得胜归

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中国戏剧史上“花雅之争”发生于清代中

叶，全国各种戏曲声腔剧种聚集于京城，“花

部”地方戏声腔向“雅部”昆曲发起了挑战。“花

雅之争”是戏曲声腔之间的争锋与较量，“花部”

声腔最终大获全胜，这是戏曲的创新和变革，

开始了中国戏曲地方声腔遍地开花的局面。

“花雅之争”是以花部的步步取胜和雅部

的节节败退，促成清代中叶前后的戏剧局面的。

这个时期既有花雅之争，也有花部地方戏内部

之争，并且剧种之间的交流、融合等孕育了新

的剧种的诞生，显示出本时期戏曲的繁荣。“花

雅之争”总共分为三个阶段：第一阶段指的是

清初，昆曲与京腔之间的竞争；第二阶段指的

是发生于清乾隆中叶，川籍艺人唱秦腔者魏长

生进京，再次给昆曲以沉重的打击，同时也把

八面威风的京腔打下马来，并使其一蹶不振；

第三阶段是乾隆五十五年四大徽班进京，一炮

打响，西皮和二簧戏结合在一起，而使之出现

了一个新面目，逐步形成了强劲的京剧。花部

不断蓬勃发展，至此获得了绝对优势，在“花

雅之争”中取得最终胜利。

本文着重于第二阶段的“花雅之争”，由

秦腔名旦魏长生引发的这场“花雅之争”。他

的出现给京城的舞台带来了生机，促进了中国

戏曲的发展。乾隆三十九年魏长生第一次进京，

因卖座不佳而返。可能是由于他的表演没有吸

引到观众，也可能是当时秦腔没有被观众所接

受，还有可能是花部地方戏当时正在发展。魏

长生返回陕西后，研究京腔和其他剧种的长处，

勇于革新，敢于创造。乾隆四十四年再次进京，

以《滚楼》一剧轰动京师。说明了在这几年里，

花部地方戏已经得到了很大的发展，花部正在

崛起。这个阶段确立了“花雅之争”的概念，

地方戏大范围流变传播，对雅部昆曲造成了很

大的威胁。在这样的势头下，清政府颁布了禁

演令，强制终止了这个阶段的“花雅之争”。

魏长生追求志向，以南下扬州演出结束了这一

阶段的“花雅之争”。

第二阶段“花雅之争”是由一位名伶魏长

生而引起的，魏长生的创新精神影响了花部诸

剧种和雅部昆曲，没有这位勇于创新的名伶，

就没有这场花雅之争。

摘要：

乾隆四十四年,秦腔名旦魏长生京师之行,以《滚楼》一剧轰动京城，为戏曲史留下浓墨重

彩的一笔，开创了戏曲表演的新局面，对旦角艺术的改进与实践，深远影响了各个剧种的发展和

衍变。魏长生引发了“花雅之争”，促进了花部地方戏的发展。这个阶段在花雅之争乃至中国戏

曲史上都是重要的一环。

关键词：

魏长生；花雅之争；秦腔

花雅之争

——名旦魏长生京师之行

■陈强

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魏长生,四川金堂人，字婉卿，行三，自

幼家贫，进秦腔班学戏，秦腔之花旦也。《燕

兰小谱》载：“己亥岁随人入都。时双庆部不

为众赏，歌楼莫之齿及。长生告其部人曰：‘使

我入班,两月而不为诸君增价者,甘受罚无悔。’

