家鹅

唐代，蜀地地处西南，它在地理位

置上靠近都城长安，一直是唐代宫廷的

“后花园”。蜀地乃天府之国，这里气候

适宜，水分充沛，花木茂盛，适于鸟禽集

聚繁殖；更是人们游乐之处。欧阳修在

《新五代史》中说：“蜀险而富。”蜀

地险峻，山脉居多，合围成安全屏障，

成为唐代帝王在遭国难时的庇护之地。所

以，唐玄宗在安史之乱时率部来避难，晚

唐僖宗也在长安之乱时来这里寻得天然的

庇护屏障和短暂的安适稳定。

诸多文人名士、画家也逃至蜀地避

难，比如晚唐的刁光胤、滕昌祐。他们的

到来，为唐代文化艺术在蜀地的传播与发

展起到了至关重要的作用。所以，蜀地

继承了唐代深厚的医德医风总结 绘画传统，形成了一

个较为庞大的蜀地画家群，以至于蜀虽

偏远，而画多于四方。黄休复《益州名

画录序》：“盖益都多名画，富视他

郡。谓唐二帝播越及诸侯作镇之秋，是

时画艺之杰者，游从而来，故其标格楷

模，无处不有。圣朝伐蜀之日，若升堂

邑，彼廨宇、寺观，前辈名画，纤悉无圮

者。”[1]西蜀、两宋花鸟画的诸多样式正

是在这样的传承中得以形成。

蜀地画家的代表首推黄筌，《宣和

画谱》中记载黄筌“花竹师滕昌祐，鸟雀

师刁光（胤）”。刁光胤、滕昌祐自唐而

来，并直接影响了黄筌，使黄氏家族成

为唐代花鸟画的承继者。关于二人的历史

文献、画作流传极少，因此，在中国美术

史的教学与研究中，二人较少被提及。据

记载，黄筌的“花竹”之师滕昌祐是美

术史上为数不多的精于表现芙蓉与鹅的

画家。

一、芙蓉

滕昌祐在黄巢起义军入长安时入蜀

避难，卜筑于幽闲之地，栽花竹杞菊，观

植物之荣悴，久而得其形似于笔端。其善

画花鸟蝉蝶，兼为夹纻果实。以画鹅得

名，又精于芙蓉、茴香。《宣和画谱》记

载，滕昌祐入册的画作有65件。其中，

明确标有“芙蓉”“拒霜”的共21件，

占近三分之一，芙蓉花是滕昌祐常画、善

画的一种。

此处的芙蓉非荷花，而是“木芙

蓉”。其为锦葵科、木槿属的落叶灌木或

小乔木，属木本植物，在《本草纲目》

中又名“木莲”“拒霜”。宋朝宋祁曾

作《木芙蓉》诗：“芙蓉本作树，花叶两

相宜。慎勿迷莲子，分明立券辞。”芙

蓉为秋日之花，在农历八九月间，荷花

凋敝、天寒霜来之时，正是芙蓉盛开之

际。芙蓉以红色为主，花开繁密，又称

“秋牡丹”。同时，芙蓉多生于水边溪

岸，如美女临水照妆，又被称为“照水芙

蓉”。论产地，唐宋时期，芙蓉主要长在

成都、彭州、眉州、广元等蜀中平原地

区

—这里全年温暖湿润，冬暖夏热，

雨水充足，无霜期为230～340天，极其

适合芙蓉花的生长。北宋文同有《二色

芙蓉》诗：“蜀国芙蓉名二色，重阳前

后始盈枝。画调粉笔分妆处，绣引红针

间刺时。落晚自怜窥露沼，忍寒谁念倚

霜篱。主人日有西园客，得尔方于劝酒

宜。”[2]“蜀国芙蓉”在唐宋时期是一

个品牌概念。北宋赵抃在《成都古今集

记》里写道：“孟蜀后主于成都城上，尽

种芙蓉，每至秋，四十里皆如锦绣，高下

相照，因名锦城。”[3]至今，四川成都仍

文_刘娅萍

山东工艺美术学院

芙蓉、鹅与小景花鸟画

—从滕昌祐的“芙蓉与鹅”谈起

1.

