如何挑选古琴

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中国古琴

古琴艺术是继昆曲之后被列入“人类口头与非物质遗产”的第二个中国文化门类。

琴棋书画，曾是中国古代文人引以为傲的四项技能，也是四种艺术。其中，琴乐是中国历史

上渊源最为久远而又持续不断的一种器乐形式，其可考证的历史有三千年之久。“高山流水”、

“焚琴煮鹤”、“对牛弹琴”等妇孺皆知的成语都出自和琴有关的典故。然而，由于琴自古都是

文人自我陶冶的一种雅好，很少在公众场合演奏，所以现代人对它的了解已经十分有限。此

次，古琴被列入“人类口头与非物质遗产”，受到了国内和世界的关注，古老的古琴艺术也许

将迎来一个崭新的春天。

古琴，属弹拨乐器。它最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），

有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。它长3尺6寸5分，代表一年有365天；一般宽约

六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象

征着地，又为“天圆地方”之说。13个琴徽，是标识弦上泛音和按音音位之用，由粗而细，

自外向内排列。代表着一年有12个月及闰月......“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦

的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称

为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，

又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。

龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴

底的一对“雁足”，象征七星。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾

部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。琴的一端以岳山支撑琴

弦，其下有琴轮用以调节弦的音高。琴的面板（指板）无品无柱，出音孔开于底板向下传音。

古琴有效振动弦长超出其它弦乐器，且振幅宽大，故音质低沉浑厚，幽静古朴，富于表现力。

由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，以余音绵长不绝为特点的古琴，其独

特的走手音是其它任何一种乐器所不具备和无法比拟的。古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘

板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和

历史的沧桑感。琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个

暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天

柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。关于各朝代

古琴琴形的介绍请见本文附录五。

“丝桐合为琴，中有太古声。”源远流长的古琴艺术，在音乐历史的长河中，历尽人间沧桑，

朝代兴亡。而今，它以中国古代灿烂文化的结晶，独特完整的音乐体系，走向世界，汇入人

类音乐的海洋。

古琴，在古代称作“琴”，还有“绿绮”、“丝桐”等别称。虽说“伏羲制琴”、”神农制琴”、“舜作

五弦琴”的传说不可信，但它的历史确实是相当悠久了。琴，最早见之于典籍的是我国第一

部诗歌总集—《诗经》。《诗经·周南·关雎（jū）》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅·鹿

鸣》中的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，都反映了琴和人民生活的密切联系。可见，三千多年前的

周代，琴已经流行。后来，由于孔于的提倡，文人中弹琴的风气很盛，并逐渐形成古代文人，

必须具备“琴、棋、书、画”修养的传统。孔子在提倡琴乐之初就教导说君子乐不去身，君子

和琴比德，唯君子能乐。操琴通乐是君子修养的最高层次，人与乐合一共同显现出一种平和

敦厚的风范。在孔子的时代，琴乐还不仅仅是后世的君子个人的修身之乐，更是容纳天地教

化百姓的圣乐。于琴乐之中，孔子听到了文王圣德之声，师旷听出了商纣亡国之音。古人相

信天地的气象就蕴涵在其中，人们膜拜它，赋予它关于道德的信仰。作为“正音”，琴乐寄寓

了中国千年的正统思想和文化。古琴伴随着人民生活，为我们留下了许多动人的故事：伯牙

弹琴遇知音；司马相如与卓文君借助琴来表达爱慕之心；嵇康面临死亡，还操琴一曲《广陵

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散》；诸葛亮巧设空城计，沉着，悠闲的琴音，智退司马懿雄兵十万；以及陶渊明弹无弦琴