既而以《滚楼》一剧,名动京城,观者日至千

余,六大班为之减色。”[1]《藤阴杂记》载：

“京腔六大班盛行已久,戊戌、己亥时尤兴,

王府新班湖北。湖北江右公宴,鲁侍御赞元在

座,因生脚来迟,出言不逊,手批其颊。不数日,

侍御即以有玷官箴罢官,于是缙绅相戒不用王

府新班。而秦腔适至,六大班伶人失业,争附

入秦班觅食,以免冻饿而已。”[2]《扬州画舫录》

载：“自四川魏长生以秦腔入京师。色艺盖于

宜庆、萃庆、集庆之上。于是京腔效之,京秦

不分。”[3]从记载可见，魏长生的《滚楼》一

炮打响，获得了前所未有的成功,给京师舞台、

戏班及观众带来了强烈的反响。此次演出导致

京腔六大班的演出受到影响，艺人不得不加入

到秦班求生存，开始学习秦腔的优点，融合于

京腔吸引观众，最后形成“京秦不分”的局面。

魏长生是在这场变革中富有创新精神的名

伶，首先慷慨激昂的梆子腔符合当时人们的情

绪；其次从唱腔、表演、舞台等都是崭新的艺

术展示给受众，魏长生创新的精神将这些特征

发挥得淋漓尽致。魏长生的演技“惟演戏能随

事自出新意，不专用旧本。盖其灵慧较胜云”“演

武技气力十倍……”，加之魏长生舞台艺术的

开拓，创造了发髻外露的梳水头、旦角的“贴

片子”和踩跷等,魏长生在京师舞台上压倒了

京腔六大名班。《燕兰小谱》道：“魏长生开

近年风气，序中颇致讥词，然曲艺之佳，实超

时辈。”[4]魏长生京师之行成功的原因是独特

的创新艺术，展现在以下方面。

一、对雅部昆曲的重创：《滚楼》一剧动

京师

魏长生演出《滚楼》一剧“名动京城,观

者日至千余”,他率领的戏班行当整齐，全新、

具有生活气息且情节曲折的剧目吸引了京城的

观众。现存西府秦腔和汉调桄桄抄本，以西府

秦腔为例，故事梗概是:在唐德宗时期，黑水

国王杜黑龙造反，唐德宗派罗洪义征剿被围。

唐德宗再次派王子英领兵助援，由于遇到了山

上高龙、高虎兄弟的阻拦，于是王子英杀死高

家兄弟。高金定知道后前来为兄长报仇，王子

英不胜，逃到杜家山庄，被员外杜公道藏起来。

高金定一路追寻到寨，杜公道不肯交出。杜公

道女儿杜秀英与高金定有金兰之谊，邀高金定

到家，安排于绣楼。父女二人用酒灌醉了王子

英、高金定二人，并将他们同放一室，往地上

铺满豌豆，二人酒醒成婚。杜秀英去察看，高

金定开门，拉杜秀英进，高金定忽出，倒扣门，

促成了杜秀英和王子英婚配。最后高、杜、王

三人协力剿灭杜黑龙,得胜归朝。

魏长生塑造出泼辣、大胆、文武双全的女

性形象，剧情由常见的才子佳人变成戎马生涯

的将军和女寇。剧目是新颖的，剧情跌宕起伏，

人物塑造鲜明，加之魏长生入木三分的表演，

使此剧一炮打响。《长安看花记》中记载：“乾

隆间蜀伶魏长生来京师，广场说法，以色身示人。

轻薄者推为‘野狐教主’。”[5]魏长生为了满

足市民趣味，在表演上加进了一些色情成分和

鄙猥之词。从《滚楼》剧情来看的话，只有在“醉

酒”一幕中,高金定与王子英醉卧一室，具有

做出过分表演的可能。之所以魏长生有“开淫

冶之风”“野狐教主”之誉，除了迎合当时的

市民审美趣味，也是魏长生表演特点极妍尽致

的体现。《日下看花记》记载：“《背娃》一出,

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自魏三擅场后,步其武者,工肇妍笑,极妍尽

致。”[6]魏长生的表演追求外在美，也追求表

演真实准确,极妍尽致的表演将剧目呈现于舞

台，吸引了众多的观众。

二、自由舒展的、板式变化的行腔

中国戏曲是“乐”本位的，魏长生成功的

主要原因之一是形式自由、活泼生动的声腔。

魏长生京师之行带来了自由舒展的板式变化的

秦腔。板式变化体是中国戏曲的一大变革，从

规范化、程序化曲牌联套体到自由板式变化体，

与曲牌联套体构成了两大结构体系。自由舒展

板式变化体以上下乐句为基础，运用变奏中强

弱的节拍、节奏的变化，以各种不同的板式的

变化，构成了整出戏的音乐陈述的基本手段，

表达各种不同的戏剧情绪。例如抒发情感的时

候，节奏是悠长缓慢的，因而慢板擅长于抒情。

情绪激动的时候，语言急促，用节奏较快的流

水板、快板表达这个情绪。板式变化体唱词多

采用的是以七言或十言为主的诗赞体句式，音

乐融入当地的民歌。创作者可以不受曲牌的限

制，尽情表达内容。演员也可以根据自己对剧

目的理解和自己的声音条件，发挥自己之长。

板式变化体不仅具有节奏感强、生动明快的特

点，便于剧作家和演员等掌握和运用，而且唱

词通俗，便于让观众理解剧情。

秦腔的音乐中最具特色的就是欢音与悲音。

欢音表现明朗、欢快、愉悦；悲音表现哀怨、悲沉、

激愤。二者曲调结构相同，只是调式中36二音

改为47二音，就是另一种音调色彩。整体风格

特点高亢激越，反映了慷慨激昂、开阔豪放的

心理气质，那一声声慷慨激昂的秦腔成为时代

的新声，表达了人们的情感。

欢音：1=G  4/4  

 悲音：1=G 4/4

魏长生在唱腔、音乐方面进行创新，《啸

亭杂录》记载：“长生因之变为秦腔。辞虽鄙

猥,然其繁音促节,呜呜动人。”《燕兰小谱》

中道：“以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如

话。”“自魏三变梆子腔,尽为靡靡之音矣。”[7]

魏长生改革后的新唱腔、音乐伴奏等，抒发了

人们的情感，与当时审美文化、时代紧密相连。

秦腔应运而起，给京城带来了新的生机，引起

观众的共鸣。经过魏长生创新的秦腔委婉动听，

善于传情，符合时代的审美。

三、人物形象塑造——《背娃进府》淳朴

农村妇女

魏长生成功塑造了不同的人物形象，促进

了旦角行当的发展。不仅有“英雄儿女一身兼”

