娥处处作对，阿娥

可谓是里外夹击、心力交瘁最后不得在天台痛哭一场，ＩＪＬ曼Ｎ淹没了阿娥四十岁经

历过沧桑的脸。生活的残酷看似平静实则不然。但是这一切的一切都没有让阿娥

放弃，哭完继续倔强的面对生活继续奔走于老人孩子、柴米油盐中。隐忍坚强的

在夹缝中生活并寻找快乐，像一个女斗士一般尽自己的能力摆平生活中的种种困

难平衡生活中的种种不平。《天水围的日与夜》这其中的的天水围位于香港的西北

边，原是宁静的围村，９０年代了发展成为卫星城市，但是小区内社会问题多见，

家庭悲剧也是接二连三，媒体渲染此地为“悲情城市’’。《天水围的日与夜》也是

其中的一个缩影，影片获得了第２８届香港电影金像奖最佳导演、最佳编剧、最佳

女主、最佳女配四项大奖。影片的女主角贵姐，在丈夫去世后的一个挑起了教育

西南大学硕士学位论文第二章许鞍华电影中的女性形象

儿子养活家庭的重任，生活过得很清贫简单，每天都是在超市工作，上班下班，

儿子也非常听话偶尔出去和朋友玩耍，两个人过着朴实和谐的幸福生活，贵姐过

着这样的生活很满足，并没有因为丈夫的早逝和生活的重担哭天喊地，而是脚踏

实地的接受了命运的安排，并且凭借自己的努力做出一些改变。他对生活的这种

乐观而积极的态度影响着自己的儿子，一个自立自强、善良乐观的女性形象真实

的展现给了观众。生活的清贫也并不阻碍贵姐帮助其他人，她热心肠的帮助没人

照顾的孤寡老人，她帮助邻居梁阿婆提菜，陪着梁阿婆看望自己的儿孙，又不停

的开导梁阿婆，最后就像一家人一样坐着吃榴莲。梁阿婆也是天水围非常典型的

代表，梁阿婆的丈夫和女儿都相继去世，只留下梁阿婆孤苦伶仃的留在世上，女

婿带着外孙也另外组建了家庭，为了生活的梁阿婆还得去超市打工，许鞍华用镜

头让我们看到了她一天的生活，一个人去市场买菜，十块钱的牛肉，一个人炒菜，

炒的是青菜牛肉，一个人吃完饭一个人洗碗收拾，晚上继续一个人做饭还是青菜

牛肉。梁阿婆一天的生活就是这样，许鞍华安静的呈现给了观众，那种强烈的孤

独感和同情心带给了观众震撼，正所谓是轻的电影，重的人生，生活的再孤独在

清贫也不能放弃生活，也要自食其力的好好活着。

２０１１年许鞍华导演推出的作品《桃姐》着实让人眼前一亮，这部电影是许鞍

华继《天水围的日与夜》（２００８）、《天水围的夜与雾》（２００９）两部电影之后又一

部取材于香港并且是直接描写香港人生活的影片，在内地票房过亿，这是香港电

影在内地非类型电影票房最高的一部作品。在第３１届香港电影金像奖上，电影

《桃姐》是最大的赢家，一举拿下了最佳男主角最佳女演员等五项大奖，赢得了

“叫好又叫座”的双丰收。作为香港电影新浪潮的旗手，许鞍华导演就像一个高

空走索的特技演员，脚下始终踏住艺术和商业这两条绳索，在平衡与波折中前进，

当其他别的导演在艺术与商业的选择中进退维谷，而盲地建立自己的风格时，许

鞍华在不断的摸索已经找到了属于自己的道路。

本片英文片名是《Ａ

Ｓｉｍｐｌｅ

Ｌｉｖｅ）），简单的生活，电影里所表现的也是简单的

人物关系和简单的故事。《桃姐》的故事是根据本片的编剧、监制李恩霖的真实成

长经历所改编拍出来的。叶德娴饰演的桃姐在电影中从小就被人收养，在遭遇了

家庭变故后桃姐被送到了梁家做仆人来到梁家当女佣，在香港叫“妈姐”，就是到

一个家庭之后不再出嫁，终身照顾家里老老少少几代人，被看作如家里人一样。

西南大学硕士学位论文

第二章许鞍华电影中的女性形象

从１３岁进入梁家六十多年里总共照顾了梁家四代人。许鞍华电影中的中老年女性

大部分都是贤惠善良，具备中国的传统女性所恪守的道德标准和伦理规范，电影

中的桃姐就是这样一位女性人物。桃姐的雇主梁家己经搬去海外居住，桃姐依然

留在香港继续照顾独身一人、在香港和大陆两地工作的“少爷”罗杰的日常生活。

片中的桃姐已是风烛残年之时，在一次中风后就失去了照顾粱家少爷的能力，桃

姐坚持进了养老院，她性格十分倔强坚强，在敬老院里也不愿意麻烦任何人，自

己照顾自己的起居生活，甚至还自己打扫房间，在她的内心有对亲情渴望，却从

来不奢望，桃姐嘴上说着没有时间就不要来看她，话语很随意，但是却一次次带

着希望地望向敬老院的大门，当等到梁家少爷终于来了，桃姐的表出又是异常的

的平静。她膝下无儿女便把梁家少爷当成了儿子。在养老院有人说梁家少爷是桃

姐的干儿子时，桃姐脸上流露出了幸福的笑容，最后梁家少爷为桃姐养老送终。

她们之间的感情远远超出了主仆情，令人感动至深。

许鞍华导演对人与人之间的感情总是非常的细腻，此部影片延续了她的写实

风格，她的镜头非常简练，非常生活化，基本上找不到什么炫目的调度，她非常

喜欢还原生活的常态，让观众贴近人物内心，在一些微不足道的地方展现令人发

自肺腑的感动。在影片中，当敬老院的老人问起梁家少爷是不是桃姐的干儿子时，

梁家少爷不加思索的说是时，许鞍华让镜头捕捉到桃姐嘴角流露出的幸福。还有

一段戏让人印象非常深刻，桃姐带点得意的给梁家少爷～展示自己的“收藏品”