的故事等，都为千古传颂。（关于古代、近代琴家的介绍请见附录四）

长期以来，琴家们多认为“五弦之琴，文王，武王各加一弦”而成七弦琴，似乎古琴有生以来

变化就不大。但随着出土文物的新发现，这一传统观念被动摇了。现在，我们参照古代文献，

得到这样的印象：汉以前的琴，面板和底板可以分合，琴面有装饰性的波状起伏，琴弦多少

不定，少为五弦，多达二十弦，演奏时只弹空弦，自汉朝以后，琴面渐趋于平整，出现了局

部可以使用左手按弦的七弦琴：至魏末晋初，嵇康在他的《琴赋》中所描绘的琴，和我们现

在常见的琴就十分相似了。

古琴全部音域宽达为三个半到四个八度。常用的定弦法，最低音是五线谱上大字一组的C，

最高音是小字二组的a，七根弦的排列是CDFGACd弦。古琴的音色很丰富，通常演奏多使

用低音区，演奏时，右手拨弦取音，有散、泛、按三种音色变化。弹空弦，古琴家称之为“散

音”，其声刚劲浑厚、宏亮如钟；泛音有的轻盈虚飘有的清亮如珠（古琴上有100多个可实

用的泛音）。按音则圆润细腻，富于表情，有似歌声。而琴家称之为“走手音”的左手按滑音

（一种非常微弱的滑音）则如丝绕柱梁。

“吟”、“猱（náo）”、“绰”、“注”是古琴特有的左手技法，“吟”是左手指细微缓慢地摇动，其

音色有如人声吟哦；“猱”是左手指实上虚下左右滑动，取音苍劲；“绰”即现在所指的上滑

音；“注”，即下滑音。这些手法的运用，不仅使古琴音乐富于人声吟唱的特点，而且由于

频率、幅度变化所形成的各种“吟”、“猱”，还巧妙地表现了不同感情状态下律动的紧张度。

由于不同地域风土和人的气质的差别，形成了各种古琴演奏的流派。早在唐代，就有吴，蜀

两大派。隋唐间的琴家赵耶利，曾以“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风。蜀

声躁急，若激浪奔宙，亦一时之俊”概括了吴，蜀两派的风格特点。明清时期，古琴则发展

演变为川派、虞山派，广陵派、浙派、金陵派，中州派，诸城派，闽派等多种流派（琴派的

详细介绍请见附录三）。

而近现代新的古琴流派也必然随着中外文化的交融在不断孕育和派生之中，这无疑将给琴坛

带来新的风貌。同时，古琴艺术，也以其独特的表现手法和深邃的美学思想，积极地影响着

现代的音乐创作。

中国古琴名曲，历尽沧桑，均实为千古流传的“雅乐”。现存较为大众熟悉的有：幽兰、流水、

潇湘水云、神人畅、阳关三叠、梅花三弄、广陵散、渔舟唱晚、平沙落雁、渔樵问答、春晓

吟、洒狂、凤求凰、欸（ǎi）乃〔欸乃，象声词，1、形容摇橹的声音；2、划船时歌唱的声

音〕、关山月等。（前四支曲子的简介见附录二）

在琴厚重的人文积淀之外，琴的审美在世界的音乐中独树一帜。琴没有肆意的宣泄，只在含

蓄中流露出平和超脱的气度。琴往往与诗歌密不可分，古诗词一般都能弦歌之，韵律和顿挫

诗歌和琴乐是完全统一的。琴又讲求韵味，虚实相生，讲求弦外之音，从中创造出一种空灵

的意境来，这又和国画的审美追求是统一的。诗歌琴乐绘画不同的艺术形式却有共同的美的

追求。在琴那里，审美追求和道德追求融为一体了。难怪世界为之惊叹。

今天，我们还有幸在中国故宫博物院。日本正仓院，以及现代古琴家，收藏家的手中，看到

唐宋以来，工艺精致，音色优美的古琴。这些保存了一千多年的古老乐器，都是无价之国宝。

“月色满轩白，琴声亦夜阑；冷冷七弦上，静听松风寒。古调随自爱，今人多不弹；为君投

此曲，所贵知音难。”这是唐代诗人刘长卿发出的感喟。但我们有理由相信，随着中国古琴

进入“人类口头和非物质文化遗产”，会有越来越多的人关注这“大音希声”，领略其奥妙无穷

的神韵和深远的艺术意境。年轻朋友们，让我们去除一些轻狂和浮躁，透过这古奥之曲，悉

心体验蕴藏在琴声中的诗情画意吧！

附录一：中国古琴成功申报“人类口头与非物质遗产”的一些背景材料

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申请“人类口头与非物质遗产”对联合国教科文组织来说也处在开始阶段——2001年教科文

