前言格式精选6篇

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前言格式范文1

关键词：视觉语言；室内陈设教学；设计原则

室内陈设教学是使学生通过学习基本理论和知识，了解陈设与室内设计的关系，掌握一定的室内陈设品的选择和规划设计能力，进而创造更符合人的生理和心理需求的环境。室内陈设设计需要了解视觉语言的理论和实际运用，来实现对室内空间的整合与构造，从而制定符合室内生活应用要求的艺术方案。视觉语言中的色彩元素、形态元素、材质元素、空间等，都影响着室内陈设设计的设计原则和方法。

1 视觉语言基础下室内陈设设计中的色彩搭配

视觉传达中的视觉语言表达，就是通过将视觉基本元素进行一定程式的组合，进而达到一定的艺术美感效果。通常我们所说的视觉语言中的基本视觉元素，就包括物体的空间性状、质感、具体形态、色彩等能够被感官捕捉、具体感知的内容。而在室内陈设设计中，通过对陈设的空间设计，运用物体的各项视觉基本元素的表现，则是当前室内陈设设计中对视觉语言应用的具体方式。

在对视觉语言各视觉基本元素的应用中，色彩搭配的具体实践最为常见。并且色彩搭配也往往是影响室内陈设设计所产生艺术美感的一大关键。[1]以下简单列举了在室内陈设教学中经常用到的一些室内陈设设计色彩搭配方法。

1.1 色调配色法

这是最为传统的一种常见的配色方式，根据色彩的基本色调来实现色彩的和谐。目前较多的色彩运用一般遵循的色调规则划分为冷暖色调、深浅色调、灰色调等，已经形成了较为明确并且为大众所接受的色调规则。

1.2 对比配色法

通过色彩的明度、灰度、彩色程度形成一定的对比，采取这些色彩搭配能够实现室内陈设设计的一定空间张度和比例美，也能突出室内陈设设计中一些空间韵律感。

1.3 风格配色法

运用一定的室内装饰设计规律使室内陈设中的主要元素的色彩和造型形成一定的风格秩序，这就是风格配色方法。通过契合人文特征和一些文化元素形成与某种文化风格相联系的色彩系列，从而达成室内陈设设计的艺术美感表达。

1.4 形态配色法

形态配色法不仅要结合色彩心理学的具体运用，还结合了色彩表现的韵律和节奏，在空间上形成一定的美学形态，通过色彩构成来实现一类特定的变化，从而实现疏密变化、空间虚实、室内空间感的张驰等。其往往是通过整体的设计配合一定连续、起伏、交错或渐变的色彩布局，产生色彩视觉语言的艺术美感的表达。

1.5 其他一些较为新颖的配色方式

除上述几种较为常见的传统配色方式外，还有当前正在被国内外室内陈设设计运用得较为新颖的配色方式。例如，受传统日式风格影响的设计师尝试通过群体素色产生强烈的空间感，并且搭配运用现代技术显色的动态液晶体，包括建筑照明系统和展示系统来实现色彩的动态变化，这一类的配色方式将在将来对室内陈设设计特别是展会设计产生不小影响。另外，欧美一些设计师也尝试探索还原原生态的健康室内设计，并且在配色上大胆运用纯自然色系，并且通过全息技术实现同外部环境的季节变化和天气变化的同步，达到最适宜生理健康和心理舒适感的配色，这也将是未来健康家居室内陈设设计的一大趋势。

2 视觉语言基础下室内陈设教学中的风格搭配

实际上，视觉语言的基本元素并不脱离其他的艺术和文化而存在，而是紧紧与工艺美学、历史人文元素相结合。从而在一定的室内陈设搭配上，运用视觉语言中视觉元素的特殊表现，通过展现工艺、材质、审美观点、历史人文元素等产生一定的风格。[2]

我们可以看到，当前较为盛行的室内陈设风格有西方古典风格、新中式风格、简约风格、田园风格、民族风格等。而这些风格的产生都是通过对视觉元素的搭配、重组和解构，产生一定的艺术人文影响的创作，融入了一定创新，也存在一定的规律性传承，所产生的具有统一的文化轴心的整体风格。下面就简单列举几种室内陈设设计的风格，来阐述其对视觉语言的具体运用。

2.1 新日式风格

新日式风格产生于20世纪七八十年代期间，由于当时日本的经济飞速发展，一些新的设计思想和元素也被当时的室内陈设设计所运用。也正是一定的技术革新，产生了很多具有现代功用的设施设备，加入了室内陈设的行列。怎样将其融入室内陈设的整体设计中，成为强调功能和简约相协调的新日式风格的核心思路。在色彩上坚持素色，布局上传承简约风格，但突出人文设计、功能化设计，这是新日式风格的主要特点。

2.2 新中式风格

当前的新中式风格室内陈设设计，往往是在现代生活模式中寻求传统和古典的文化溯源，产生一种逆向的思维回归。并且在视觉元素的运用上非常强调传统的美学认识。通过青砖白瓦和木质等材质与色彩的重组和搭配，结合当前对传统文化的理解和认识，既遵从传统美学认识又结合当前的设计美学创新，是新中式风格对视觉语言的运用特点。

2.3 美国田园风格

这是在当前国际室内陈设设计中非常受欢迎的一类风格，其主要的视觉语言风格并不非常固定，但主要是体现轻生活、自然和谐以及健康的心理需求产生一定的色彩混搭。在当前的发展过程中，更多的结合了当前追求轻奢主义、小资情调等艺术情感，试***表现排斥快节奏生活的氛围，是当前很多设计师较为追捧的一种设计风格。[3]

3 在视觉语言影响下室内陈设教学的基本设计原则

视觉语言对室内陈设设计的具体影响并不能一言蔽之，其影响是深入而且全面多样的。采取一定的视觉传达中的视觉语言进行室内陈设设计的具体表达，是决定最终室内陈设设计产生具体艺术美感的塑形前提。在实际的室内陈设教学中，应在基础教学上强调课程体系的整合和完善，相关课程着重视觉语言创新性的培养。在创造中使学生所学所用，为室内陈设设计开拓新思维，紧紧围绕着视觉语言产生整体统一、全面均衡、局部对比、空间上主从和谐，并且实现一定的空间结构和韵律表现的室内空间。室内陈设的色彩、空间、搭配风格的基本原则，也就是在视觉语言影响下室内陈设设计的基本设计原则，并且还伴随着社会认知以及人们对视觉语言的深入理解而产生更加多样的丰富变化，从而带动室内陈设设计不断发展进步和变化。

综上所述，室内陈设教学必须遵从视觉语言的设计原则进行一定的艺术表达，才能产生符合视觉传达中视觉语言的设计美感。对视觉语言的熟练了解和掌握并且成功运用在室内陈设设计中，有助于实现室内陈设设计的空间美感，从而使人产生更舒适的体验。

参考文献：

[1] 郝铮.浅析色彩与陈设品在住宅室内设计中的应用[J].中国校外教育，2014（06）：147.