一～都是梁家少爷小时候的校服、照片，两人风趣的对话、调侃，完全就像一对

母子，配合着温情的背景音乐，镜头慢慢移到梁家少爷的特写，镜头中可以看到

他看着这位照顾、陪伴他长大的老人，眼神带着哀伤，这充分的展现了梁家少爷

对桃姐感情的表达，他们已经不是主仆的关系了，他们是亲人。整个影片的节奏

和故事情节都是在主人公的情感中慢慢推进，电影中有很多梁家少爷和桃姐走在

一起的背影镜头，这其中有这样的一个细节，梁家少爷第一次把桃姐从敬老院接

出来时，梁家少爷的手插在口袋里，两个人走着走着便拉开了距离，桃姐的速度

显然比梁家少爷的速度慢了很多，走路的过程中也很少说话；第二次梁家少爷带

桃姐回以前的家，梁家少爷搀扶着桃姐，两个人在路上说了很多话欢声笑语；而

梁家少爷带桃姐看完朋友的首映式后，两个是人手挽着手走在一起的，在这里导

演用了一个长镜头，从他们的背影中，我们可以看到梁家少爷在身后用两只手拉

西南大学硕士学位论文第二章许鞍华电影中的女性形象

着桃姐的手，他们在谈论首映式的见闻，那个场面很简单但是充满了温情，看到

他们在一次次行走中的不断靠近其实也在说明他们的心也在靠近，桃姐和梁家少

爷之间互相关心照顾，桃姐像面试儿媳妇一样给梁家少爷找家政，罗杰也关心着

桃姐在敬老院的大事小事。影片中梁家少爷说，几年前他做心脏手术的时候是桃

姐照顾他的，现在刚好换成了他照顾桃姐。公园里的那场戏，已经坐在轮椅上的

桃姐想吃凉粉，梁家少爷像对孩子一样温柔地说着乖，然后细心的拿出袋子里的

准备好的食物，那样的镜头让人想象着梁家少爷小时候，桃姐也曾这样温柔体贴

地照顾着他。

许鞍华导演将桃姐这个角色塑造的非常成功，桃姐的人生经历并不荣耀，也

不顺利，但是，无论是困境还是顺境，桃姐总是能够知足，坦然接受，显示出一

种淡然与坚强。梁家少爷跟自己的好友闲聊时感慨：没想到，桃姐已经来到我家这

么久了。但是桃姐自己从来不觉得自己为梁家的付出算得上什么，始终以一种坦

然、谦和的心态对待两家的每一个人。尽管年龄大了，但她依然没有忘记自己做

仆人的职责。这个女人一生勤劳坚强、自食其力。虽然一辈子孤身一人却并无哀

怨，正是桃姐的这份勤劳和坚强让他和梁家少爷之间的主仆情得以升华，也赢得

了广大观众的认可。

二、悲惨命运的女性

在许鞍华的电影中看到的都是非常饱满的人物，一方面剧中的女性都很坚强

知难而上与命运做着斗争，争取自己的生活权利。另一面她们也像其他女性一样

有柔软脆弱的一面。除了上文提到的几部影片中坚强乐观的女性外，许鞍华影片

里还有另一类的女性显得更为落寞一些，自信独立的生活态度使得她们没有像现

实社会低头，但是故事的结局却差强人意，在这种情节中塑造出了一些孤独落寞

的女性形象。这其中有电影《疯劫》，电影的女主人公李纨，出身于香港旧式家庭，

观念比较保守闭塞，自己未婚先孕让她压力非常大，但是她又发现自己卷入了一

段三角恋中，她接受不了这个事实，出于对爱情的维护和对于未婚夫的不信任，

她一步步跟踪调查，结果在一个树林里亲眼看到了未婚夫和外遇在一起，那一刻

一个传统女子想做贤妻良母本份生活的梦想破灭ｒ，在李纨极度愤怒之下失去了

理智，错手杀了人，杀人后的李纨为了逃避法律的制裁，制造了自己被杀的假象，

西南大学硕士学位论文第二章许鞍华电影中的女性形象

最后还是没能逃过命运的安排，死在了一个疯子手里。奠定了许鞍华电影的悲剧

基调。

《阿金的故事》，女主人公阿金是一个外柔内刚、坚韧顽强的女型。故事的开

始我们看到一个敢打敢拼的独立女性阿金，在传统意识里我们会认为武师这一行

当应该是热血的男人去做的职业，阿金一个女人选择了这个职业给人留下的就是

坚强、能吃苦、男性化的印象。但事实上阿金的生活非常窘迫精神上也很有压力，

常常了为了挣点钱铤而走险。她来到香港是为了某生，除了会一点武术她也不会

别的，所以做了武师。但是在武师这一行业阿金的女性身份带给她的只有拖累而

没有一点帮助可言，在工作中还经常遭白眼。电影中阿金因为来例假而做不到童

哥的要求最后童哥大发雷霆，但是阿金也不能把自己的不方便说出来只能默默的

忍受，也可以看出女性作为弱者的很多难言之隐。阿金有一次在做武术指导是，

就有一些童家班的武师不服气，这对于阿金的打击非常大，后来听歌受伤，让阿

金代为管理武行的工作时，其实有能力做好的她拒绝了，因为她非常不自信，在

童哥的再三劝导下阿金才决定一试，所以即使阿金的身手很好但是想在武行这一

领域做出成绩，确实是要付出比男性多几倍的努力。所以阿金的内心其实渴望有

一个避风港有一给依靠，其实剧中的童哥是喜欢阿金的但是却表达的很含蓄。当

他们之间还没有发展的时候山姆就出现了，他对于阿金的追求非常主动，直截了

当，很快山姆的直接就俘获了阿金的心，从这里看出虽然阿金外表坚强但是内心