五代 滕昌祐 牡丹图

绢本设色 99.7cm53.5cm

台北故宫博物院藏

经

典

10

内容提要：芙蓉与鹅在中国传统文化中具有独特含义，在古代文人的生活中占有一定位置，二者同时又是传统花

鸟画中的固定组合之一。文献记载，唐末五代蜀地画家滕昌祐善画芙蓉与鹅，其对芙蓉与鹅等花禽组合的图像表

现，成为唐末宋初花鸟画“小景图式”的基本样式，并因此反映出唐末宋初小景花鸟画承前启后的作用。

关键词：滕昌祐；芙蓉；鹅；小景花鸟画

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11

2020/06No.220

被称为“芙蓉城”“芙蓉锦城”“锦城”，

这些名称的来源都与“芙蓉”有关。

芙蓉天然富贵又风流，深受文人喜爱，

很早就成为文人生活的陪伴之物。北宋陶穀

《清异录》记五代“鼎文帔”故事：“许智

老居长沙，有木芙蓉二株，庇可亩余，一日

盛开，宾客盈溢。坐中，王子怀言花不逾

万，若过之受罚，指所携妓贾三英、胡锦鼎

文帔以酬直。智老命仆厕群采，凡一万三千

余朵。子怀褫帔纳主人，

䩄

而默遁。”[4]这

个故事，又称“智老罚宾”，是记录文人宾

客花间趣事的著名典故。宋代开始，上至皇

室显贵，下至文人名士，都已不甘于远离朝

野的隐逸生活，喜造园并于其中植树莳花。

宋张淏《艮岳记》曾记，宋徽宗赵佶在登基

之初，因子嗣未广，听方士之言，于京城东

北隅建成“寿山艮岳”。这座艮岳山上，有

浙中珍异花木竹石、登莱文石、湖湘文竹、

四川佳果异木等，都是越海渡江、凿城郭而

至。同时又有“绛桃海棠、芙蓉垂杨”等

濒水植于撷芳堤。南宋文人杨万里有著名

的“三三径”：“东园新开九径：江梅、

海棠、桃李、橘杏、红梅、碧桃、芙蓉九

种花木各植一径，命曰‘三三径’。”[5]可

见，两宋时，芙蓉已成为大小园林中不可

缺少之物。

也因此，芙蓉很早就成为文人写诗、

作画的对象。唐代韩愈、李嘉祐、柳宗元、

李白、白居易等，都曾写过赞美木芙蓉的诗

词，说它“新开寒露丛，远比水间红”（韩

愈《木芙蓉》），“有美不自蔽，安能守

孤根。盈盈湘西岸，秋至风露繁”（柳宗元

《湘岸移木芙蓉植龙兴精舍》），“水面芙

蓉秋已衰，繁条到是著花时。平明露滴垂红

脸，似有朝愁暮落悲”（李嘉祐《秋朝木芙

蓉》）。宋代沈括在《梦溪笔谈》中曾引唐

代张彦远《画评》中的记载：王维画物，多

不问四时，故将“桃杏蓉莲”同画一景中，

芙蓉所代表的正是四时之秋。唐代还有周滉

曾画《芙蓉杂禽图》。但史书所记唐宋最长

于描绘芙蓉、著录书记载数量较多的画家之

一是滕昌祐。清代朱彝尊在《曝书亭集芦

塘放鸭图为查大弟（慎行）题二首》中写

道：“鸭头老绿鸭脚黄，十十五五沿斜塘。

不劳蜀郡滕昌祐，勾染一枝红拒霜。”[6]滕

昌祐所画的芙蓉画，也受到了文人画家的

肯定：“双干发寒葩，一蘖立纹羽。欲品

精妙人，君当二三数。”（文同《滕昌祐

芙蓉》）

二、鹅

滕昌祐种芙蓉、画芙蓉，在《宣和画

谱》记录的滕昌祐芙蓉作品中，“芙蓉＋鸟

禽”的图式最为常见。滕昌祐在画面中将芙

蓉与鹅、鸭、猫、鹡鸰、鹌鹑等组合，其中

“芙蓉与鹅”的作品共3件，是“芙蓉＋鸟

禽”图式中数量最大的。除了芙蓉，滕昌祐

善画鹅。《宣和画谱》中记载滕昌祐有“牡

丹睡鹅图二，芙蓉睡鹅图一，拒霜花鹅图

二，茴香睡鹅图一，水际鹅图一，梅花鹅图

2.