的巾帼英雄，还有淳朴农村妇女等。《背娃进

府》是当年魏长生备受推崇的喜剧。张元秀家

庭贫困，寄居于表兄李福家，得到表兄嫂的帮

助，但岳父耿钦不仅不资助，还经常羞辱。后

来张元秀拾得“温凉玉盏”,献盏封为万里侯。

张元秀感念前情，接李福夫妇携孩入府。耿钦

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来贺,张元秀怒其势利。李福夫妇进行劝解，

最后翁婿和好。

《背娃进府》成功塑造出表大嫂乐善好施、

勤劳朴素的品德。由于魏长生出身贫寒，其坎

坷的人生经历使他所演的淳朴的劳动妇女活灵

活现，在戏曲舞台上呈现出鲜活的农村妇女形

象。《梦华琐簿》记载，“魏三年六十余,复

入京师理旧业”时,演出的最后一场戏就是《表

大嫂背娃子》，由于年迈，演戏又过于认真，

结果“下场即气绝”[8]。魏长生将毕生的精力

奉献给了戏曲舞台，塑造出一个个形象生动的

人物形象，提高了戏曲舞台的表演艺术水平。

四、表演技巧的魅力

魏长生有精湛的表演技巧，做工以细腻见

长，并文武兼演。每场表演有新意，塑造了不

同精彩的女性形象。魏长生的表演名动京师、

南下扬州、重返京师，整个过程一直在提高表

演技巧。早期在京师“兼之演诸淫亵之状”“裸

裎登场”；清政府的禁演令，魏长生被迫南下

扬州演出；重返京师演出时，由于当时的时局，

风格有所变化。《燕兰小谱》载：“幸年届房

老，近见其演贞烈之剧，声容真切，令人欲泪，

则扫除脂粉，固犹是梨园佳子弟也。效颦者，

当先有其真色，而后可免东家之诮耳。”[9] “昆

腔声容真切,感人欲涕。洵是歌坛老斫轮也。

不与哙等为伍。”[10]《日下看花记》记载：“长

生于乾隆甲午后始至都，习见其《滚楼》，举

国若狂。予独不乐观之。迨乙未至都，见其《铁

莲花》始心折焉。庚申冬复至，频见其《香联串》，

小技也，而进乎道矣。其志愈高，其心愈苦。

其自律愈严，其爱名之念愈笃。故声容如旧，

风韵弥佳，演武技气力十倍。”[11]魏长生从被

誉为演粉戏的“野狐教主”开始演贞烈之剧，

演出声容真切，令人欲泪，前期的风格到后面

转变后的风格，虽迫于无奈，但前后期风格融

合于一起，演出的作品更加丰富，展示了魏长

生表演的真切动人和演技的全面性。

《燕兰小谱》记载：“惟演戏能随事自出

新意，不专用旧本。盖其灵慧较胜云。”魏长

生的表演不是惯用旧本，而是创新出更适合舞

台表演的剧本，根据演戏所需进行修改，给观

众带来新鲜感，体现出魏长生的创新精神、对

表演技艺的挖掘和对表演研究的态度，创造了

众多鲜活的人物形象。

五、舞台艺术的开拓——体态美踩跷和旦

角化妆飞跃性变革梳水头

魏长生的创新精神是他的艺术核心，他在

秦腔传统艺术的基础上，博采众长，创造革新。

魏长生最重要的创新是对舞台艺术的开拓——

“梳水头、踩跷、贴片子”等始创，使男旦更

好地塑造出千姿百态的女性形象，让观众眼前

一亮，带来了视觉享受。他对舞台艺术的创新

被各剧种广泛借鉴传承，将表演艺术上升到一

个新的水平，是中国戏曲发展最重要的力量，

至今都对戏曲表演起到了深远的作用。

“踩跷”又名“跷功”，为旧时训练花旦、

刀马旦和武旦演员特殊步法的一项基本功。魏

长生《滚楼》一剧，丰富提高了踩跷的技巧，

逐渐在各种剧种中流传开来。踩跷以足尖为支

撑重心，表演时，旦角演员双脚掌将袜型的跷

板垫置于脚底，然后缚绑在小腿上，外边套上

绣花鞋，穿大彩裤遮住真脚，将“小脚”露出。《燕

兰小谱》记载：“自魏三擅名之后,无不以小

脚登场,足挑目动,在在关情。”[12]跷功属于

高难技术，魏长生将“踩跷”技术发挥到极致，

将脚步的基础功与剧情结合起来，展示出女性

妩媚的身姿。后由于踩跷是对旧时代女性缠足

的模仿，新中国成立后，跷功被废除，这是时