[2] 丁铮.室内装饰中陈设的审美意向与价值作用[J].中南林业科技大学学报（社会科学版），2010（04）：55-57.

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【关键词】主持人 语言 风格 嬗变

节目主持人通过语言传递信息、传递知识，与受众进行思想情感交流，在语言方面对大众起着示范、引导、熏陶作用。为了传播交流的更加准确、方便、高效，主持人语言就必须做到规范纯正，这是最基本的要求。在此基础上，语言的风格是体现主持人特点最为突出的方面，也直接影响到节目风格，所以由此形成了风格各异的主持人。如：中央电视台的白岩松、张越、朱***；湖南电视台的汪涵、谢娜；安徽广播电视台的周原、周群等。分析这些节目主持人的成功之处不难发现，他们正是以各自独特的语言特色和主持风格走进千家万户，叩开受众心扉的。

一、主持人语言风格的演变

1、从规范庄重的播读到随意轻松的口语化

改革开放前的消息播报的风格是从人民广播创办的延安时期开始的，采取的是激昂高亢严肃庄重的高腔大嗓，总体表现得比较生硬，给人居高临下、千人一面的感觉。改革开放之后出现比较轻松的口语化趋势，比如以前的开场白打招呼基本上都是直白刻板的“观众朋友（听众朋友）大家好”，现在出现灵活多样的开场“亲爱的观众朋友、听众朋友，你们好”、“嗨，大家好”、“HELLO，我们又见面了”等诸如此类的很生活化的口语式开场。再比如，现在一些新闻播出用语就尝试改“播”为“说”，主持人用口语化、生活化的语言脱稿播音。例如此前北京电视台的《元元说说话》报道中，主持人元元本土口语化语言的讲述，让京城百姓沉醉在京腔京韵里，更加关注社会生活和节目。但生活化的语言并不意味着对方言土语的不加选择。正如元元所说，“节目中的语言是口语化的，是大白话，但一定是精心加工过的口语，不能和平时说话一样，它是讲究的。”②

2、由最初的单一化、模式化到今天异彩纷呈、百花争艳的独特个性表达

（1）允许个性声音的出现：改革开放前，节目中强调声音洪亮高亢，统一追求义正词严，热情奔放的风格。改革开放后，声音、形象、语言表达有特点的主持人，更放得开、更能调动现场气氛。他们的语言表达更夸张、多变、丰富，融入了更多的个人理解和特色，让广播电视节目更吸引人。如《天天向上》中汪涵的机智幽默，《新闻1+1》中白岩松语言的逻辑缜密……都给受众留下了深刻的印象。他们因为自己在节目中个性鲜明的主持风格和语言特点赢得了无数观众的支持。

（2）异彩纷呈的个性表达：早期的主持人节目风格大致可以这样划分：一类是中国第一位固定栏目主持人沈力及其主持的《为您服务》。这类栏目呈现出一种庄重、亲切的风格，谆谆教导。一类是宋世雄主持的体育节目以喋喋不休的解说为特色。还有一类是文艺节目，这类节目主持人像是从某个剧场请来的报幕员，激情昂扬地说着别人写好的串词。相当一段时间，我国的主持人节目都未能摆脱这样三种模式。随着广播电视事业的发展，节目内容和形式都日趋丰富，主持人节目风格也日趋多样。在新闻、社教、文艺等节目中，都出现了各具特色的主持人节目：新闻类主持人节目以《焦点访谈》、《新闻调查》等为代表，这类节目主持人以客观公正、严谨务实的语言风格，扮演着社会监督的行使者和人民大众的代言人的角色。文艺类节目如《中国音乐电视》、《正大综艺》等纯文艺节目，这类节目的主持人用自己的个性化的语言将整个节目有机地融为一体，以欢乐、轻松的语言风格贯穿始终。如今挖掘自身特点、寻求变化、突出个性，已经成为很多主持人努力的志向。代表型主持人如白岩松、张越，语言简洁深刻，比较儒雅；敬一丹、朱***则语言比较轻松自然、亲和力强，让人感到亲切；王小丫、汪涵机敏灵动。

3、从有距离的生分感到零距离亲和力

改革开放前主持人语言风格出于贯彻宣传***的方针***策考虑，以我为主，我说你听，很少注意到受众的习惯。而如今以听众为中心，所有的主持人都让听众和观众有一种 “对我说”的强烈参与感。我们能明显感觉到现在很多主持人在节目中，使用“我们”“您”“听众朋友”等频繁词语，不断地提醒、呼唤，让受众与主持人一起对话交流，体现很强的对象感，对象感越强越明确，越能形成接近于现实生活的交谈效果，从而与受众构成如同朋友交谈一般的非常和谐的境界，平心静气、娓娓道来、亲切而自然。

二、主持人风格变化原因

1、传播观念的变化

改革开放前，由于新闻媒体的喉舌功能被过分凸显，因此报道新闻、提供信息的功能被弱化。随着全***工作的重点转移到经济建设上来，新闻工作从过去以宣传***治运动为主转变为以宣传报道社会主义经济建设为主上来。广播电视在继续发扬深入生活、联系群众的优良传统的同时也把目光投向了广大的人民群众，关注他们的生活状况、精神世界，制作出了很多贴近性强、老百姓喜闻乐见的优秀节目。

传播观念从根本上指导着传播实践活动，它使广播电视传播工作者，尤其是播音员、主持人开始思考自己在广播电视节目中应该怎样定位承担怎样的任务，他们的眼界更开阔、思维更活跃，在语言表达中有了更多的创新和发展。