宋 黄居寀（传） 芙蓉红蓼图

绢本设色 尺寸不详

选自天津人民美术出版社2002

年出版的《五代黄居寀花卉写

生册》

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二，家鹅图一，鹅图三”等作品。

鹅又名家雁、舒雁，野曰雁，家曰鹅。

南宋戴侗在《六书故》中记曰：“鹅雁同

物，畜于人者为舒雁。”[7]“舒雁”即鹅。

鹅是较早被人类圈养、驯化的禽类，在先秦

时就已经是六畜之一。雁难得，鹅常随人

类左右。所以，古人在仪式活动中会以鹅代

雁。可以说，鹅是雁在民间的替身，雁是鹅

的江湖传说。

鹅是古代能彰显身份的家禽之一，具

有富贵的含义。因为它是人类早期美食之

一，家中养鹅，餐中有鹅者，即为富贵，它

曾是权贵者的馔食，一般士人门客无福享

用，《战国策齐策四》记齐国人管燕治罪

于齐王，左右门客却无一人相伴去投奔他

国。管燕悲时，田需对曰：“士三食不得

餍，而君鹅鹜有余食。”[8]西汉桓宽《盐铁

论散不足篇》有言：“今富者……春鹅秋

雏，冬葵温韭。”到了唐代，养鹅业仍不发

达，鹅肉的价格仍高于其他肉类。所以，鹅

一直是上流社会、有一定社会地位的人家才

能享用的美食，并总在吃法上费尽心思，尽

显奢华。即使到了鹅类饲养比较普遍的元明

清时代，鹅也是上自皇室、下至普通富家宴

饮时餐桌上的硬菜以及串门送礼的首选。尤

其是明代，何良俊《四友斋丛说》卷三十四

曾记载：“今寻常燕会，动辄必用十肴，且

水陆毕陈。或觅远方珍品，求以相胜。前有

一士夫请赵循斋，杀鹅三十余头，遂至形于

奏牍。”[9]陆容《菽园杂记》卷十四记载：

“陈某十九的英文 者，常熟涂减肥口号搞笑 松人，家颇饶，然夸奢无

节，每设广席，肴饤如鸡鹅之类，每一人

前，必欲具头尾。”[10]所以，鹅是古代富

贵的象征物之一，家中养鹅，餐中有鹅，送

礼用鹅，在古代都是让人另眼相看的事情。

因此，鹅代表家，主富贵。相术学中认为像

鹅一样走路的人，具有富贵之相。五代王

朴《太清神鉴》云：“鸭步鹅行，富贵家

荣。”北宋陈抟在《神相全编》中也认为

牛齿、鹅行等为富贵相，主少年奋发、家

财丰厚。

同样作为家养动物，“羊性淫而狠，猪

性卑而率，鹅性顽而傲，狗性险而出”。鹅

被赋予了君子品质“性顽而傲”，因为“鹅

峨首似傲，故曰傲也”[11]。鹅的傲气，首先

来自它高傲、不可一世的外形

—曲项向天

歌。宋代罗愿在《尔雅翼》中做出进一步阐

释：“鹅与鸡、鹜皆家禽，然二物为挚，而

鹅独否者。古人以为鹅性顽而傲。盖迫之而

愈前，抑之而愈仰，似不入于礼，亦其体大难

用也。”[12]越是紧逼、压迫，鹅越具有反抗意

识和姿态，是高昂头颅、绝不屈服的姿态。

这是古代文人君子所追求的人格理想之一。

3.