还是有一颗传统的心，她希望找到一个好丈夫组建一个家庭，所以当山姆提出让

阿金辞去现在的工作去内地和他一同打理卡拉ｏｋ店时，阿金欣然的接受了，甚至

没有丝毫的迟疑。可是命运总是很会捉弄人，当阿金觉得好日子要开始的时候才

发现，原来自己想要托付终身的男人山姆是一个花花公子，当阿金每天辛苦的为

卡拉ｏｋ店打理生意的时候，山姆却在外面和别的女人约会。阿金受到了很大的打

击，将她从美好爱情的虚幻里拉到了现实中，阿金知道了男人靠不住还是要靠自

己，于是阿金又回到了香港的武行，当我们觉得女主角应该是转了一圈回到了原

点回到童哥身边再续前缘时，意外又发生了，童哥为了解救自己的兄弟被黑社会

砍死了。这给了阿金又是重重的一击，阿金彻底变得无依无靠，而且还得承担起

照顾童哥儿子亚朗的责任。也许命运是想告诉阿金一个女人身处异乡唯－－“ｆｉｂ依靠

的只有自己，纵使阿金内心有再多的柔弱再多的忧伤但是面对现实的残酷、命运

西南大学硕士学位论文第二章

许鞍华电影中的女性形象

的捉弄阿金也不得不收起自己的软弱，用强大的毅力撑起生活让自己变得坚强、

隐忍、冷漠。

《半生缘》是许鞍华导演根据自己非常喜欢的作结张爱玲的小说而改编的。

这部电影生动的刻画了一对悲情姐妹的命运。坚强自立的妹妹曼桢和经历了生活

沧桑的姐姐曼璐最终都没有逃过命运带给她们的苦难和折磨，尤其是渴望打破封

建传统制度困扰的妹妹曼桢，最终没有得到自己想要的生活和爱情，令人扼腕叹

息。《玉观音》中的女主角安心，她热爱自己的缉毒警察的工作，也执着于爱情的

自由，但当她决定义无返顾的爱一场的时，自己的爱人却里去了，更痛心的是孩

子也被杀害，在坚强的人也不可能忍受这般残忍至极的伤害。电影《姨妈的后现

代生活》看似是一场带点搞笑的闹剧，姨妈的一生都在追求自己想要的生活，姨

妈念过大学懂得英式英语，社会责任感也很强，但不幸的是却嫁给了鞍山的一个

大老粗，姨妈在生完孩子后义无返顾的离开了鞍山回到了上海，但是到了上海的

姨妈其实只是个彻头彻尾的小市民她世故、虚荣、吝啬，放着自己家的冰箱不用

却把东西放在楼下小卖部、大热天的不舍得给自己的外甥开空调，但是自己在房

间里却开着空调睡觉、和亲外甥也要从制，骗别人自己的女儿在美国，但是她

在思想上并不承认，在精神层面上姨妈觉得自己是知识精英她不屑上海人的小里

小气和势利眼，她眼里整顿楼里除了她自己都是瘪三，在公园里她也是独自锻炼

身体，看到在路上随意乱丢垃圾的商贩时，她会非常有责任心的上前制止。在姨

妈的内心，精神的需求远超过了物质的享受，所以她看不上每天打扮的老水，认

为老水就是个暴发户，而自己却是满腹诗书的堂堂大学生，喜欢的都是一些高雅

艺术，国画、京剧、书法。也是因为姨妈对精神世界的追求才落入了潘知常的爱

情陷阱。姨妈和潘知常直接的故事就是梦想与现实的碰撞，上海是一个梦幻和现

实混合的城市，姨妈内心有爱情梦有发财梦，被潘知常所营造的怀旧梦和对美的

追求所激发，在姨妈眼里潘知常是一个风趣幽默谈吐得体的人，他对于衣着、食

物、诗歌甚至美人的见解和他那余音袅袅的京剧都让姨妈越陷越深，姨妈喜欢潘

知常身上的高雅、浪漫以及透露出的忧伤，姨妈认为他们有共同的爱好和梦想，

姨妈觉得自己迎来了人生的春天，但是当梦想的最后一根稻草也是欺骗的时候，

姨妈心灰意冷，精神恍惚的她又从楼梯摔下，毫无依靠的她最终还是回到了凄冷

的鞍山，姨妈也只能从车窗里对这个梦幻的城市挥别，仿佛也是对自己以前的梦

西南大学硕士学位论文

第二章许鞍华电影中的女性形象

想挥别。等待姨妈的也只有大老粗的老公和陌生的女儿。电影最后一个镜头，姨

妈在大冬天里啃着馒头卖着路边摊，后面的收音机传出了她与潘知常初见时的京

剧《锁麟囊》，她似乎听见了又像是没有听见，只是微微的回头看了看，这一刻流

露出更多的是麻木和无奈，影片结束后空留一片悲凉。姨妈那种面目表情啃着馒

头的表情放佛就是人生最卑微的写照，也许个体的际遇和沉浮都是难以自控的，

在强大的命运面前我们做的也只有妥协。《天水围的夜与雾》中，王晓玲一个大陆

妹，家境不好自小就出来打工贴补家用，在深圳打工时遇上了香港的李森，最后

嫁到了香港住在了天水围，但是丈夫李森每天无所事事拿着政府的低保，还对王

晓玲拳打脚踢。她选择了离开求助于政府，想以此来摆脱家庭生活的煎熬。然而

三番五次的逃跑和寻求救助并没有使这个可怜的女子摆脱厄运，最后自己和女儿

都被丈夫残忍的杀害，彻底击败了这个表面柔弱其实内心强大的女性。这一系列

的女性角色都让观众看了黯然神伤、扼腕叹息，她们一直奋力的追求着自己的生

活改变着自己的处境，希望生活能遵从自己的内心，但最终都是变得很惨。从这

些影片中观众虽然感到黯然神伤，但是却被许鞍华导演所刻画的悲情女性所感动，