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代造成人们审美变化的结果。但是在当时的时

代，踩跷对各个剧种演出有着重要的影响。

“梳水头、贴片子”是魏长生舞台艺术的

又一大创新。梳水头对旦角的头部和面部的改

造，对女性角色的塑造起到至关重要的作用。

梳水头既可塑造端正而秀美的女性，也可塑造

活泼、俊俏的女性，使舞台艺术审美得到了提

高，对男旦扮演女性角色起到了很大的作用。

《梦华琐簿》中记载：“俗呼旦脚曰包头，盖

昔年俱戴网子，故曰包头。今则俱梳水头，与

妇人无异……闻老辈言,歌楼梳水头、踩高跷

二事，皆魏三作俑,前此无之,故一登场,观

者叹服,倾倒一时,今日习为故常。”[13]在此

之前，旦角的发式装扮是用网子把头发罩起来，

不露在外面，称为“包头”，而魏长生创新出

“梳水头”之法。通过对假发、假髻、贴片子

的运用，弥补了伶人脸型的不足，让伶人脸型

在舞台表演时更加好看，更接近女性。《日下

看花记》卷四“葵官”条云:“珠翠满头矜剩物，

葵心未忘米嘉荣。注：（是日登场所簪首饰，

犹其师遗物）。”[14]当时魏长生在假发外还有

精美的珠翠装饰，正是这些让他的假髻更加美

观。魏长生创造的梳水头、贴片子呈现于舞台，

更好地塑造出女性的形象，令观众耳目一新，

至今仍在沿用。魏长生的开创之功影响深远，

这是一场中国戏曲化妆方面的重大革新。

魏长生是富有创新精神的名伶，具有奠基

意义的舞台创造者，以剧目、声腔、表演、舞

台艺术等新的面貌呈现于受众。川籍的魏长生

奠定了秦腔的基础，发展了秦腔。魏长生的一

生充满了传奇色彩，人生道路坎坷，他的艺术

精神和创新影响了众多剧种的戏曲舞台艺术。

魏长生从小家贫，父亲在他幼年时期去世，十

岁左右母亲又辞世，他无奈之下参加了口国噜

子。随江湖艺人流落于陕西，在同州改学秦腔，

从而改变了他的一生。魏长生的贫苦出身和人

生经历与秦腔的声腔风格如出一辙，高亢、强

烈、激昂的梆子表达了他的这种情绪。魏长生

以《滚楼》一剧轰动京城，其他剧种演出受到

影响，遂吸收秦腔所长。秦腔尚在巅峰之时，

乾隆五十年清政府颁布禁演令，魏长生南下扬

州继续演艺事业。李斗的《扬州画舫录》记载“四

川魏三儿,号长生,年四十来郡城投江鹤亭。

演戏一出,赠以千金。尝泛舟湖上,一时闻风。

妓舫尽出,画桨相击,溪水乱香。长生举目自

若,意态苍凉。”[15]焦循也表示对魏长生演出

的秦腔的喜爱。《花部农谭》记载：“自西蜀

魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八，郝

天秀之辈，转相效法，染及乡隅，……余特喜之，

每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。”[16]

魏长生的“赠以千金”及观众的热烈欢迎等南

下演出盛况，说明魏长生的唱腔、表演等影响

到了南方的审美方向，他的南下扬州演出引起

了南北方声腔的融合，花部地方戏梆子腔发生

了流变，传播于南方，影响深远。嘉庆初，魏

长生复返京师舞台,此次入都登台仍然“众人

属目”,《梦华琐簿》云：“登场一出,声价十倍。”

重返京师演出与早期京师演出有所改进，从剧

目、表演等方面的创新，塑造出真切质朴、沉

着稳重的人物形象,表演技艺更加精湛。据《梦

华琐簿》记载：“《表大嫂背娃子》，下场气

绝。”魏长生传奇的一生也落下了帷幕，他走

完了极不平凡的58个春秋。他一生追求戏曲舞

台艺术，一系列的唱腔、表演、舞台艺术的创新，

给花部地方戏带来璀璨之光，推动了花部地方

戏的崛起，让富有生活气息的表演艺术有了更

广阔的生存空间，是中国戏曲发展最重要的力

量。魏长生引发的第二阶段的花雅之争，使花