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关键词：形而上学；海德格尔；“logos”； 语言

中***分类号：b516.54 文献标志码：a 文章编号：1001－862x（2012）05－0095－005

传统的形而上学把语言看作是工具和对象，是人类表情达意的手段，是人们驾驭自然的有效方式。可是，在海德格尔的眼中，这样的思维方式不可能接触到语言的本质，顶多只能看到语言的表面现象。对于海氏来讲，追寻语言的本质意味着找到“逻辑”的语言——原初的语言，而形而上学的语言逻辑是难以实现这一目标的。所以，他毅然决然地走在了通向语言的途中：在逻各斯的原始含义当中寻觅语言的真义。

一、语言的逻辑：传统形而上学语言观

近代以来，主客二分的研究方式非常盛行，存在成为了一种客体，被给予了对象化的考量。那么，主体如何才能克服自身而达到客体呢？对于这个问题的回答林林总总，莫衷一是，但似乎都难以服众。在海德格尔看来，所有的回答都忽略了一个问题，都错误地把存在者当成了存在。因此，海氏大声疾呼我们应该重新回到存在的问题上来。海德格尔进一步认为西方哲学也错误地把语言当成了一个存在者，当成了一个对象，而这恰恰是对原初语言的莫大误解。按照海氏的理解，关于语言的工具性考察始于古希腊，是柏拉***的高足亚里士多德系统地提出了语言思想，不过，语言的形而上学巅峰时刻却是近代以来的事情。在亚里士多德的眼中，文字是声音的代号，文字的产生具有划时代的重大意义，对人类文明的产生功莫大焉。可是在海德格尔看来，正是这种关于语言的见解误导了我们，使得语言的本质受到了遮蔽。正是亚里士多德的语言理解使得语言的逻各斯含义受到扭曲，他因此而成为了后世真理符合论的始作俑者。在古希腊，逻各斯的含义异常丰富，而不仅仅是亚氏所理解的“逻辑”。由于亚里士多德的误导，逻各斯的丰富内涵逐渐缩小，变为干瘪的“理性”与“逻辑”，这就与逻各斯的原初意义相去甚远了。在这种影响之下，语言也失去了它的本来面目，由原初的澄明之境变为人类表达的手段、工具。不过我们也要看到，海德格尔还是部分地肯定了传统形而上学语言观的功用，认为他们的语言见解中也有合理的地方。他认为语言符号论的最大不足之处在于企***通过这种方式来寻找语言的本质，这样的方式无异于南辕北辙。

和亚里士多德不同的是，近代语言学家洪堡认为语言是一个生成的过程，与人的精神活动息息相关。海德格尔在欣赏洪堡的同时也提出了质疑：洪氏的语言见解仍然没有脱离传统形而上学语言观的窠臼，因为洪堡对语言本质的追问仍然局限于“什么是语言”，这种提问显然难以超越本质主义的语言思想，从而难以企及语言的本质，根本的原因在于洪堡依旧把语言视为一个存在者、一个客观的对象。海氏对洪堡的另外一个诘难在于，后者的语言思想是以人为依归的，仍旧是一种变相的人类中心主义。我们知道，关于语言，海氏的惊人之语就是：不是人说语言，而是语言“让人说”。洪氏坚持认为语言应该以人为导向，是人说语言而非语言让人言说。海德格尔坚持认定，无论是把语言看作人类表情达意的工具还是人类精神发展的历程，都不足以探寻到语言的本质，关于语言本质的思考，必须另辟蹊径，超越传统的形而上学语言思想方能让我们从容地走在通向语言的途中。

正是基于对主客二分的批判，海德格尔大力剖析了语言现象当中的对象性思维方式，并进行了极力的抨击。在他看来，二元对立才是产生语言对象化研究的罪魁祸首。如何才能抵达语言的本质呢？海德格尔的回答是：运用另外一种更为本源的运思方式。这样的思考使得他的哲学方向发生了一系列的转向。海德格尔后期所谓的转向并不是与前期截然不同的哲学断裂，而是哲学思考着重点的不同、运思方向的差别而已。前期的海德格尔立足于生存论对传统的形而上学思维方式进行了猛烈的抨击，他以此在的生存论为基点，建立了基础本体论，提出了存在的二重性理论，认为我们应

正确地区分存在和存在者。鉴于传统哲学忽视了存在之存在与存在者之存在的区别，海氏提醒我们不要遗忘了“存在”。前期的海德格尔希望通过此在的生存论分析通达存在的近邻，因此，他对此在作了非形而上学的规定，以此来突破各种主体的形而上学束缚，用此在的在世学说来建立一种有根的生存论本体论。

传统哲学把此在看作一个主体、一个对象性的存在者，认为理性或者意志就是人的本质。这样的见解丧失了人的根本所在，丢失了人的生存论根基。前期海德格尔的解决方案是从此在出发，打破主客二分的藩篱。不过，这样的解决措施也有问题，很容易走向唯我论的泥潭。海德格尔很快发现了问题所在，决定转换运思的角度，着眼于存在本身来“思存在”。由于存在这个词语已经被滥用，提起这个词语，一种形而上学的意味立即扑面而来，这就使得海德格尔必须对之进行扬弃，找到另外一个词来代替存在一词的所指。

二、“逻辑”（logos）的语言：诗意的道说

在海德格尔看来，足以表达存在真义、语言原始含义的词语必须在古希腊的词语当中寻找，他坚持认为只有古希腊的词语才有原始的命名力量。这个词语就是古希腊意义上的“logos”，正是借助这个词语，海德格尔指出了逻辑主义、工具主义语言观的不足之处，从而提出一种非形而上学的语言观。这种非形而上学的语言理解和逻各斯的原初含义息息相关。自始至终，他都把语言、存在和逻各斯三者的思考紧密地联系在一起。在《存在与时间》一书中，海氏认为逻各斯的基本含义就是“言谈”，把言谈看作是生存论存在论方面的语言，只不过当时的海德格尔并没有把语言这个主题凸显出来而已。