组织才宣布了第一批“人类口头与非物质遗产”，所以很多工作都是在摸索中进行的。

负责古琴申报“人类口头与非物质遗产”的是中国艺术研究院的有关工作人员。2002年的11

月1日，时任中国艺术研究院音乐研究所所长的王子初、宗教艺术研究所所长田青、研究员

秦序和音乐学博士研究生章华英就开始为古琴申报“人类口头与非物质遗产”准备相关材料

了。当时留给他们的时间只有6天，而任务却包括准备一盒2个小时的录像带、补充完成一

份长达5万字的申请报告和一本画册。

6天的时间完成如此繁重的任务，其难度可想而知。在这些工作人员的印象里，光是为了申

请书和录像带解说词的翻译问题就让人伤透了脑筋：琴棋书画，位列第一的琴在中国拥有深

厚的文化底蕴，在琴曲的标记性、音乐的结构性等方面集中体现了中国音乐体系的基本特征。

但问题也正在于此，比如古琴的记谱、古琴的典故等等都很难用英语表达——联合国教科文

组织要求的却是全英语的材料。

最紧张的是11月5日，那一天晚上，众多领导都守候着等待审查刚刚完工的录像带。然而

由于连续运作的时间太久，设备出现了问题：录像带被卡在了机器里——录像带报废了！中

国艺术研究院领导立刻请外事处与联合国教科文组织联系，要求再给两天时间，同时立刻联

系中央电视台，请求设备支援。

所有的工作人员是在11月6日下午3点带着重重的素材走进央视的，接下来的48小时，是

不眠不休的48小时，支持他们坚持下来的想法特别单纯：千万不能因为报告和录像带没做

好而耽误“古琴申遗”这件大事——这是所有工作人员的心声。

执著的努力终于取得了期待以久的满意结果——2003年11月7日下午，联合国教科文组织

总干事松浦晃一郎在巴黎郑重宣布，中国的古琴成为“人类口头与非物质遗产”。2003年11

月8日，世界教科文组织正式公布了第二批世界非物质文化遗产，古琴名列其中。

......

联合国教科文组织的长信曾向古琴艺术提出了十几个十分细致的问题，以此考察古琴是否具

备成为“人类口头与非物质遗产”的资格。由中国艺术研究员音乐研究所的秦序研究员负责修

改而成的长达5万字的申请报告全面阐述了古琴的文化背景和文化空间，向联合国教科文组

织交出了一份完美的答卷，也向我们充分展示了古琴所蕴涵的深刻价值。

据了解，这份报告从琴的典故、历史、音乐、记谱、制作等多个方面阐述了琴是“具有成为

人类创作天才代表作的突出价值”；为了表现琴与中国文化传统之间的关系，报告从琴道、

琴与文学、琴与中国人的哲学观等各个方面进行了细致的阐述；琴与中国文人的操守和追求

之间的关系最能够反映琴在中国社会中所起到的独特作用，在这篇精彩的报告中，这一部分

显得格外突出。

当然，最令人关心的莫过于古琴作为一种经典的艺术在现实中面临的问题，也就是为什么它

需要被列入“人类口头与非物质遗产”加以保护。据介绍，当前古琴艺术面临的困难主要有四

个方面：人才的组织与培养，曲目的整理，录音资料的保存和乐器的保存与修复。

报告中提出的这四个问题其实正是众多琴家以及艺术研究院的院领导们所关注的现实问题。

首先，由于古琴艺术的博大精深，要求琴人具有文史与艺术的多重修养，所以古琴的修习与

传承都需要较长的周期，如果不建立稳定的师资队伍并开展相应的研习活动，就会面临后继

无人的危机。因此，报告中提出古琴人才的组织与培养是目前的首要问题。第二个现实问题

是曲目的整理，中国共有3000余首传统古琴曲谱，但现在能演奏的不足百首，所以以琴家

打谱手段整理典籍，是古琴演奏艺术能否发扬光大的重要保证；不过，现在的打谱活动都是

琴家按照各自的喜好、能力各自进行的，缺乏组织性，效率也比较低，现在是组织起来的时

候了。第三，古琴名家，尤其是已经过世的古琴名家的录音资料也急需保存，但这需要经费

和设备。最后，现时存见并仍可使用的古琴，仍有相当数量，年代最早者为隋唐，从目前保

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存情况看，部分于博物馆保存的藏品，即使收藏条件比较好的也很难挽救；所以，急需就琴