宋 苏汉臣 秋庭婴戏图

绢本设色 197.5cm108.7cm

北京故宫博物院藏

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13

2020/06No.220

所以，鹅很早就与文人君子建立起亲

密关系，最典型者如书法大家王羲之。北宋

陆佃《埤雅》中论鹅：“长脰善鸣，又善转

旋其项。古之学书者，法以动腕。羲之好鹅

者，以此亦。”[11]众所周知，王羲之“性

爱鹅”，且爱鹅成痴。《晋书列传王羲

之》中记有他向会稽孤姥求鹅而不得的故

事，以及为换白鹅，写《道德经》向山阴道

士“以字换鹅”的典故。唐代韩愈《石鼓

歌》“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅”

一句，即是出自此典。王羲之曾任“右军将

军”，鹅因此而被雅称为“右军”。古代文

人从王羲之与鹅的故事中确认了鹅与文人的

关系，大加颂扬和传唱。唐代李白《送贺宾

客归越》：“镜湖流水漾清波，狂客归

舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭

换白鹅。”

据传，王羲之书法就是从鹅的“转项”

中获取运笔的灵感，北宋郭熙在《林泉高致

集》中，论及山水画用笔、用墨时写道：

“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项。如

人之执笔转腕以结字，此正与清初三大思想家 论画用笔同。

故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转

腕用笔之不滞也。”[13]清代金埴在《咏右军

爱鹅》中，将转腕运笔的书写感受上升为对

书写创作状态的强调：“鹅项舒，笔妙徐。

鹅项转，笔妙展。鹅项鸣，笔妙惊。鹅项

曲，笔妙独。鹅掌游，墨韵流。鹅掌步，

墨韵度。鹅掌眠，墨韵妍。鹅掌立，墨韵

逸。”[14]在字面上，金埴将鹅项舒、转、

鸣、曲，鹅掌游、步、眠、立，与书法运笔

中的徐、展、惊、独及用墨的流、度、妍、

逸相比附，追求像鹅一样舒展自如、放松闲

适的书法创作状态，以助益书法写作中的执

笔、用笔之道，如庖丁解牛，游刃有余。清

代晚期书法家、书法理论家包世臣，则从晋

唐书法中参悟到执笔与运笔的要义：“食指

须高钩，大指加食指、中指之间，使食指如

鹅头昂曲者，加指内钩，小指贴无名指外

拒，如鹅之两掌黑色用英语怎么写 拨水者。故右军爱鹅，玩其

两掌行水之势也。”[15]包世臣仿鹅姿而执

笔，虽然有合理之处，却无必然性。这明显

是将王羲之所悟到的鹅与书法的关系概念

化，这其实是后世书家将文人与鹅的关系必

然化、程式化的表现。

“右军殁后欲何依，只合随鸡逐鸭

飞。”（白居易《鹤答鹅》）在文人心目

中，鹅游逛于庭院、池畔、篱边，在“随鸡

逐鸭飞”的生活中，与鸡鸭为伍，与花草为

伴，自得其乐。宋代邵雍在《观物外物

篇》中曾说：“水之族以阴为主，阳次之；

陆之类以阳为主，阴次之。故水类出水则

死，风类入水则死。然有出入之类者，龟

蟹鹅凫之类是也粉笔用英语怎么说 。”[16]鹅、鸭、龟、蟹，

都是现实生活中既能于陆地自由行走，又

能在水中畅游的物类。而往来自由似乎是

文人所向往的理想模式。

所以，在文人心目中，鹅是友，是君

子，是最优雅而生动的陪伴物。正如唐代吕

温在《道州北池放鹅》诗中所说：“我非好

鹅癖，尔乏鸣雁姿。安得免沸鼎，澹然游清

池。”这实际表现了诗人对自由的向往与追

求。在一方庭院中，鹅是雁的替身，足能抒

发古人对雁展翅高飞以及自由生活方式的向

往。从这个角度看，人对鹅的豢养，除了有

满足口腹之欲这一基本要求，还有精神的象

征：人，就是被圈起的鹅，遵守社会规则的

同时，又有鸿雁之志

—对雁所享有的翱翔

天空的自由，心存向往。所以，任由鹅在庭

院中惬意地踱步，闲庭信步而心无旁骛，是

人在尽享富贵之余对安逸闲适生活的追求。

前述鹅又名“舒雁”，陆佃引用他人对“舒

4.

元 钱选 羲之观鹅图（局部）

纸本设色 23.2cm92.7cm

美国大都会博物馆藏

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14

5.