并心生崇敬，即使现实的苦难重重也并没有阻止她们追求幸福的脚步。引发了观

影者的思考。

三、敏感话题中的女性

《倾城之恋》讲的是在封建旧式家族的背景下，女子自流苏离婚后再婚的故

事，出身于封建家族的自流苏离婚后回到了娘家，身份非常敏感，封建年代的女

人离了婚有寄人篱下的待着娘家。带回来的一些财产被家里人浪费干净后又被他

们想方设法的赶出去，白流苏心灰意冷感觉这个家没有办法再待下去，但是她既

没有文化又没有谋生的技巧自己又是离了婚的女人，所以她只能再找一个有钱的

男人。因此她认识了妹妹的相亲对象范柳原，但是范柳原想要的恋爱的感觉而白

流苏却想要一个稳定的婚姻和靠山，两人并没有顺利的走到一起，直到香港沦陷，

最终战争成全了他们。

出生于封建旧社会的白流苏，肩不能挑、无法自食其力。在新时代的冲击下，

将她们推到了危险的边缘，她们独立不了也摆脱不了贵族的身份，于是嫁个有钱

人就成了人生头等的事业，张爱玲也讽刺到那种以结婚为事业的女结婚员。无论

西南大学硕士学位论文第二章许鞍华电影中的女性形象

是张爱玲的原著还是许鞍华的电影，对于自流苏的目标和追求都表现的非常明白。

那便是她非常需要一段婚姻来保障她的物质生活和精神生活，旧式的女子对于三

从四德和依附于男人逆来顺受，自流苏的妹妹就是这样，把自己毕生的幸福押在

男人身上，天天梦想着嫁给有钱人范柳原。然而自流苏并不是只知道逆来顺受的

封建女子，不幸福的婚姻她选择了离去，并没有委曲求全，这个举动反而促进了

她追求幸福的意思。她渐渐懂得了用法律保护自己，她明白了家人靠不住，想要

幸福的生活只能自己去争取，张爱玲把这种觉醒定义为“传统的中国人加上近代

高压生活的磨练，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”１２白流

苏就是这样一个拥有奇异智慧的人，这种智慧是新旧文化的碰撞而产生的。

自流苏在当时应该算是少数的一类人，她并没有委曲求全的待着娘家，她身

上有一种比那个时代前卫的反抗意识，为了捍卫自己的尊严也是因为机缘巧合，

她选择去赌一把再去爱一次。虽然经历了波折，但是战争最终让她和范柳原走在

了一起。许鞍华选择改编张爱玲的这部小说，也许是对白流苏的觉醒意识所打动，

虽然白流苏不像其他许鞍华镜头下的女性那般坚强，但在那个时代，她也是与自

己的命运做了抗争，最终选择了自己想要的生活。

在２０１０年许鞍华进行了一次大胆的尝试，把镜头对准了社会敏感话题，女同

性恋和未婚妈妈《得闲炒饭》，故事的开始就是Ａｎｉｔａ和十九岁乳臭未干的Ｍｉｋｅ

初次约会便发生了123，ｍｉｋｅ看似成熟却更本没有性经验，而Ａｎｉｔａ却不幸地

中招怀孕。Ａｎｉｔａ很苦恼，不敢去堕胎，但对当单亲妈妈又很有焦虑，心情非常苦

恼。律师Ｍａｃｙ性格非常自由，好像没有人能让她真正的站住脚，故而一直没有归

宿。她的好友惠惠和Ｅｌｅａｎｏｒ都很为她担心。广告公司的老板Ｒｏｂｅｒｔ被自己的老婆

控告虐妻，他找到了Ｍａｃｙ替他辩护。Ｍａｃｙ告诉Ｒｏｂｅｒｔ要学会改善夫妻生活，Ｒｏｂｅｒｔ

听取了律师的经验结果Ｒｏｂｅｒｔ太太答应庭外和解。两人一来二往的接触摩擦出了

火花，最终发生了123Ｍａｃｙ怀了Ｒｏｂｅｒｔ的孩子。Ｍａｃｙ和Ａｎｉｔａ不约而同的去

了“母亲的抉择”做单亲妈妈心理辅导，再一次辅导中ｍａｒｃｙ人出来ａｎｉｔａ，原来

她们１２年前曾是情侣，ｍａｒｃｙ耍了ａｎｉｔａ使Ａｎｉｔａ很是受伤，如今重遇，又找到了

感觉，两人发现还是互相爱着对方，但是现实又有很多问题摆在她们面前，种种

“《到底是上海人》张爱玲，引自金宏达，于青编，《张爱玲文集第四卷》，安徽文艺出版社１９９２年版，第２０

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西南大学硕士学位论文第二章许鞍华电影中的女性形象

问题接踵而至导致她们犹豫不决，但是最后通过好友的劝解和两个爸爸的帮助，

她们还是坚强的生出了孩子并且决定一起抚养，虽然结局的大团圆有点理由主义

色彩。这种题材的电影对于六十几岁的许鞍华来说是一次重要的突破，从电影里

的两个女主角Ｍａｒｃｙ和Ａｎｉｔａ都是非常有思想而且独立自强的女性，她们的女性朋

友中有的是医生，有的是拿过四个硕士学位的大才女，个个都过着体面的生活和

独立的经济能力，换言之她们都是一群不需要依靠男人而是自己动手过上优越富

足生活的人。影片自始至终都流露出一种女性身上那种独立自主不依靠别人的坚

强性格，还是遵从了许鞍华对于女性性格塑造的一贯风格。

第三节

对观赏性女性形象的颠覆

在大多数影片中，女性总是光鲜亮丽的，她们在荧幕上出现的时候就因华丽

的外表吸引着我们的眼球，然而在许鞍华的电影中却很少能看到这样“观赏性”