的保存与修复建立科研课题，进行深入研究。

据了解，此次古琴成功申请成为“人类口头与非物质遗产”，有关部门已经准备从乐谱普查、

乐谱采集收藏、曲谱编纂、古琴录音等各个方面开展一系列工作。

春江水暖鸭先知，而最先感觉到古琴的春天正在悄悄临近的是一批接近演出市场的人们。杭

州西湖琴社社长徐君跃就是其中之一。

就在10月25日，西湖琴社牵头在杭州举办了一场青年古琴名家的专场演出，票价从80元

到280元，出票情况也非常不错。作为主要负责人，徐君跃告诉记者：“器乐演出市场一直

是钢琴、小提琴的天下，民乐中只有古筝情况良好，但情况从2001年发生了变化。那一年，

我们牵头举办的一场古琴音乐会原本票价只是35～80元，令人没想到的是，最后居然被‘黄

牛’炒到了100元。当晚的火爆更令音乐厅感到诧异，并对民乐，尤其是古琴的演出市场信

心大增。到现在，只要有古琴名家出场，演奏会的票价就能保持在80～280元的高位。”

古琴演出市场的行情看涨，很大程度上反映了古琴的“群众基础”夯实了。据了解，现在上海、

北京、昆明、扬州、南京、天津、常熟、成都、杭州等城市都已经有了专门的场所和琴社向

古琴爱好者提供教学、培训。其中，上海亭艺琴苑是第一家正式注册的古琴用品文化公司，

到目前为止已经有了180多名学员，而且发展速度越来越快；而杭州的“浙派琴筝艺术中心”

则有了近500位学员。

据介绍，现在学习古琴的大致有三类人。第一种是6岁到12岁的孩子，这些孩子有的是自

己对古琴感兴趣，有的是家长希望孩子学习古琴提高文化修养。第二类对古琴感兴趣的人是

大学生，比如北大琴社已经有400多人，这些社团定期组织活动，邀请琴家演奏和讲解古琴，

带动了一大批古琴爱好者。另一部分古琴爱好者是社会上30岁左右的一批年轻人，以女性

居多，这些人有了一定的经济基础，为了提高自身的修养而学琴。

中国琴会副会长、一级演奏员龚一先生是我国为数不多的享誉海内外的职业古琴家。他倾注

了一生的精力从事古琴的演奏、教学、研究，而且特别重视古琴的普及，龚一先生告诉记者：

“高山流水的故事大家都知道。其实，现在不仅古琴家在寻觅知音，知音也在寻觅古琴音乐；

因为没有广泛群众基础的艺术，至少不是生命力很强的艺术。值得庆幸的是，我接到过很多

来信，都是一些年轻人表达自己要求学习古琴的愿望，其中不乏理工科学生；还有很多广西、

武汉等地方的青年人都是挤着火车赶来学琴的，这些青年朋友对古琴的热诚令我不得不更加

努力。”

为电视剧《笑傲江湖》弹奏该曲的古琴家赵家珍女士表示，“古琴之雅无庸质疑，但雅乐并

不代表必须曲高和寡、孤芳自赏。此次古琴成功申报‘人类口头与非物质遗产’如果能为古琴

艺术带来更多的关注目光，让更多的人知道古琴、学习古琴，那么古琴的春天就真的降临了！”

附录二：四支古琴曲简介

一、幽兰

现在的《幽兰》琴谱，是我国清代考据家杨守敬，于1885年在日本访求中国古书时发现的。

按照书写笔法，考据家们认为是唐人真迹。该谱以文字详细记录了《幽兰》全曲的左右手技

法。它是迄今保存最早，也是唯一的手写文字谱。据谱前的一段序文说，《幽兰》是六朝梁

末（即公元493年至590年间）的琴家丘明所传。兰花，本是香花之王，如今却身居幽谷，

与野草同生。——作者借此隐喻贤德的人，生不逢时，怀才不遇。

二、神人畅

此曲载于公元1549年明朝汪芝编撰的《西麓堂琴统》。它的音调古朴，粗犷，节奏铿锵，表

现了先民祭祀天地，祷求降福，丰收的情景。

三、潇湘水云

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南宋郭楚望曲。公元1425年明初朱权所撰《神奇秘谱》刊载此曲时，仅有十段。经历代琴

