板凳舞

试析环境影响与贵州苗族舞蹈的生成

王唯惟

【摘要】在舞蹈生态学的范畴里,环境对于舞蹈形态的发生、流变有着至关重要的

影响,它们相互关系并且作用于对方.贵州苗族舞蹈是舞者在长期生存的自然环境与

人文环境中所积累下的体验.舞蹈是人类以其自身的肢体运动为语汇所发出的艺术

行为,因而环境对于舞蹈的主要意义,必须通过舞蹈的发出者——“舞体”来诠释.舞

体在相对固定的生存环境下创造、学习、传承、发展了某一舞种,这个舞种是舞体

在所处的特定自然环境与人文环境的双重影响下形成的.

【期刊名称】《贵州大学学报（艺术版）》

【年(卷),期】2014(028)005

【总页数】4页(P108-111)

【关键词】环境;苗族;舞蹈;形态

【作者】王唯惟

【作者单位】贵州大学艺术学院,贵州贵阳550003

【正文语种】中文

【中图分类】J722.2

一

贵州苗族人民的生存环境对舞体的影响，决定着贵州苗族舞蹈的起因、源流、功能、

形态、特点等各个方面。如远古人类的生存愿望经常受到自然灾害、凶猛动物、外

民族攻击等一系列威胁，进而舞蹈中会产生“求雨”、“生殖崇拜”、“战争舞

蹈”、“拟兽舞”等舞种，出现“弓箭”等舞蹈道具、“猎人”、“英雄”、“神”

等舞蹈形象。随着环境的转变，舞蹈从实用性逐渐走向审美，都遵循着生存环境的

变革。资华筠先生在舞蹈形态学的研究中谈到:除了自然环境与社会环境的影响，

舞蹈形态的形成与发展，有两种特殊的环境亦举足轻重。“一种是作为舞蹈伴同物

的其他社会文化因素，另一种是与舞蹈共存与相类的其他文不宜是什么意思 化艺术形式”。［1]前

者所谈论的舞蹈伴同物主要指舞蹈本体与舞者，如果把舞蹈本体作为核心物，音乐

和道具是对舞蹈影响极为重要的环境。在苗族舞蹈研究过程中，音乐与舞蹈之间几

乎是一个生命整体，它们的结合运动才足以对某一种情绪与心理特性上进行诠释;

对于舞体发出的舞蹈行为，服饰与道具是不可或缺的一部分，就苗族舞蹈的服饰而

言，“大迁徙”的舞蹈服饰刺绣，是对大迁徙历史的叙述与保存，苗族“锦鸡舞”