海德格尔很早就开始思考语言的问题了。早在1934年的《逻辑学》讲座当中，海氏就对逻各斯与语言的相互关系加以深入的探究以期可以寻找到语言的本质所在。在稍后的《形而上学导论》中，海德格尔对逻各斯的理解有别于之前的《逻辑学》，认为逻各斯的基本含义不是“言谈”而是“聚集”：“聚集决不是单纯的凑集和堆积。聚集把份然杂陈和相互排斥的东西纳入一种共属一体状态。聚集不是把这种东西崩裂在纯然涣散的和一味东倒西歪的状态中。作为一体共属的纳入，logos具有无所不在的运作之特性，即physis之特性。聚集不是把无所不在的运作而成的东西消解到某种空洞的无对立状态中，而是从互相排斥的因素的统一过程而来把这种东西保持在其最鲜明的紧张状态中。”［1］102 即是存在无处不有的运作，而logos意义上的言谈也是一种聚集——聚集意义上的逻各斯就是语言。值得注意的是，海德格尔关于逻各斯的诠释在不同的文本中虽然有所不同，但这并不意味着他思想的不严谨。恰恰相反，这些现象表明了海氏语言之思的不断深入。在后期的海德格尔眼中，语言再也不是生存论上的此在之环节，而是一种原初的力量，这种发生的力量无所不包，涵括天地，自然也包括终有一死的人。在此时的海氏看来，语言和此在简直就是一回事，不分彼此。聚集意义上的逻各斯，一方面是存在无所不在的运作，另一方面也是语言无所不在的显现。

正是这些与众不同的语言思想，使得海德格尔在众多的语言哲学家立独行，让我们感到他的语言之思确实是前所未有的。其他的语言哲学家差不多都着眼于语言的表象来思考语言的本质，研究语言的表面形式。海德格尔则曲径通幽，从语言的隐秘处来运思它的要义所在。在他看来，人之言所以可能的原因在于，它植根于一种隐蔽的发生性力量，即“寂静之音”。逻各斯的聚集作用则展现了语言运作的隐合功能——语言的亲密的区分。从这里出发，海德格尔详细地探讨了物与词及其相互关系。在他看来，物之物化和词语的表达就是逻各斯的聚集方式，也就是语言的聚集方式：“表示如此这般被思的词语之运作，表示有所道说的最古老的词，叫做logos：即有所显示地让存在者在其所是中显现出来的道说（sage），但表示‘道说’的同一个词语logos同时也是表示存在即在场者之在场的词。道说与存在，词与物，以一种掩蔽的、几乎没有被思及的、并且不可思议的方式互相归属。”［2］231

通过对海德格尔以上观点的陈述，我们可以看到他后期语言之思的基本线索：反对逻辑主义的语言观，提出一种非形而上学的语言见解。他的这种见解是通过对逻各斯的原始意义的诠释展开的。海氏在逻各斯的意

义上对词和物的相互

关系进行了仔细的探究，深挖语言表面现象后面的根基持存性，力***揭示语言的“大地性”，将语言深层的本质因素发掘出来。总之，就是把语言的隐而不显的要素揭示出来。长期以来，语言都被看成人类表达的工具，是人的说话活动，是语言器官的一系列动作。传统的语言哲学又把人们所说出的东西当作一种符号的系统，认为这种符号系统就是语言的本质要素。可是在海德格尔看来，这样的研究并没有接触到语言的本质，语言的更加深入的要素并没有被挖掘出来，因为语言的根是形而上学的语言研究所不能触及的。

讲到语言的非形而上学理解，海德格尔又举出了方言的例子。在他看来，形而上学的语言哲学家们并没有找到方言的本质所在。海德格尔说：“方言的差异并不单单而且并不首先在于语言器官的运动方式的不同。在方言中总是不同地说话的是地方，也即大地。而口不只是有机体的肉体身上的一种器官，倒是肉体和口归属于大地的涌动和生长，我们终有一死的人就成长于这大地的涌动和生长中，我们从大地那里获得一种根基持存性状态的隐靠性。”［2］205

这似乎可以很好地证明语言和大地的原初关联，而这种原始的关系并不是形而上学的语言观所能够解释的，远远超出了工具主义语言观的解释范围。在海氏看来，只有像荷尔德林那样的真正的诗人才能发现语言的非形而上学性，才能对语言的这个维度有所洞悉。

对于逻辑主义传统的批判是语言现象返璞归真的前提所在。只有这样，我们才能找到本真的语言，获得关于语言现象的正确理解。海德格尔说：“保护此在借以道出自身的那些最基本词汇的力量，免受平庸的理解之害，这归根到底就是哲学的事业。”［3］34传统形而上学对于逻各斯的理解遮蔽了它的原初含义，逻各斯被人们平面化地解释为理性、概念、定义和根据等等内容。这些好像正确的翻译恰恰掩盖了逻各斯的深刻内涵，并没有发现逻各斯的基本含义。所以，前期的海德格尔坚持认为，逻各斯的真正含义应该是“言谈”。（他的这种观点在后期有所改变。）作为言谈，逻各斯把人们言谈的东西公之于众，使得人们可以看到“言谈所及的事物”。言谈具有言谈所及的对象，这是言谈的构成环节之一。传统哲学就是固执于“言谈所及的东西”，才把逻各斯解释成为理性、判断和规则等。这样一来，逻各斯就被看作是一个现成的、对象化的“东西”，一种在场式的“存在者”，被人们进行静态的、对象化的和结构性的研究。这种研究的逻辑结果使得语言丧失了生存论上的根基，因为逻各斯以一定的语序被排列成为语言，这些语言自然就是逻辑的产物，符合形式逻辑的语法规则，变成像物一样的东西摆在人们的眼前，供我们研究、使用，这也就是语法学的由来。

把语言看作是一个对象化的产物无疑是难以找到语言本质的。海氏认为之所以会出现这种现象，问题的关键在于传统的形而上学丧失了存在论的基础。这也是西方逻辑主义传统的渊源所在：“逻各斯的逻辑植根于此在的生存论分析工作。我们认识到逻各斯的存在论阐释是不充分的，这同时使我们更尖锐地洞见到：古代存在论生长于其上的方法基础不够源始。逻各斯被经验为现成的东西，被阐释为形成的东西：逻各斯所展示的存在者也具有现成性的意义。”［3］165

逻各斯的命运和传统形而上学的命运是如影随形的，传统的存在论迷失于何处逻各斯就不幸于何处：逻各斯被阐释为现成事物的逻辑。海德格尔极力批判语言科学和传统语言观的失足之处，果断地提出了“把语法从逻辑中***出来”的任务，并且把这一任务看作是当代西方哲学的共同的目标。这些现象表明海德格尔希望超越语言的逻辑层面，在更加深层的维度追寻语言的根基持存性，找到语言现象的源始基础，在逻辑范围之外去探讨语言的本质所在。传统的形而上学导致了语言的无根，使得语言现象成为了无本之木，加剧了人言对于道说的背离和语言的荒疏。海德格尔则从生存论存在论的基础之上去考量语言的源始秘密，认为语言在生存论上有着很深的渊源，从而有力地回应了无根的形而上学语言观。在海德格尔看来，对于这种传统语言观的绝佳反击就是为语言现象找到它的生存论基础，把人看作是“言谈”（逻各斯）的动物而非“理性”的动物，而言谈的含义应该是逻各斯的原初表达：聚集。只有这样，我们在言谈当中才能够把世界开启出来，我们的生存方能展开。 以看到海氏对