家发展，至清代而成为十八段。“鹿死徒负隅，虎视犹自固。长怀缱绻情，环顾茫茫雾。居

正托空言，偏安终故步，靖康耻未消，嘉定疑犹怖。忍割重臣头，谄事儿皇父。……蹈海不

尊秦，入山惟望整，抱琴问九嶷，掇梃归三户。纵指发奇哀，潇湘水云怒”。

四、流水

提起《流水》，人们就很自然想到，春秋时期伯牙弹琴“巍巍乎志在高山”，“洋洋乎志在流水，”

而钟子期便能审音得意，从此结为好友的佳话。据《神奇秘谱》记载，唐代以前，“高山”，

“流水”本是一曲，自唐才分为两曲。现在《流水》有多种传谱。而现在琴家所奏，多据1876

年《天闻阁琴谱》刊载的，经川派琴家张孔山发展的《流水》衍化而来，乐曲气韵自然流畅，

意味无穷。有层峦叠嶂、千峰竞秀之意；有鏦鏦（cōngcōng，象声词，形容金属相撞击的

声音）铮铮，幽涧之寒流；清清冷冷，松根之细流；惊风骤雨，瀑布之飞流；浩浩洋洋，江

海之平流之象。

附录三：琴派介绍

琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末的虞山派和清代的广陵

派。各个琴派之间的差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。

同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相

近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，虞山派以江

苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心，都是著名的琴派。吴越地区先后还有：松江派、

金陵派、吴派等；其他地区有：中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派等。

浙派

派名：浙派、浙谱、浙操

形成时期：南宋末年

创始人：郭沔（楚望）

主要风格：流畅清和。

代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等

代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等

重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐

梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等

虞山派

派名：虞山派、熟派

形成时期：明末

创始人：严征（天池）

主要风格：清微淡远，亦兼收别家之长。

代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等

代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等

重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等

广陵派

派名：广陵派

形成时期：清代

创始人：徐常遇等

主要风格：跌宕、自由、悠远。

代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴虹、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿等

代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等

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重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴虹）、《蕉庵

琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等

浦城派

派名：浦城派

形成时期：清代

创始人：祝桐君

主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。

代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等

代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等

重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等

泛川派

派名：泛川派、川派、蜀派

形成时期：清代

创始人：张合修（孔山）

主要风格：躁急奔放，气势宏伟。

代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等

代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等

重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等

九嶷派

派名：九嶷派

形成时期：清代

创始人：杨宗稷（时百）

主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。

代表人物：杨时百、管平湖等

代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等

重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等

诸城派

派名：诸城派

形成时期：清代

创始人：王溥长、王雩门

主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。

代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等

代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等

重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等

梅庵派

派名：梅庵派

形成时期：清代

创始人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙

主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。

代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等

代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等

重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等

岭南派

派名：岭南派

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形成时期：清代

创始人：黄景星

主要风格：清和淡雅。

代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等

代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《双鹤听泉》等

重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等

吴派

派名：吴派

形成时期：现代（关于是否将吴景略一派单立出来，琴界也有不同的看法）

创始人：吴韬（景略）

主要风格：苍劲而流畅，潇洒而清远。

代表人物：吴景略、吴文光等

代表琴曲：《潇洒水云》、《广陵散》、《渔歌》、《胡笳十八拍》、《渔樵问答》、《梅花三弄》、《忆

故人》、《秋塞吟》等

重要琴著：《虞山琴话》（吴景略）等

附录四：古代和近代的琴家

孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子

杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。

师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱

中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。

伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。

《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略"移情"的功夫，于

是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说的作品。

雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。

桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴

曲的事迹。

蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、

《秋思》。现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦传为他的作品。

蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴

曲中表现这一题材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作

品。

嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短

清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术

的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。，此外，《玄默》、《孤馆遇神》等琴

曲也传为他的作品。

阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论

文《乐论》传世。

阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。

刘琨：晋代琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、

《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。

贺若弼：隋代琴师。创作琴曲《石博金》、《清》、《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有

《清》。

赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴

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叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说:"吴声清婉，若长江广流，

绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊"。这些评论至今仍符合吴、

蜀两派的特点。

董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的"沈家声""祝家声"，而青出于蓝。在

唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》、《小胡笳》、《颐真》等琴曲相传为他的作品。

薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡

笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。他在讲究"用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流

美"之外，更强调"声韵皆有所主"的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的"

七病"，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。

义海：北宋琴家（僧人）。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，"积十年不下山，昼夜手不

释弦，遂穷其妙。"著有《则全和尚节奏指法》。

郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋

鸿》、《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实

为浙派的创始人。

徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。

其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为"徐门正传"。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其

作品。

毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》、《樵

歌》、《列子御风》、《山居吟》、《佩兰》等。其中，《渔歌》、《樵歌》的艺术水平很高。

严徵：明末琴家。虞山派创始人。琴风"清、微、淡、远"，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派

主要的谱集。

徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。

他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风撔旒蚕瘫笖，弥

补了严徵的不足。所著《溪山琴况》，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。

王宾鲁：（公元1867年—公元1921年）字燕卿，清末民初著名琴家。他的风格流畅，绮丽

缠绵，在诸城派中别具一格，同时他也是梅庵琴派的代表人物。他曾在南京授琴，所擅十四

曲，传予后人。

庄臻凤：清代琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧

叶舞秋风》、《春山听杜鹃》等。

徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派

最早的谱集。

张合修：字孔山，是清末青城山中皇观道士，为琴学大家。他精于《流水》、《醉渔唱晚》、

《孔子读易》等琴曲。他的七十二滚拂《流水》，尤其为琴曲之珍品，甚受推崇。他曾在武

昌开门授琴，培养出很多琴学高手。张孔山对近代琴文化的发展，起到了非常大的作用。

彭庆涛：（公元1891年—公元1944年）字祉卿，清末民初著名琴家。他承袭家学，精通琴

道。近代以来极受推崇的名曲《忆故人》，即是彭氏家传琴曲，由彭祉卿广传于世间。他尤

其精通《渔歌》，故被称为“彭渔歌”。他曾和查阜西、张子谦共创“今虞琴社”，对近代琴文

化的发展，作出了很大贡献。

徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并

对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。

吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，

对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广

陵派集大成者。

祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有

个人收集整理仅供参考学习

深入探讨。

张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝

铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》都很有特点。经他发