的女性角色，有的也只是不化妆不打扮的朴实形象。许鞍华的许多电影里都可以

看到没有靓丽妆容，没有华美衣裳，但却总是看上去干净利落。《干言万语》中的

苏凤最长穿的就是牛仔裤和Ｔ恤，显得清纯可爱，《玉观音》里的安心也是牛仔裤

搭配Ｔ恤看上去利落大方，《姨妈的后现代生活》里的姨妈不喜欢涂脂抹粉，还嫌

弃邻居老水是花枝招展的暴发户。《桃姐》中的桃姐朴素无华，甚至连年轻的护士

蔡姑娘每天穿的也只是护士服黑皮鞋。《女人四十》里的阿娥每天风风火火的穿梭

在菜市场里，完全不在意形象，站在一边等着鱼死。

在以往的电影中，观众会对电影中的女性形象有所期待，期待看见某某演员

在电影中美丽的面容和华丽的服装造型，然而在许鞍华的电影里，观众对于女性

形象的期待被导演朴实真挚的手法颠覆了。观众很少能从许鞍华的电影中看到女

性优美的身形，华美的衣裳和艳丽的妆容，观众看到的是一个真真正正的人，一

个你我身边都会有的人，她离我们并不远，好像在她们身上可以找到自己的影子

找到身边人的影子，她们的“美”不是外在的这些修饰，她们为了自己的生活努

力奋斗，精彩的活着，不甘落后也不委屈与别人的这种拼搏精神，这种品格其实

比外在美更能吸引人，我们可以通过电影进入她们的内心世界，被她们那种不显

而易见的、特殊的美所打动着，震撼着。

西南大学硕士学位论文第三章许鞍华对文学的改编

第三章许鞍华对文学的改编

电影与文学可谓是关系密不可分的两种艺术形式，电影剧本的取材之一即是

源自于对文学作品的改编。影视改编属于二度创作，进行了怎么样的改编是体现

导演的风格，以及导演对文学作品解读的方式和层次的一种表现方式。对于文学

作品的改编这其中暗含了创作者的立场和价值取向，不再单纯属于原作者。将原

著和改编后的剧本做比较可以发现电影进行了哪些改变，这些改变体现了导演怎

样的视角和立场，从中发现一些轨迹。

《倾城之恋》、《半生缘》都是由张爱玲小说改编，而且都是以女性作为主要

描述对象，关注的焦点都是女性的命运和心理，通过这二部作品的分析可以看到

许鞍华对于改编的变化。

第一节《倾城之恋》初次尝试

张爱玲是许鞍华非常欣赏的一位作家，所以她选择了《倾城之恋》来进行自

己第一次将小说改编成电影的尝试便不足为奇。“我拍《倾城之恋》主要因为我喜

欢张爱玲。十几年前第一次看张爱玲的小说，我记得是看《倾城之恋》那堆中篇，

我觉得很惊讶，为什么这个作家可以写到我所知道的香港呢？”１３许鞍华毫不掩饰

对张爱玲的喜爱之情，这样一来许鞍华也成为了改编《倾城之恋》的第一人。

电影《倾城之恋》讲述了生活在半殖民半封建社会中的女主人公白流苏一路

走来最终再婚的故事。白流苏出身于前清朝遗老家族，她离婚后带着财产住到娘

家，在哥嫂将其财产耗尽后想方设法将其赶走。但是自流苏既没有文化也没有任

何可以糊口的生活技能，能解决自流苏问题的就是嫁个有钱的男人。因此自流苏

和富商范柳原勾搭在了一起，可是范柳原要是的恋爱而白流苏要的是婚姻，经过

一场斗智斗勇的感情战后自流苏没有能留住范柳原。可是香港沦陷了，战争成全

了这两个人。

对于改编电影不可避免的问题就是忠于原著的程度，把小说搬上银幕要求创

造者的二度创作发挥想象力，如何把文字转化为电影语言，探究更多的现实价值。

对比了电影作品和原著后，发现《倾城之恋》基本上是忠于原著的，情节上也未

作大的改变。许鞍华是秉着非常忠于原著的态度改编的，可以说几乎把整个小说

１《许鞍华说许鞍华》邝保威，许鞍华：《倾城之恋》，，复返大学出版社２０１０版，第３３页

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西南大学硕士学位论文

第三章许鞍华对文学的改编

搬上了银幕，并没有太多的个人解读在其中。正如香港影评人石琪的评价：“许鞍

华导演的《倾城之恋》，在某种程度上很终于张爱玲的原著，甚至过分忠于，把书

中的大部分对白都照念出来，成为香港片中罕见的由头讲到尾的电影。”Ｈ这就涉

及到了一个改编电影的悖论一对于原封不动的照搬就是忠实原著了吗。就如何忠

于原著，陈犀禾教授在《电影改编理论问题》中提到关于文字、故事和含义三方

面的重新解读。“主要是建立在两个历史主义之上：一方面是忠于原著形象的历史

真实，不能进行反历史主义的改造；另一方面是要从我们今天的历史高度来认识