语言的非形而上学思考由来已久。虽然在他的前期语言思考当中，主题并没有得到充分的实现，但是我们还是可以发现他后期语言沉思的端倪。海氏一再声称我们要去找寻语言现象的生存论根基，找到语言的存在论基础，这种思路显然和传统的语言思想是大相径庭的。形而上学的语言观始终把语言看作是一个存在者，而海德格尔却自始至终把语言视为“一个生存论上的环节”。在后期，海德格尔把逻各斯解释为“聚集”，这种解释好像和前期的“言谈”有点差别，其实它们是殊途同归的：言谈的聚集作用即是存在的运作。关于语言的形而上学理解，前期的海德格尔把语言解释为“言谈”，而后期的他则把语言理解为“聚集”，这种聚集的作用也体现为他把大道之道说视为存在的一体运作、诗思合一。

三、超越形而上学语言观：“ereignis”

在海德格尔看来，那个可以表达诗意道说的非形而上学词汇就是“大道”（ereignis）。ereignis是海德格尔晚期哲学之思的主导词，对这个词的了解非常重要，它决定着对于后期海德格尔语言思想的理解。可是，问题在于这个ereignis却让人很难看清它的庐山真面目。不得不承认这个单词确实难以翻译。有人将它译为“事件” 、“发生”，有的学者翻译成“转让”和“居有”，或者译为“居有之事件”、“性起”、“大道“、“本有”和“本是”等等词语。有的人干脆照直搬德文，不做翻译。

上述翻译确实都有自己的道理和依据，把ereignis的某一方面表达出来了。不过，在我们寻找到ereignis的确切翻译之前，要对它丰富的内涵做一番考证。首先，ereignis并不是通常意义上的事情、事件和事体。它被用作单数，命名的东西仅仅在单数中发生，是独一无二的，它超出了日常的含义。因此，“发生”应该是ereignis最基本的内涵之一。海德格尔曾经说过，要让我们纯朴地经验人和存在得以相互拥有的那种居有，借以逗留到我们所谓的ereignis中去。于是，ereignis就有了“使居有自身、使显现、成为自身”的含义。当然，海德格尔把它与“置于眼前”、“澄明”等等意思也联系在了一起，并因而与真理问题挂起钩来。确实，这层意思已经包含在“居有使显现而成为自身”当中了。显现并成为自身也就是“澄明”的意思，也就是海德格尔意义上的“真理”的解蔽。

对于海德格尔来说，ereignis是一切法则中最质朴、最温柔和最随顺的法则，而作为居有的昭示就是使言说走向语言之途的开辟道路的活动。由此可见，ereignis应该还具有“道理”、“法则”、“理则”、“开辟”、“道路”、“开路”等等意思。在海德格尔看来，ereignis还有“掩蔽”的意思，因为ereignis总是在“esgibt”（给出）的时候“功成身退”、从容地归隐于ereignis本身的大化流行之中。按照张祥龙教授的理解，ereignis应该还有“缘构”和“相互对看”的韵味。他认为海德格尔对ereignis的解说是使一切发生成为可能，同时又让存在包含于一切发生之中，是一种动态的运作和缘构的引发。于是，他把ereignis翻译成“自身的缘构发生”。刘敬鲁先生则把“ereignis”译为“大行”，似乎是在强调这个单词所包含的“孕育万物”的含义。“大”指的是根本，“行”注重动态性的运行，“大行”就是“大化流行”的缩写。这种理解应该符合海氏的原意，因为他本人就把ereignis界定为一个结合的过程，在此过程当中，四重整体得以显现，进入光亮和澄明的大化之中，并且进行人成其人、物成其物的运作。

海德格尔认为他的ereignis很好地克服了传统形而上学。形而上学规定“说”是概念式、对象化的抽象语言，从静止的东西出发，把运动仅仅感知为一种不动的存在者，用现成的概念把定义之网联接起来，希望在这些概念中把握实实在在的某种东西。这样的概念之网是不能领悟并非现成存在者的ereignis的。 而ereignis和古希腊的“逻各斯”一样不可译、难以言说。ereignis究竟是什么呢？对此，人们自然也是众说纷纭、莫衷一是。差不多有以下几种理解： “道路”、“万物的本原、本体和起源”、“一”、“理”以及“气”等等。也有的把道理解为“言说”，但是这种理解比较少见。我们可以看到，大家都试***以某种对

象化的存在者来规定“大道”，而“大道”本身却总是隐而不显的。这些理解都可以归因于对存在论差异的遗忘，忘记了作为存在本身的存在。其实，在海德格尔的思想中，大道的含义就是“道路”，是能够为一切开出道路的原初境域。这个好像湍流一样的地带驱动并造成一切，作为湍急之道为一切开辟出它们的道路。

海德格尔并没有把“道路”理解为现成存在者的、具体的、人们可以在上面行走的道路，而是强调“道路”的开辟道路的行为、活动以及运作。通过这种“运作”， “大道”、“ereignis”才能显现为“理”、“心”、“气”、“道路”等等方面以及具体的万事万物。因此，我们似乎可以这样来说，ereignis是海氏后期思想的中枢和本源，是理解他后期语言思想的枢纽所在，透过ereignis，存在的真实意思可以得到理解，但它本身却比任何形而上学的规定丰富得多。这个单词来自一种“相互对看”的含义，以便在这种看中召唤和占有自身。按照张祥龙教授的解释，海德格尔用这个词表达了这样一种思想：所有的存在者之存在性都不是静止不变的，它们只能在一种相互牵引、彼此推移和交叉摩荡的“缘构态”中被引发出来。于是，张教授建议把这个词翻译为“缘构发生”或者“缘发生”。而在孙周兴教授看来，把ereignis译为“大道”似乎更加妥当。他认为大道是无往不在的，是万物的根据；大道成就了万物，让天地万物涌现出来，让世界得以展现。综合这些意思，孙教授建议把ereignis翻译成“大道”，他的主要依据在于《道德经》的第三十四章。