明 孙隆 芙蓉游鹅图

绢本设色 159.3cm84.1cm

北京故宫博物院藏

5

6.

明 陈淳 秋江清兴图

纸本淡设色 157.8cm43.5cm

南京博物院藏

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15

2020/06No.220雁”的解释，是“在野舒翼飞远

者”（陆佃《埤雅林中睡美人 》卷六），“在

野”“舒翼”“飞远”寄托了人们

对鹅的江湖形象的所有幻想，以及

无数文人、贵族无奈委身红尘而心

在江湖的野心。

滕昌祐以画鹅见长，说明其

院中有鹅。可以想象，滕昌祐卜筑

园圃之中的景象：春开牡丹，秋盛

芙蓉，冬绽寒梅，花开四时，高低

错落，层次分明。枝上站鹡鸰，

花上有蜂蝶点缀，花下有猫，慵懒

闲散；花间有鸭鹅游走，鸳鸯、

、鹅凫往来于溪、岸，闲适自

由。主人漫步其间，花草相随，鸭

鹅相伴。这正是文人所追求的生

活。苏轼有诗为证：“乐天早退今

安有，摩诘长闲古亦网上营销方法 无。五亩自栽

池上竹，十年空看辋川图。近闻

陶令开三径，应许扬雄寄一区。

晚岁与君同活计，如云牲鸭散平

湖。”[17]在诗中，苏轼遥拜白居

易、王维，表达了欲在晚年归隐

江湖之心。

三、芙蓉、鹅与花鸟画的小景图式

如此看来，在古人苑囿中，

芙蓉与鹅的相伴既是一个常见的生

活场景，又是一个似乎寄托了古

代文人生活理想的景象。它们的结

合，表达了一种普遍的文人心理：

“经浊世而不得志兮，愿侧身岩穴

而自托。”（《楚辞》）遗憾的

是，滕昌祐的“芙蓉鹅图”没有留

存。日本大阪市立美术馆藏有一幅

《白鸥春水图》轴[18]，据传是滕

昌祐的作品，能够从一个侧面反映

滕昌祐类似画题的画作面貌。画中

近景、中景层次分明，以大面积的

空白表示远景，以坡石、柳树为近

景，构成画面的第一个层次，色彩

上以墨色为主；柳树后有一枝桃花

探出，垂柳与桃枝下，两只白鸥成

为中景中的主体物，盛开的桃花与

白鸥都是抢眼的亮色。这样画面形

式的形成，有一个很大的原因：画

面中的主体物

—一对在画题中

被称作“白鸥”的水禽，它生性自

由，不受拘束。唐代刘长卿《江中

晚钓，寄荆南一二相识》：“渔父

自夷犹，白鸥不羁束。”白鸥又名

“不惊鸥”，淡定从容，处变不

惊。“心闲鸥鸟时相近，事简鱼竿

私自亲。”（李嘉祐《晚登江楼有

怀》）白鸥与红鹤、鹅凫一样，也

是文人心目中的闲适之物。北宋哲

宗时宰相蔡确被贬安州（今湖北孝

感安陆市），游览名胜车盖亭时，

有感而发，作绝句十首，其中第七

首写道：“病守翛然唯坐啸，白鸥

红鹤伴闲身。”白鸥又具野逸之

姿，唐代丘为《渡汉江》云：“自

顾疏野性，难忘鸥鸟情。”文人寄

情于鹅、雁、鸭、鸥、鹭，并以此

自比，歌之咏之，抒情言志。

之所以此处以白鸥为例，是

想说明：白鸥是中等体形的鸟，它

们与鸳鸯、

、鹅凫等一样，多

行走于坡岸、平地，嬉戏于溪水、

汀渚。它们在体量上要比鹡鸰、蜂

蝶等大出许多，这样的体量以折

枝图式已难以呈现。基于这样的

客观现实，画家将地面、鸟禽、

花、树，甚至远山、云月等多个

层次、多种物象共同构成一种花

鸟画的“小景图式”。画史上留

存至今的名为“芙蓉

”“芙

蓉鸳鸯”“芙蓉游鸭”“芙蓉芦

雁”等类型的画作，都可以看作

是此类画作。

这样的画面构成及其所产生

的视觉效果，可以追溯到滕昌祐

的老师

—边鸾那里。《宣和画

谱》中所记的边鸾作品，如《芭蕉

孔雀图》《牡丹白鹇图》《牡丹孔