和开掘这些形象，而不拘泥于作者当时的认识。”１５在《倾城之恋》的小说原著中，

字里行问流露出了一种末日宿命般的爱情观念和凄凉之感，这出失魂女人与风流

男子互相吸引进而各取所需的设置本身就是才子佳人携手颠覆传统的一出非传统

意义的讽刺剧。张爱玲本人声称不相信爱情，甚至是以一种调侃的口吻讲述这个

看上去像爱情故事的故事。在小说的开始，张爱玲对范柳原的描写是正值年轻便

受了挫折，于是一头扎进了放浪的圈子，吃喝嫖赌个个都来，唯独对幸福圆满的

家庭生活无动于衷。个自私的女人和一个风流的男人，为了在对方身上得到自己

想要的东西费尽脑汁，斗智斗勇。离了婚的白流苏已经不如其她年轻女性那样有

魅力，她迫切的想抓住范柳原作为自己的依靠；范柳原这样一个花花公子看上的

是自流苏的学识以及她身上所蕴含的那种传统中国女人所拥有的古典韵味，寻找

故土的意味，他并不想放弃自己花花公子的生活而对自流苏负责任，这样两个人

就各自心怀鬼胎又心知胜明的上演了一场乱世男女的爱情。也就是说《倾城之恋》

应该带有一点幽默和嘲讽在其中，充满张爱玲式冷嘲热讽的意味在其中。然而在

许鞍华的电影里我似乎并没有看到什么调侃和冷嘲热讽，电影遵循原著的只有情

节和内容以及主要人物设计上，而原著的灵魂并没有表现出来，尤其是在香港浅

水湾酒店的那一段戏让我看得比较模糊，感觉两个伤感的才子佳人用一种特别的

方式谈情说爱，但其实原著是想借此表现两个人只是为了各自的需求而周旋，并

没有心灵上的交汇。笔者认为可能出现这种可能的原因有一下两点。一：许鞍华

本人就是将原著中那种调侃刻意删去了，因为许鞍华一贯的风格是喜欢拍悲剧人

物，如果加进去对剧中男女的冷嘲热讽的话就淡化了悲剧的特点。其二，许鞍华

在导演《倾城之恋》这部影片时她自己的状况是忙于脱离邵氏公司。她自己在书

中说到：“我但是并非特别想拍张爱玲的小说，只不过自己一一０直都喜欢张爱玲小

”《香港电影新浪潮》石琪，复旦大学出版社２００６版，第５２页

“《电影改编理论问题》陈犀禾，中国电影出版社１９８８年版，第２２页

２９

西南大学硕士学位论文第三章许鞍华对文学的改编

说。我起初不知道为什么，只是觉得很有共鸣，和特别。当时根本没有选择，因

为我搞不定那套《人间蒸发》所以快手快脚拿套平时很熟悉的小说来拍。”１６可见

当时许鞍华选择拍《倾城之恋》是出于一些无奈和压力。所有由于情急许鞍华本

人并没有将原著的精神拿捏的得体。

《倾城之恋》这部影片一经上映便引来了诸多的非议之声，石琪就认为“《倾

城之恋》是心理奇情小说男女主角在爱情的棋盘上斗法，互相试探，你进我退，

直至骤然的战火打乱了棋局，他们才坦诚相见，不再斗志对抗，而结成心灵相通

的患难鸳鸯，这里面包含的曲折悬疑，奇峰逆转，可惜许鞍华掌握不到。”１７外界

的批评声大大高出于赞扬。由此也不难看出许鞍华导演对《倾城之恋》的这第一

次改编尝试可以说是不够成功的。

第二节悲情的女性《半生缘》

“我觉得张爱玲的人生观，她对人生的看法，体现的最详细的是在《半生缘》。

误会、无奈、时间过去的感觉，这个小说明的最好，而且，我觉得这个故事比较

适合我拍，因为它比较朴素，不用靠一些很玄妙的视觉因素或者意向来表现效果，

而是在人物关系上体现，我想会比较容易拍。”对于第二次将张爱玲的小说改编成

电影，许鞍华有很多思考也做了很多的准备。因为根据以往各方的情况来看，想

要将张爱玲小说进行成功的改编实在是一件极其困难的事情。而这次对于《半生

缘》这部作品，她自己说在当年拍《倾城之恋》的时候就像拍《半生缘》但由于

种种原因一直被搁置。

《半生缘》于１９９７年上映，票房卖座，得到了很多好评，获得了９８年香港

电影金像奖最佳女配角奖，９７金马奖最佳制片和最佳原创歌曲，成为了张爱玲改

编作品中的经典之作，也让人们忘却了先前改编《倾城之恋》的失败。

一、与原着的不同之处

上个世纪三十年代，同在一间工厂上班的顾曼桢和沈世钧相相恋了，顾曼桢

的家庭背景比较复杂，早年丧父，姐姐为了维持家里人的生计与相恋多年的张豫

离别去当了舞女，最后选择了下嫁给暴发户祝鸿才。沈世钧将曼桢带回家但却被

家父误把曼桢认成了姐姐曼璐，由于门不当户不对沈家总是在阻挠还为沈氏钧介

绍石家小姐翠芝，沈氏钧的父亲垂暮之年，已是奄奄一息要求沈氏钧回去陪同，

６《许鞍华说许鞍华》邝保威，复旦大学出版，第７５页