从存在到大道说明了海德格尔一直在坚持自己的非形而上学立场，也反映了他后期哲学运思的方向。当然，大道的具体含义确实难以弄清楚。我们只能运用否定的方式对之进行肯定的理解。比如说，我们只能讲，大道不是绝对者，不是这个，不是那个；我们甚至于不能追问大道是什么，也不能对之有所诉说，因为我们一旦这样做，就会陷入形而上学的本质主义，远离了大道的奥义。这就是海德格尔在其后期不用存在这个词语，转而运用“大道”来“思存在”的原因。换句话说，我们不应该从形而上学和本质主义的角度来思大道，而应该站在非形而上学、大道本身的维度来思存在。从中我们可以看到，一旦追问大道是什么，就会把它当作一个具体的存在者，需要依靠另外一个更高的存在者来诠释它，因此而掉入形而上学的泥坑。大道不是形而上学的，我们只能讲“大道成道”，因为“大道是不显眼的东西中最不显眼的，是质朴的东西中最质朴的，是切近的东西中最切近的，是遥远的东西中最遥远的，我们终有一死的人终身栖留于其中”［2］259。

通过海德格尔对大道的解释，我们了解到大道不是传统哲学的主宰、神和绝对理念等等，我们只能从非形而上学的维度来理解它。我们栖息在大道之中，这不是形而上学的主客体关系，而是浑然一体的居留，这种关系确实难以运用对象性的普通语言来进行表述。海德格尔还说过，我们不能从存在的角度来理解大道，恰恰相反，我们应该站在大道的方向来重新审视存在。从存在到大道，海德格尔艰难地走在超越传统形而上学语言观的途中，而对于大道之道说的语言（原初的语言），我们更应该站在非形而上学的视界去理解它、倾听它和回应它。

参考文献：

［1］海德格尔．形而上学导论［m］．熊伟、王庆节，译．北京：商务印书馆，1996．

前言格式范文4

（1）切记！切记！切记！重要的事情说三遍：高速开车，一定要提前留意出口。（《绍兴晚报》2015年9月15日）

（2）在冲超面临如此激烈和残酷的关键时期，千万“别放弃！别放弃！别放弃！”，重要的事儿说三遍。（《大连日报》2015年9月24日）

上述例句中均包含一种语言形式：重复使用某种形式三遍，后加“重要的事情说三遍”（或类似的话）作为总结。我们可以将之码化为：“AAA，重要的事情说三遍”。有时候，“AAA”的位置与“重要的事情说三遍”还可以互换，比如：

（3）重要的事情说三遍：七夕有大雨！有大雨！有大雨！（《钱江晚报》2015年8月20日）

（4）关注微信公众号“福州晚报”，发送“港濉保即可抢票，并且一抢就是两张！重要的事情说三遍：手快才有！手快才有！手快才有！（《福州晚报》2015年9月24日）

该语言现象具有两大特点：一是形式上略偏离语言常规且相对固定；二是有特殊的表达功能（见下文）。王希杰曾指出：“修辞格是一种语言中为了提高表达效果而有意识地偏离语言和活用常规并逐渐形成的固定格式、特有模式。”[2]参照这一定义，笔者认为，本文所论的这种语言现象是一种修辞格。考虑到它通常采用三次重叠的形式，所以我们姑且将之称作“三叠格”。

显然，三叠格的基本表达功能是“强调”：强调“A”所表达的内容。这至少可从三个方面予以证实：（1）它采用多次重叠的形式凸显“A”所表达的信息；（2）“AAA”部分常常以“！”为主要标点符号，表达强烈语气；（3）用“重要”一词直接点出“A”的重要性。

与其表达功能相适应，三叠格主要用于需要强调或提请注意的场合，因此，它常常出现在文章标题或篇章/段落的开头、结尾等比较显眼的地方，前文诸例均属此类。与此同时，由于它往往略带调侃意味，所以一般不用在太严肃的场合，只用于口语性较强的语体中。

从结构上看，三叠格中的“A”可以有多种形式，词、短语、句子皆可，但无论是哪一种，一般都要求语义相对完整且比较实在。这主要是因为“A”往往正是言者所要突出、强调的部分，而语义虚空或表义不完整的成分一般都不能成为突出、强调的对象，否则听者就会不知其所云。

三叠格的后一部分“重要的事情说三遍”也可以有多种形式，常见的有“重要的事情要说三遍”“重要的事儿说三遍”“重要的事情我要说三遍”等。显然，这些形式所表达的语义基本上是一样的。

至于三叠格的源头，网络上有多种说法：有人认为它源于日本的一个药品广告，也有人认为它源于日本的一个动漫《潜行吧，奈亚子》，还有人认为它源于童话《夏洛的网》。我们认为，该修辞格到底源自哪里其实并没有那么重要，重要的事情是它何以产生和流行？条件是什么？动力是什么？

笔者认为，三叠格的产生和流行是多种因素共同作用的结果，其中，来自语言、物理、社会心理三个方面的因素是最主要的。

从语言方面看，三叠格能够产生并流行是因为它符合汉语的基本结构规律，能够与其他语言形式和谐共存[3]，这让三叠格的使用看上去毫无违和感。之所以这么说，是因为三叠格所采用的重叠形式是汉语中固有的语言形式，比如：

（5）笑笑：“好好好，听夫人的。”（陈廷一《宋氏家族全传》）

（6）他的脸依在她的胸膛上呜咽着，震动着他的宽大的肩膊，同时她温柔地着他的头发说：“好了！好了！好了！别发愁了！别发愁了！”（[英]D.H.劳伦斯著，黑马译《查泰莱夫人的情人》）

三叠格不同于一般重叠形式的地方有两处。一方面，常规的重叠以重叠两次的居多，重叠三次的情况比较少；而三叠格基本上都重叠三次，至少目前是这样的。另一方面，三叠格一般由“AAA”和“重要的事情说三遍”共同构成，其中的“重要的事情说三遍”一般是不可缺少的；而常规的重叠形式则不会出现“重要的事情说三遍”这样的表述。

从物理层面看，计算机和网络平台是三叠格产生和流行的物质基础。一方面，计算机具有强大的功能，复制语言片段只是其强大功能中极为基本的一个，但就是这个基本功能使人们能够采用复制的方式完成“AAA”的输入工作，这大大降低了人们使用三叠格的时间成本，消除了成本付出方面的障碍。另一方面，网络技术极大地提高了语言传播的速度，这使三叠格有可能在很短的时间内被广大网民所感知、接受、模仿并使用，从一定意义上说，网络平台是三叠格能够流行的最为关键的因素。