雀图》《花竹禽石图》《鹭下莲塘6

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16

图》等，从画题上看，应该都属于此类型的

图式。我们可以看到的与边鸾同时代的画家

作品，是传为晚唐时期、被誉为“边鸾之

亚”的韦銮作品《芦雁图》轴。该图画野雁

四只，占据立轴左下侧的大部分面积，它们

在溪岸边分别呈睡、立、回首、啄食四种姿

态，岸边有芦草数枝，其中一枝上立一鸟

雀。画面的右上是大面积的空白，更烘托出

幽远的意境。我们称雁是鹅在江湖的化身，

或许从此图中我们可以猜测滕昌祐“芙蓉鹅

图”风格的一二。

现在可以看到的、较早的，也是与滕

昌祐相隔相对较近的画家的被称作是“芙蓉

与鹅”的作品，是传为南宋林椿的、被命名

为《芙蓉鹅石图》的作品。其中的“花”，

看花朵与花叶的形态，应是月季。而作品本

身同样也可以帮助我们去探知唐宋时期“花

与鹅”这一画题的大致形貌。图中画坡岸

边，一白鹅转项回首，身后是花与石。白鹅

目光朝向花石之上一蜜蜂，蜜蜂腹尾部为石

青色。蜜蜂的这一点石青色十分抢眼。整幅

画面以墨色、墨绿色为主色调，白鹅有多重

白粉叠加、积染，使白鹅看上去雪白亮丽且

羽毛浑厚。湖石后探出花枝与竹枝，花与叶

舒展娇艳，花是亮粉色。花叶的阳面墨绿，

阴面石绿；竹叶墨色为主，叶梢以石绿提

亮，与鹅的雪白相呼应。石下有蒲草数丛，

皆以墨色画就，并用墨点修饰地面，以石绿

挑染表示绿意。鹅与花、石处在了同一水平

面上，画家以一条略粗的墨线分出坡岸与水

域。岸边有零星水草，水域处几乎看不出一

处笔墨痕迹。

传为滕昌祐的《白鸥春水图》轴、传为

唐代韦銮的《芦雁图》轴以及传为南宋林椿

的《芙蓉鹅石图》，这三张作品都靠近滕昌

祐及其时代。它们的意义在于，借用一块湖

石、一条墨线，安插鹅凫一对、芦雁几只，

与当时的折枝花鸟画画出一条分界线，画出

一个层次分明的纵深空间，画出一个意境幽

远的花鸟画的“小景图式”。

四、结语

花鸟画的“小景图式”，通常也被称

为“小景花鸟”，是指以花、禽为表现主体

的小景画。“小景”之名，关键在“景”，

比起“折枝画”，“小景”近景、中景、远

景皆具，景的高、深、远完备。所以，从本

质上说，花鸟画的“小景图式”虽名为“小

景”，实为“大景”“全景”。其多取景于

江岸汀渚、村居野渡、灞桥风雪、人造园

林中的眠鸭浮雁、衰柳枯蘖，形式上更加复

杂、全面，层次上更加丰富。比起折枝的局

部放大，它是一个可以走进去的广阔空间。

作为画史上为数不多的芙蓉画作的高产

者，滕昌祐的“芙蓉与鹅”，从画题上看，

是芙蓉小景画的典型样式，芙蓉属落叶大灌

木，多数矮小丛生，较容易在画面上做全株

表现，其他如芦苇、锦葵等同属此类。常与

芙蓉搭配成图的雁、鸭、鹭、鹇等鸟禽，体

量上较一般折枝花鸟中鸟雀大，更适合表现

其落地姿态。这样的花禽组合，也与文人自

由、闲适的人生态度以及隐逸江湖的惬意人

生相符合。很显然，滕昌祐是其中的关键人

物之一：上承晚唐余绪，下启五代、两宋花

鸟画的新篇章。

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约稿、责编：史春霖、金前文

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五代 滕昌祐（传） 白鸥春水图

绢本设色 155cm76.2cm

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