７《许鞍华说许鞍华》邝保威，复旦大学出版，第２５７页

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西南大学硕士学位论文

第三章许鞍华对文学的改编

沈氏钧这一走上海这边就发生了很大变化，曼璐得知自己无法再生育后设计让自

己的老公强奸了自己的亲妹妹进而使其怀孕以此来留住祝鸿才，曼桢受孕而被软

禁，而很多年后世均找不到曼桢心灰意冷的娶了翠芝。十四年后两人重逢，已是

物是人非百感交集，在曼桢说清楚事情原委后两人也只能说一句“我们回不去了”。

影片基本上是忠实于原著，但是在一些人物设计、故事情节上还是做了改动。

二、故事情节方面的改变

第一，原著里讲述了两人分开的是四年里。曼桢是为了孩子行尸走肉般的苟

且活着；世均是在一个名存实亡的婚姻里为了家庭的责任度日。这一部分影片中

是删去的，只是他们去接叔惠时说了一句：十四年了。用镜头的语言表现了时过

境迁，这使得下面的发展稍显突兀。

第二我认为也是最主要的一部分，张爱玲原著里女主角曼桢被姐姐陷害，使

她遭到了姐夫的强奸，曼璐软禁了她一整年，曼桢之所以得以逃离是因为难产不

得不被送至医院。到后来曼璐病死，祝鸿才破产，在得知自己的儿子生病需要照

顾之际，绝望悲戚的女主人公因为母爱亲情最终选择回去照顾儿子。曼桢不能忍

受自己这般无依无靠独自一人的凄惨状态，她破罐子破摔绝望的嫁给了最为憎恨

的姐夫祝鸿才。与曼桢结婚之后的祝鸿才仍旧本性难移在外面沾花惹草，曼桢苦

苦煎熬，多年之后才选择了结束这段痛苦的婚姻。这一部分的内容许鞍华进行的

处理比较多，曼桢被强奸后来又被幽禁拍的比较简略，对于曼桢的惨痛经历和绝

望的心理少了一些刻画。接下来姐姐曼璐的病亡与姐夫祝鸿才发破产没有作交代，

取而代之的是直接转进至曼桢前去探望自己的儿子。最最具有争议的改动是曼桢

嫁给了祝鸿才，而电影里并不是这样发展的。在许鞍华眼里曼桢是个相当独立的

新时代女性，遭遇不幸之后不可能嫁给当年侮辱过自己的人，为了自己的尊严和

人格她都不应该这般屈服。“我认为许鞍华省略下文的用心是可敬的，因为女主角

已经惨受奇耻大辱，后来还自愿嫁给强奸犯，是在悖乎常理，大损她的人格尊严，

如果照拍，坚持充满虐待狂和被虐狂了。”１８

三、人物设计的改动

人物设计上也有和原著不同的地方，影片中的曼桢表现的更加独立更加坚强，

原著里的曼桢显得太被动太善良而且麻木：影片中的沈氏钧较原著也相对阳光单

８《许鞍华说许鞍华》邝保威，复旦大学出版社，石琪，第２８４页

３ｌ

西南大学硕士学位论文

第三章许鞍华对文学的改编

纯了许多，对他性格的软弱和家庭的因素也较为弱化了；对于曼璐的性格也有一

定的铺垫，她一开始对妹妹还是十分爱护的，照顾生病的曼桢，送衣服。直到后

来祝鸿才对她非常不好，她回到娘家后又发现了张豫瑾，她隐约觉得张豫瑾对曼

桢有一丝不一样的地方，这个察觉让心中还有一丝希望的曼璐彻底死心，最后心

生恨意。

而改动最大的是祝鸿才。小说中祝鸿才是个投机倒把，浑身钱臭味，猥琐至

极的坏人颇有样板戏里坏人的角色。曼桢觉得他是“不笑的时候像猫，笑的时候

像老鼠”。他娶了曼璐之后，很快就忘恩负义的嫌弃帮他发迹的曼璐，她一直觊觎

与妹妹曼桢，最后在曼璐的帮助下如愿以偿的得到了曼桢，之后更是毫无一点愧

疚。继续在外面吃喝嫖赌，完全不顾家庭和孩子，是一个十恶不赦的男性。许鞍

华自己也说到“祝鸿才在小说里太坏，我也要将他写的像个人，善恶的分野不要

搞得太清楚。”１９所以剧中的祝鸿才显得有些人请问，虽然一直觊觎曼桢但是还是

有一定的尊重在，策划强奸曼桢表现出了愧疚。最后当他破产潦倒的时候也出去

务工照顾孩子，还因为之前的事情像曼桢道歉，是一个迷途知返的男性形象。许

鞍华的这一改动有的人并不赞同，表示这样弱化了原著的悲剧性，但是电影里的

祝鸿才更像一个人，一个丰富立体的角色。

四、叙述角度的改变

小说里的讲述张爱玲是用了一个全知的视角展示的，以追叙的手法描写十四

年后沈氏钧对往事的回忆来交代整个故事，而在电影中，许鞍华采用的是一种交

叉叙事，以男女主人公的视角交替来推动故事的发展。电影以女主人公曼桢的画

外音作为开篇陈词，一览无遗的将其对沈氏钧的情谊表露出来：“他来城里已经好

几个月了，我一共见过他四次，每一次都像是看不见我，可能他太专心做事了。”