与其他网络流行语一样，三叠格流行也有着坚实的社会心理原因。一方面，在现代传媒时代，网民（特别是年轻的网民）往往希望自己的想法能够被他人关注，对他人产生影响，为此他们需要让自己（包括他们所使用的语言）看上去更醒目，更特别，更有吸引力，而创造或使用新的语言形式是抓住受众眼球的有效途径。在这样的背景下，三叠格作为一种略偏离常规的语言形式，迅速受到大批网民的青睐便不足为奇了。另一方面，网民普遍存在追求时髦、崇尚时尚的心理，为此，当一种被认为是“时髦”“时尚”的语言形式出现时，他们常常会不由自主地成为新语言形式的追随者和使用者。这两种心理取向的方向不同，却同时发挥作用：求新、求异是“异化自我”，从众、跟风是“寻求团队认同”，二者相结合，便形成了一种可称之为“个性化小团体认同”的独特心理。这种“个性化小团体认同”心理是三叠格在网络上流行的根本动力。

计算机和网络的普及深刻地改变了我们这个时代所有人的生活。在语言生活领域，计算机和网络不仅直接导致了新的“方言”形式――网络语言的出现，而且通过这种“方言”某种程度上改变了我们传统的普通语言世界。可以这么说，在当今时代，要想准确把握语言生活动态和发展趋势，就离不开对建立在计算机和网络平台之上的网络语言的深入了解和研究。唯其如此，我们才能准确把握这个时代语言发展的脉搏与方向。

参考文献

[1]徐杰，覃业位.“语言特区”的性质与类型[J].当代修辞学，2015（4）.

[2]王希杰.修辞学通论[M].南京：南京大学出版社，1996.

前言格式范文5

关键词：海门山歌，语言，声韵，辞格

山歌是中国民歌的基本体裁之一，人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自娱自乐、随编随唱的节奏自由、高亢嘹亮的民歌，就是通常所说的山歌。江苏海门位于我国长江口北侧，东临黄海，南倚长江，素有“江海门户”之称。海门自五代时建县，至今已有千年的历史。千百年来，勤劳的海门人创造出被誉为“江海平原一枝花”的海门山歌。海门山歌语言表现力强、感染力大，具体体现在以下几个方面：

一、风格朴实自然

1. 开篇自然

山歌来自于乡土，歌唱者为了抒发感情、渲泄情绪，在歌词的表达上，往往自然畅达，直观形象。海门山歌的语言风格也是如此，简洁明了、朴实自然、生动鲜明，给人以较强的真实感和亲切感。在歌词的表达上，海门山歌中有相当一部分力求“开门见山”式表达，开篇即点主题或即抒胸臆，不用矫揉造作、故弄玄虚的成分。如：

勿做生活造山歌，铜钿豁脱两淘箩；铜钿豁脱啥稀奇，造仔山歌乐呵呵。（《勿做生活造山歌》）

这首山歌歌词没有添加任何华丽的辞藻，而是采用了直接叙述的手法直白地表达出人物的感受。

另外，海门山歌的语言表达也使用了我国古典诗歌的传统表现手法——起兴手法。宋代朱熹说：兴者，先言他物以引起所咏之词也。起兴，是指在山歌的开头对各种与山歌的思想情感有一定联系的事物进行渲染、烘托、对比，使所描绘的形象、所表达的思想情感更加鲜明突出。海门山歌的起兴手法运用十分普遍， 方式也十分灵活。

（1） 以眼前之景起兴

树上彩旗哗啦啦，树上喜鹊叫喳喳，敲锣打鼓迎亲人，移民姐姐到我家，爷爷喜得乐弯腰，奶奶笑得掉了牙。（《移民姐姐到我家》）

这首山歌分别以树上彩旗、喜鹊之景起兴，唱出歌者对移民的欢迎。以眼前之景起兴是海门山歌中最常见的起兴方式。

（2） 由常见之物起兴

一条鲤鱼两个鳃，要学号子跟我来，山歌号子不是娘肚子里会，也要五忙六月学得来。（《五忙六月学得来》）

由眼前常见的鲤鱼兴，转到歌者要歌咏的主题上来，起兴自然，同时照顾押韵。

（3）从身边之事起兴

下田归，乐开怀，哥妹洗脚塘边挨，嫂嫂笑说我做媒，羞得阿妹忙跑开。忙跑开，忙跑开，心慌趿错哥哥鞋。（《心慌趿错哥哥鞋》）

借种田归来起兴，展开接下来充满情趣的生活场景，衬托出欢乐和睦的家庭氛围。

（4）凭生活之理起兴

打鼓也要照鼓谱，磨刀不能离刀口，航船不能把歪舵，发财不能走邪路。（《打鼓也要照鼓谱》）

以通俗的生活道理或常识起兴，烘托情感，增强说服力，这首山歌最终意在规劝人们发财要走正路。

2. 语言朴实

在海门山歌中，创作者往往选取生活中常见的场景、事物，将它们编排进歌词，如：

生活场景类：过石桥、唱山歌、莳秧、种田、捉鱼等；生活用品、食品类：八仙台子、金漆踏板、扁担、淘箩等；农作物类：芝麻、蚕豆、棉花等；动物植物类：黄蚬、鲤鱼、野鸡、螳螂、蜻蜓、燕子、芙蓉花、腊梅花、蔷薇、木樨花等。

这些生活中常见的场景、事物在海门山歌中大量出现，使海门山歌充满了田野气息和生活情调，在艺术表现上也更接近自然形态。当然，朴素自然的语词虽接近生活，但剪裁得不好，就会显得平板而没有跌宕，平淡而没有意味，海门山歌在这方面的处理有其独到之处，下文在声韵、辞格方面将详细讨论。