由于舞裙呈圆圈状150m ，产生独特的舞蹈手臂动作。道具与舞蹈之间的关系更为密切，

芦笙、板凳、鼓等等一系列的工具，充当着音乐与道具的双重身份，帮助舞蹈体现

自身独特的审美效应，同时又制约着舞蹈的形态与动作大小、动作特点。后者所指

出的共存与相类的艺术形式，实则为与舞蹈存在于同一自然环境和社会环境中的其

他艺术，一类是同为形体艺术的体育、杂耍、民俗活动等，如苗族的“上刀山下火

海”与苗族舞蹈中的竞技动作有同类行为模式;另一类是指在审美特点与追求中与

舞蹈近似的其他艺术，诸如苗族的刺绣、银饰、服饰、绘画等等。

当然，一般理论意义上的环境因素，包含着更为广泛的概念，每一环境因素对舞蹈

的作用亦并非单一固定。苗族舞蹈生存环境的确定，是以其是否与苗族舞蹈具有相

互关系、作用、影响为前提。以环境的各因子寻找舞蹈形态特征、行动规律、准则、

动律风格等各项诸要素，必须将舞蹈本身作为一种特殊文化环境为背景。

二

在舞蹈生态学的范畴里，环境对于舞蹈形态的发生、流变有至关重要的影响，它们

相互关系并且作用于对方。吕艺生先生曾给予这样的启示:“舞蹈自古以来都是不

可忽视的社会文化现象。”［2]舞蹈的起因，是与舞蹈发生关系的各环境因子的总

和。舞蹈的形成，又必须通过舞蹈的发出者——“舞体”来诠释，舞体在相对固

定的生存环境下创造、学习、传承、发展了某一舞种，这个舞种是舞体在所处的特

定自然环境与社会文化环境的双重影响下形成。因而，舞蹈的生存环境代表着舞体

的心理与生理变化，而舞蹈的产生与发展又必须适应环境的需求。苗族人民生存环

境对舞体的影响，决定着苗族舞蹈的起因、源流、功能、形态、特点等各个方面。

如远古人类的生存愿望经常受到自然灾害、凶猛动物、外民族攻击等一系列威胁，

进而舞蹈中会产生“求雨”、“生殖崇拜”、“战争舞蹈”、“拟兽舞”等舞种，

出现“弓箭”等舞蹈道具、“猎人”、“英雄”、“神”等舞蹈形象。随着环境的

转变，舞蹈从实用性逐渐走向审美，都遵循着生存环境的变革。

因此，在苗族舞蹈的生存环境中，社会环境是直接的影响因素。如人类生产劳作方

式对舞蹈语汇的产生有直观影响，“滚山珠”中的“犁田”、“耕地”等舞步都从

中发展而来;苗族在迁徙过程中，害怕被敌人发现的忐忑心理组成“大迁徙”舞中

“探路步”、“颠步”等舞蹈语汇。可见，生存环境对舞蹈的影响主要有两种途径:

一种是将生活状态进行艺术化再现，这种再现主要体现于舞蹈的形态、特征、动律

等等，以及舞者的躯体运动规律;另一种是将生活记忆中的心态结构搬至舞蹈之中，

主要体现于舞蹈的内容、手段、情绪，以及能动的心理活动建设。

三

从苗族方言区看贵州苗族舞蹈的划分，东部方言区主要集中于毗邻湘西一带，在全

省有零散分布，西部方言区分布于黔东、黔东北一带，其他区域有零散涉及;中部

方言区主要分布于黔东南、黔南、黔西南、黔西、黔中，是贵州苗族舞最为集中的

方言区。至此，对贵州苗族舞蹈的划分视角将主要聚焦于西部、中部两大方言区。

(一)黔东、黔东北方言区

这一区域为西部方言区集中地，苗族舞蹈主要流传于铜仁地区松桃县一带。此地区

的苗族舞蹈以鼓舞见长，其中最具代表性的为四面鼓舞。四面鼓舞又称八音协作，

是瓦窑苗族的主要艺术样式。相传远古时期，猛兽闯入家园，伤害人与家禽，当地

小伙巴果挺身而出与猛兽对抗，最终与其同归于尽，于是人们以四面鼓舞的形式芋头面 纪

念英雄巴果。由此可见，四面鼓舞的产生与战争性、祭祀性有关，以四面鼓的形式

象征“四面八方”，释义民族凝聚力及团结奋进的民族合心力。

(二)黔中、黔北方言区

贵阳地区属贵州中部，盛行芦笙舞、鼓舞以及其它舞蹈形式。清代鄂尔泰监修《贵

州通志》卷七对黔中、黔北地区的“苗蛮”芦笙舞载:“贵阳、大定、遵义之花苗，

每岁春合男女于野，男吹芦笙，女振响铃，旋跃歌舞。”(《黎平府志》，报告

P19)芦笙舞主要有芦笙独舞、芦笙双人舞、芦笙四人舞、综合芦笙舞、芦笙花鼓、

丧事芦笙舞等，涵盖着宗教祭祀与自娱自乐等内容。鼓舞主要有猴鼓舞、铜鼓舞、

木鼓舞、四方花鼓舞等，鼓舞的起因与苗族先民祭祀、祈福的生存祈盼紧密联系，

而今随着社会形态的变革，已经逐渐教学计划数学 向自娱性舞蹈发展。另外，贵阳地区的苗族舞

蹈还有花棍舞、跳场、射背牌、耙棒舞等其它舞蹈种类，形式瑰丽。因贵阳属于贵

州省首府，在开放、现代的建设上比其它基层民主 城市更为快速，因而这一地域的苗族舞蹈

也烙上现代文化的痕迹。

遵义地区属黔北部，以汉族舞蹈为主要舞蹈呈现方式，地处遵义一带的苗族以芦笙

舞为主要表演形式。这一带的芦笙舞有勾脚芦笙舞、巧喝酒芦笙舞、婚礼芦笙舞、

丧事芦笙舞、滚山珠、踩山舞等。遵义县境内的苗族，凡婚丧嫁娶均要跳芦笙舞，

其中以泮水洪关苗族一带的滚山珠最具代表性。在婚嫁、节日、喜庆时，男女青年

结伴聚集于场坝自娱自乐;在丧事活动期间，待丧事完毕灵柩下葬前表演，吹笙者

手捧芦笙，上身着地，一边吹奏一边翻滚，从葬坑的上方滚至下方，如此循环四次

后才可置棺掩埋，此亦为遵义地区苗族丧事的独特民俗。

(三)黔南、黔西南方言区

黔南布依族苗族自治州的苗族舞蹈种类繁多，主要集聚于三都县、贵定县、长顺县、

龙里县一带，涵盖着苗族芦笙舞、鼓舞、跳花、其它苗族舞蹈等多种形式，风格独

具一格。如三都县的古瓢舞，与黔东南丹寨县的古瓢舞相比，更显古拙质朴;贵定

县的长衫龙，以模仿蛟龙祭祀神灵为表现内容，赋予舞蹈浓郁原始宗教祭祀实质，

长衫龙中的“矮桩”形态all的用法 是黔南苗族舞蹈中少有的特殊形态，区别于芦笙舞通常的

高昂、挺拔形态，丰富了整个黔南地区苗族舞蹈的肢体语汇。

黔南地区苗族亦喜芦笙乐舞。每逢喜庆、丰收场合，“便以十六人左右组成芦笙乐

队进唱歌的英语怎么写 行演奏。惠水县摆金区的芦笙手能演奏各种‘套曲’，闻名于黔南一

带。”(《黎平府志》，报告P19)清代爱必修在《黔南识略》卷一记:“花苗……孟

春合男女于野，谓之跳月……。择平壤为月场，以冬青树一束植于地上，缀以野花，

名曰花树。男女皆艳服，吹芦笙踏歌跳舞，绕树三匝，名曰跳花，跳毕，女视所欢，

或巾或带与之相易，谓之换带，然后通媒妁。”跳花，又称跳月、跳场或牵羊，是

苗族青年男女表达爱情的主要舞蹈形式。苗族男女的求偶活动，通常都是在“跳花”

歌舞活动中展开，是特殊的情感表现方式。这种方式久而久之成为苗族的思维定势，

灌注以自身民族特色，赋予“跳花”这一符号的含义为求爱舞蹈，使苗族人民的本

能情感在歌舞中得到自然、松弛的彰显。

黔西南区域的苗族舞蹈，主要集中于兴义、兴仁、晴隆、安龙、贞丰一带。在采风

调查过程中，当地的苗族群众谈到，由于迁徙历史中，这一地区的苗族百姓当时受

到的伤害比黔东南一带更大，因而现在的苗族多居住于高山一带，且舞蹈动作幅度

比黔东南一带小。在黔西南苗族舞蹈中，板凳舞、绕灵舞、芦笙舞、采花舞是它的

主要舞种。黔西南地区苗族、白族等少数民族同胞，大多居住于深山一带。其舞蹈

方式为:“男吹芦笙，女执手绢，随乐起舞。动作由慢到快，由小到大，由简单到

复杂，层层推进;舞步呈弧线运动，队形有横排、直排、四角对立，圆形等。”［3]