展加工的《流水》流传甚广。

杨宗稷：近代琴家。在北京向黄勉之学琴。撰《琴学丛书》四十三卷。现存最早的《碣石调

幽兰》的文字谱，首先由他翻译为减字谱。

附录五：古琴的琴形

（一）唐琴的造形

琴界有言：“唐圆宋扁。”唐琴与宋朝等琴形相比，造形较为浑圆，一般又在颈、腰内收部分

作圆角处理。唐琴的造形，各处比例均比较合理，既美观又便于弹奏。

唐琴的琴形主要有：伏羲式、神农式、凤势式、连珠式、师旷式、子期式、仲尼式、霹雳式。

（二）北宋的琴形

北宋初年的琴形，基本是模仿唐琴。后来，琴面的弧度渐渐自浑圆向扁平变化，形成了唐圆

宋扁的风格。在长度与宽度上，宋琴的标准范围较唐琴大。有的宋琴明显短于唐琴，也有的

明显长于唐琴；在宽度上也是如此。

而由于理教在宋朝的风行，自北宋开始，琴的外形则主要以仲尼式为主。

（三）南宋的琴形

到了南宋年间，琴形仍以仲尼式为主流。而同为仲尼式，外形又有了一定的变化。其主要变

化，在于除北宋琴形的流形外，又流行出肩耸而形狭的式样，其形状更渐趋扁平狭小。

（四）元朝的琴形

元朝历时较短，在琴文化史上，属于过渡发展阶段。元琴的琴形，基本保留着宋琴较为扁狭

的特点。在外形上，仲尼琴仍占绝部分。

（五）明清的琴形

明清两朝琴文化的发展都非常受到重视，上自皇室，下至平民，皆有很多琴家。明朝的宗室

与民间斫琴之风皆盛。清朝则是民间斫琴盛行。

在琴形上，自明朝起，新增了很多式样。这也是明朝琴文化发展的主要成绩之一。

明朝的新增琴形主要有：绿绮式、正合式、梁鸾式、清英式、万壑松式、飞瀑连珠式、蕉叶

式等。

清朝的琴形基本依明琴式样发展，琴形也很丰富。

附录六：世界遗产之“口头与非物质遗产”的由来

当物质类世界遗产的保护在有条不紊地进行过程之中，人类的另外一些伟大创造，一些通过

口头传播流传下来的、非物质类的遗产，也面临着与物质类遗产同样尴尬的境遇。

进入20世纪肋年代以来，非物质遗产的保护问题，开始逐步引起世界遗产缔约国的普遍关

注，联合国教科文组织(UNKSCO)着手，对文化遗产做出了物质遗产(TngibleHeritage)和非

物质遗产(IntangibleHeritage)的进—步的区分。在对非物质类遗产在世界各国的现状进行了

认真的评估后，人们才惊奇地发现，与物质遗产相比，非物质遗产面临更严峻的形势。全球

化趋势的不断增强、超级大国的文化入侵、国际标准化的推广、持续不断的武力冲突、世界

旅游业的澎湃发展以及大规模的工业化开发造成的环境的每况愈下，都对传统文化构成了严

重威胁。许多传统和民间文化遭到不同程度的破坏，甚至整濒临消亡。凡此种种的局面，使

许多的公约缔约国忧心忡忡，希望联合国教科文组织也能像对待保护物质类遗产一样，建立

起相对稳定的机制，担负起对人类非物质遗产的保护责任。一部分缔约国提出倡议，希望能

在联合国教科文组织内，制定出保护民间传统文化非物质遗产方面的国际标准文件。

个人收集整理仅供参考学习

曾担任联合国世界遗产中心主席职务的联合国教科文组织总干事松蒲晃一郎对此问题投入

了极大的关注。他曾说过这样的话：“一个民族的文化遗产是这个民族现存的文化记忆。它

有许多种不同的形式：有形的，诸如纪念碑、风景名胜和各种实物；无形的，如语言、技术、

表演艺术、音乐等等。这些文化传统的起源各种各样。在本民族文化血脉体系的反复追溯中，

在对其历史与民族性形成的认识过程中，一个民族就能够与其他民族建立和平友好的关系，

继续进行古老的对话，向未来稳步前进”。他还语重心长地说：“口头与非物质遗产包含了人

类无限的情感，这是一个民族一个社会赋予生命价值的感动；无论是这个民族的语言、传统

知识，还是她的物质文化产生方式；价值体系，抑或是反映客观现实的艺术和语言均囊括于

其中。随着当今社会的发展，传统民俗文化正逐渐失去她往日的光彩，所以我们现在必须运

用通过现存的图片传播和推广民俗文化普遍价值的方法来保护和丰富世界民俗文化遗产。作

为全社会的一分子，我们应该担负起整理和保护文化传统财产，创建历史性文件，丰富我们

的社会宝库的重任，共同为互利互谅、和平共处而努力。”

1989年11月，联合国教科文组织第25届大会上通过了《关于保护民间传统文化的建议》。

建议要求各会员国充分意识到大量包含丰富的文化特性和各地民族文化渊源的口头遗产正

面临消失的危险。应当采取法律手段和一切必要措施，对那些容易受到严重威胁的遗产施行

保护。同时，告诫遗产国政府及遗产的拥有者，重视遗产的重要价值，拟定保护措施。建议

在最后的一章关于促进国际合作的条文中指出，会员国要对那些民众或社团的具有象征性精

神价值的非物质遗产给予更大的关注。

教科文组织在保护非物质遗产领域设立“人类口头与非物质遗产代表作”项目，标志着教科文

组织向保护非物质遗产这一目标迈出了具有实际意义的重要一步。

“人类口头与非物质遗产”这一概念是教科文组织在广泛征询专家意见的基础上提出的。1997

年11月，联合国教科文组织第29次全体会议上通过了建立“人类口头与非物质遗产代表作”

的决议。至此，“人类口头与非物质遗产”（MasterpiecesofOralandIntangibleHeritage）正式

定名在联合国的文件当中。