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部和雅部竞争过程更加强烈，声腔更迭更为快

速，是曲牌联套体向自由变化的板腔体的变革，

酝酿在民间的花部地方戏回应了时代的审美，

是古典戏曲走向现代的先声。

参考文献：

1.叶长海,张福海：《插图本中国戏剧史》，上海：

上海古籍出版社,2004

2.张福海：《戏剧为上演而设》，北京:中国

戏剧出版社,2014

3.张庚，郭汉城主编：《中国戏曲通史(下)》，

北京:中国戏剧出版社,2007

4.昭梿：《啸亭杂录》卷八,《魏长生》

5.杨懋建：《辛壬癸甲录》，收入张次溪：《清

代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社

注释：

[1]吴长元：《燕兰小谱》卷五,收入张次溪：《清

代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，

45页

[2]戴璐：《藤阴杂记》卷五,收入《笔记小说大观》

14编第10册,台湾：台湾新兴书局，1973年

版,6717页

[3]李斗：《扬州画舫录》卷五，新城北录下，

清乾隆六十年自然盦刻本

[4]吴长元：《燕兰小谱》卷五,收入张次溪：《清

代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版

社,6页

[5]蕊珠旧史：《长安看花记》,收入张次溪：《清

代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，

322页

[6]小铁笛道人：《日下看花记》,收入张次溪：《清

代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，

104页

[7]吴长元：《燕兰小谱》卷五,收入张次溪：《清

代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，

46页

[8]蕊珠旧史：《梦华琐簿》，收入张次溪：《清

代燕都梨园史料正编：正续编》,北京：中国戏剧出

版社，367页

[9]吴长元：《燕兰小谱》卷三，收入张次溪：《清

代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，

32页

[10]吴长元：《燕兰小谱》,收入张次溪：《清

代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，

6页

[11]小铁笛道人：《日下看花记》，收入张次溪：

《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出

版社，104页

[12]吴长元：《燕兰小谱》卷五,收入张次溪：《清

代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，

46页

[13]蕊珠旧史：《梦华琐簿》，收入张次溪：《清

代燕都梨园史料正编：正续编》,北京：中国戏剧出

版社，356页

[14]小铁笛道人：《日下看花记》，收入张次溪：

《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出

版社，96页

[15]李斗：《扬州画舫录》卷五，新城北录下，

清乾隆六十年自然盦刻本

[16]焦循：《花部农谭》，收入《中国古典戏

曲论著集成：正续编》第八册，北京：中国戏剧出

版社,1959年版，225页

责任编辑原旭春

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