另外，在贞丰板凳舞中，舞者采取就地取材的方式，用日常生活中的板凳充当乐器

和舞蹈道具的双重角色，敲击板凳起舞。舞蹈以六拍为主要节奏特征，属自娱性舞

蹈类型，用于喜事、佳节、欢迎宾客。在板凳舞的高潮部分，两人对舞，敲击板凳

的同时碰撞彼此臀部以示亲昵，是黔西南苗族特有的对欢迎与喜悦情绪的诠释。

(四)黔西、黔西北方言区

黔西、黔西北地区苗族舞蹈主要传播于毕节一带，以芦笙舞为主要表达形式，部分

地区亦有鼓舞、跳花以及其它苗族舞蹈的记录。光绪年间的《毕节县志卷七》

“风教夷俗附”载:“春间，择平地为花场，遇辰日或午日，男女无远近，皆易鲜

衣，饰装而来，女围聚于一处，中竖一竿，插冬青叶;男吹芦笙，周围旋绕，婆娑

歌舞。”黔西、黔西北地区芦笙舞盛况亦然，涵盖了这一地区少数民族的喜、丧文

化。

就芦笙舞而言，这一带的芦笙舞基本涵盖了苗族芦笙舞所表达的各个层面，最具代

表性的属纳雍县的滚山珠。纳雍滚山珠具有原生态与表演性相结合的艺术特点，一

方面，作为国家非物质文化遗产，纳雍县有一批民间艺人执著的传承着原生态的滚

山珠舞蹈活动;另一方面，纳雍滚山珠最大的特色在于它的竞技性与表演性，一般

原始舞蹈遗存下的原生态舞蹈形式，大多以古朴、简单等风格表达，而滚山珠则将

日常生活情景中的动作通过技巧化、艺术化的加工，使之更具观赏性与表演性。如

舞蹈中的“绞炒面”、“赶鸭子”、“犁田”等技巧动作，无一不是从生活元素中

提取。

(五)黔东南方言区

这一地区是贵州苗族舞蹈最为集中的一带。它几乎囊括了苗族舞蹈所有的种类。芦

笙舞、鼓舞、跳花以及其它苗族舞蹈形式，均在这一地域得到完整的传承与体现。

自清朝始，黔东南苗族聚居区几乎处处可窥芦笙舞之痕迹。诗人胡奉衡《黎平竹枝

词》载:“竹箫长短号芦笙，遍集蛮童敲杂声，头插鸡翎齐跃舞，岁时相庆祝昇

平。”石凝极亦在《黎平竹枝词》云:“十月苗民乐事忙，斗牛才罢启歌场，一翎

鸡尾头上插，十部芦笙响未央。”［4]

这一带的鼓舞种类繁多，剑河县的木鼓舞、水鼓舞，来源于祭祀仪式，却将祭神与

娱人的双重作用巧妙结合。松桃的四面鼓舞，是苗族鼓舞发展的里程碑，现已逐渐

成为这个城市的象征物。凯里反排镇的木鼓舞以疯狂、炙热的情绪，被誉为苗族木

鼓舞的代表。丹寨的古瓢舞与黔西南地区相比，更具随意性，体现了这一地区苗族

人民的性格特征与民族心理。鼓舞是流传在贵州各地村寨的民间歌舞，也是苗族古

代社会的“鼓社制”的遗留。鼓舞起源于“以鼓结社”的苗族原始社会形态中，有

古歌“姜央兴鼓社，全疆得共和……鼓社九千个，遍地喜洋洋”为记录。鼓舞的形

式在苗族舞蹈中多用于祭祀、祈祷、文治武功的需要，以鼓凝聚部落向心力，使苗

族群体得以保卫部族、开创家园。随着社会的发展，其功能逐渐向男婚女嫁、喜庆

丰年等欢乐情绪转换。

黔东南在每年都有民间自发组织的“舞蹈竞赛”，届时各种舞蹈形式均一起呈现，

酣畅起舞。总而言之，黔东南一带是苗族舞蹈生长最繁茂的土壤，它几乎无处不体

现着文化环境对苗族舞蹈文化的影响。

因此，就生存环境而言，自然环境与舞蹈之间直观、单纯的联系相对较少，因而在

考究苗族舞蹈的生存环境中，应该将人文环境列为直接的考察对象。如人类生产劳

作方式对舞蹈语汇的产生有直观影响，“滚山珠”中的“犁田”、“耕地”等舞步

都从中发展而来;苗族在迁徙过程中，害怕被敌人发现的忐忑心理在“大迁徙”舞

中有“探路步”、“颠步”等舞蹈词组。据此，我们可以得出结论，生存环境对舞

蹈的影响主要有两种途径:一种是将生活状态进行艺术化再现，这种再现主要体现

于舞蹈的形态、特征、动律等等，以及舞者的躯体运动规律;另一种是将生活记忆

中的心态结构搬至舞蹈之中，主要体现于舞蹈的内容、手段、情绪，以及能动的心

理活动建设。舞体在相对固定的生存环境下创造、学习、传承、发展了某一舞种，

这个舞种是舞体在所处的特定自然环境与社会文化环境的双重影响下形成的。因此，

某一核心物舞蹈的起因，是与舞蹈发生关系的各环境因子的总和，因而，舞蹈的生

存环境代表着舞体的心理与生理变化，而舞蹈的产双11是什么节日 生与发展又必须适应环境的需求，

环境对于舞蹈形态的发生、流变起着至关重要的影响，它们相互关系并且作用于对

方。

参考文献:

［1]资华筠，等．舞蹈生态学导论［M]．北京:文化艺术出版社，1991:39－40．

［2]吕艺生．舞蹈学导论绪论［M]．上海:上海音乐出版社，2003．

［3]中国科学院民族研究所云南民族调查组，云南民族研究所．云南省白族社会

历史调查报告［M]．1963:84．

［4]张明．侗族简史［M]．贵阳:贵州民族出版社，1985:137－138．