而后又是沈氏钧的画外音“年轻的时候我做过许多无聊的事，见过许多过后就会

忘记的面孔，直到有一天她出现在我面前”交代了发生的事情是过去，也交代了

顾曼桢和沈氏钧千丝万缕的关系，用这种方式能更快的让观众获得认同感。

总体来说呢影片在主要几个人物的剖析上并没有张爱玲原著那样丰富多彩，

对人性的揭示上也保留了余地。由于张爱玲文字的暖昧性和意向性，为搬上银幕

增加了难度，这里面还存在着不足和遗憾。

９《许鞍华说许鞍华》邝保威，复旦大学出版社，第７８页

３２

西南大学硕士学位论文结语

结语

在电影市场充斥着各种高概念电影的今天，许鞍华导演的平民之光依１１７能闪

耀于银幕内外实属不易。香港电影自新浪潮以来的这三四十年中，许鞍华不断创

新探索，将个人艺术追求与社会文化发展联系起来，在商业与艺术之间寻找平衡，

不断拓宽自己的电影之路。

年过六十的许鞍华历经沧桑却仍旧执着于电影，各种题材类型均有所尝试，

虽然几经成败，但她从未停下自己的脚步。面对并不平坦的人生历程和创作历程，

她始终宠辱不惊，乐于接受批评，也坦然对待荣誉；不人云亦云、不随波逐流、

不哗众取宠，以巾帼不让须眉的气度和勇气创造了自己的电影传奇。

至今未婚的许鞍华把自己嫁给了电影事业，女性题材虽然是其影片体系中最

重要的构成部分，但难能可贵的是她的视野从未拘泥于此。几十年来，许鞍华以

自己独特的情怀、写实的手法、诗意的镜头聚焦于人间冷暖和历史变迁。她对故

土与乡音的眷恋，对现实与生命的关切，对历史与人生的思考，使得纷繁的华语

电影圈多了一个值得敬畏的话语方式。

有才华的人不少，许鞍华的精彩之处在于她将自己的才华转变成为了更具体

更巨大的东西去影响他人。真正值得欣喜的是，当下远非全面总结许鞍华导演艺

术生涯的时刻，属于她的“黄金时代”仍然在继续，呈现在我们眼前的依旧是一

处未完待续的瑰宝。

即将上映的《黄金时代》是许鞍华导演的最新力作，这个关于女作家萧红的

传奇故事是今年最受期待的华语电影之一。许鞍华最终以“黄金时代”给这部影

片命名是因为上个世纪的三四十年代正是思想解放、百舸争流的觉醒时代，萧红

在给自己的爱人萧军的信中写了这么一句话：“这不正是我的黄金时代吗？”

许鞍华说《黄金时代》里包含了她所有的艺术观、人生观、世界观。在这个

浮躁而跟风的环境中开拓一个淡定且坚守的领地，这就是许鞍华和其电影作品的

价值所在，真正的黄金时代，永远只能靠自己强大的内心和坚定的意志去争取。

西南大学硕士学位论文参考文献

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西南大学硕士学位论文

致谢

致谢

学位论文的写作，是对研究生阶段学习的总结。选择这个题目源于自己对许

鞍华电影的喜爱和关注，搜集资料和写作修改也是一个崭新的学习和探索过程。

感谢我的导师黎光容，从论文的选题、写作到定稿给了我悉心指导和支持鼓

励，也给了我研究生学习中孜孜不倦的教导，西方电影流派研究课上带我们重温

了许多名垂电影史的影片。感谢余纪老师，剧作原理与影视创作实践两门课程让

我领略到了您深厚的修养、严谨的治学态度，这将深刻影响我日后的学习和工作。

感谢刘帆老师，视音频技术基础课上的实操练习让我更进一步的了解到实践之于

电影学的重要性。感谢田义贵老师，在现代传播理论和文化产业研究课上给了我

们自由而充分的空间，大家的激烈讨论将成为难忘的课堂记忆。感谢黎萌老师，

艺术哲学的课程为我开启了一扇仰望崇高与优美的大门，戏剧经典导读则以一种

丰富又生动的形式让我们见识到了当代优秀的艺术家是如何来诠释流传百年的经

典。感谢刘宇清老师，在中国电影史研究课上为我们展现了一段段鲜为人知的历

史，您渊博的知识、求实的工作作风使我深受启迪。感谢陈红梅老师，东亚影视

产业现状课上的讨论让我们深入了对日韩电影的认识。感谢曹怡平老师，电影理

论经典课上的原文阅读让我受益匪浅。

另外还要感谢让我的课余生活有了更多色彩的同窗好友们，段潋，邓珍珍，

刘燕菲，李姝颖，马列，周佳惠，臧连荣，宋振旺，李坤等等，无论如何你们让

我看到了不一样的人生。还要感谢我的爸爸妈妈，谢谢你们，我爱你们。

硕士学习生活即将结束，但这也是另一段征程的开始。学无止境，我在路上。

许鞍华导演电影研究

作者：李卓

学位授予单位：西南大学

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