另外，海门山歌中也出现了一些方言词，如灶鸡子、癞狗巴、灯盏淄淄、旧年头、鸡汤淘饭、豁脱、一塌刮子、旱壳子、日里厢、夜里厢等，展示出鲜明的地域特色。

同时，作为乡土文学的一种样式，海门山歌中也没有刻意避讳詈词，个别山歌中出现了“呸”、“放***”、“”、“偷人”等，这也不失为一种鲜活的、本色的语言表现。

二、声韵和谐优美

海门山歌的音乐旋律丰富优美、唱词语言形象生动，在说唱表演中，朗朗上口，这表现出海门山歌声韵和谐的特点。海门山歌声韵和谐主要体现在：

1. 叠词和叠字的运用

叠词是民歌比较常见的表现形式。叠词可以使民歌容易上口，便于记忆；突出形象，增强动感。

海门山歌中常见的叠词形式有形容词重叠、动词重叠、量词重叠，如：

我唱山歌稀奇稀奇真稀奇，洋毛鸡剥光飞到太湖西。（《我唱山歌真稀奇》）

看看日头望望天，望望家中可生烟？开水锅里汆白米，手拿菜刀杀鲤鱼。（《看看日头望望天》）

棒打鸳鸯受煎熬，行行热泪湿枕套。（《棒打鸳鸯受煎熬》）

如上例，形容词的重叠可以使抽象的东西形象化，使对事物的描绘达到生动而鲜明的程度；而动词的重叠可以使增强动感，使人产生如闻其声，如临其境的强烈感受；海门山歌中量词的重叠，如上例的“行行热泪”使抒情叙事更加饱满。

海门山歌在叠词的运用上，还有将双音节动词重叠成AABB式，再回环成BBAA式使用的情况，如：

拨勒你看牛郎耕耕种种、种种耕耕……（《看牛郎》）

这样的叠词形式，构成了山歌语言回环往复的韵律美。

叠字是海门山歌另一特点。叠字通常是把两个相叠的音节缀在一个单音节的形容词、动词或副词之后，形成ABB格式。海门山歌用叠字来把现实生活中丰富多彩的声音、颜色、动态等模拟出来，呈现在人们面前，给人直观的形象，使语言富有独特的韵味。海门山歌的叠字主要从摹色、摹形、摹感三个方面来具体表现。

东天日出白浩浩，小姐抄米下河淘。（《东天日出白浩浩》）

苏州针软溜溜，杭州针滑油油。（《看牛郎》）

前头路上荒凉凉，眼泪落勒黄土里。（《前头路上荒凉凉》）

摹色就是用语言把所描述的事物的色彩描摹出来，赋予事物以一定的色彩美，给人以直观的视觉感受，上例中“白浩浩”的色彩感在叠字中得到加强；摹形是用语言把人物的行为变化、事物的形态形象的描绘出来，给人具体实在的感觉，《看牛郎》中，对苏州、杭州绣花针的描摹分别是“软溜溜”、“滑油油”，运用叠字，将苏州针的“软”、杭州针的“滑”描写得十分形象；摹感是运用语言将人物的思想、情绪和感受传达出来，上例中“荒凉凉”叠字的运用，进一步加深了人物凄清悲凉的感受。

除了常见的ABB叠字格式，海门山歌中还大量运用BBA的叠字形式，如端端正、顶顶亮、冰冰凉、铁铁青、崭崭新、溜溜圆等，都增强了海门山歌语言的形象性与韵律性。

2. 句式的变化

海门山歌歌词常见句式为对称的七言两句式， 一曲山歌由意思相同或相近的数个两句式组成一段或多段。如：

杨树扁担铜包头，挑担号子上杭州；

杭州路上打滑塌，号子泼在满街流。（《号子泼在满街头》）

海门山歌短歌以四句居多，也有六句、八句，字数以七言为主，盘歌、对歌句子较多，字数也以七言为主，在句式上形成了一种对称美。

但是山歌是活跃于人民的口头传唱上的，其形式肯定是灵活多变的，海门山歌的句式没有拘泥于严格的对称，而是在传唱中适当地增字减字，形成了四言、五言、九言、十几言或多言的多样句式，极大地拓展了海门山歌抒情叙事的语言空间，也体现出了口语的鲜活性，如：

揭开盖儿，

抖开圆领，偷眼一斋，

斋斋我哩小亲亲丈夫，

好像我娘家屋里叫花子手里白象这位“触记”的一个活狲精。（《嫁个小丈夫》）

这种变化的句式，虽然增加或减少了字数，但在声律节奏上，在七言的三音步曲律中，增加了一种变化格式，使乐曲富于变化，形成曲律的婉转起伏，在对称美中增加了变化美。

同时，海门山歌中根据演唱的需要也会临时加上衬字，《修辞通鉴》中对衬字作了这样的诠释：“衬字又称衬词或垫音，分为两类，一类是所增加的字词本来就有意义，一类是本来就无意义的，但不管有无意义，其作用在于协调音节和节奏，使语句音节整齐协调、匀称流畅从而增强语言的节奏感和音乐美。”②海门山歌中运用的为无意义的起音节协调作用的衬词，如：

地主家斗板（哎）像瘦骨痨，穷人家车水（哎）要慢慢跑，

车坏斗板（哎）有东家问，打破脚皮（哎）自家熬。（《打破脚皮自家熬》）

海门山歌中还有衬句：

离别家乡五六载，空身去飘海，漂洋过海卖杂货，生意到处做，咿呀呀的喂，生意到处做。（《卖货郎》）

在这首《卖货郎》的山歌中，每段倒数第二句都是“咿呀呀的喂”，然后最后一句再复唱倒数第三句。整首歌添加上衬句后，每段复唱，形成了一种回环往复的旋律美。

当然，相比较吴歌中的白茆山歌，陕北民歌，甘肃的西和山歌和闽西的客家山歌等，海门山歌在衬字的运用上相对较少，海门山歌的句式变化更多的是体现在歌词本身的字数变化上，这也是海门山歌区别于全国其他山歌的特殊之处。

3. 押韵的和谐

押韵又叫“压韵”，指的是韵文中常在每隔一句的末尾用上同韵的字。押韵可以使韵文音调和谐悦耳，富于音乐节奏，诵唱顺口，好唱易记。海门山歌通常是偶句押韵，首句通常也入韵。其押韵方式主要有几下几种：

（1）一韵到底

天连海，海连天，海水烧菜不用盐；

青石磨刀不用水，妹妹家人不要钱。（《东北风起海连天》）

一韵到底，即中间不换韵，这首山歌押的是言前辙寒韵。这种一韵到底的格式在海门山歌中最普遍。

（2）中间换韵

第一双拖鞋绣起头，姐绣拖鞋坐勒门口头；姐绣拖鞋郎来着，郎着拖鞋姐风流。

第二双拖鞋是绛黄，姐绣拖鞋心中慌；倘若拨勒阿哥阿嫂来看见，告诉爷娘哪能当。（《郎着拖鞋姐风流》）

这首山歌的第一段押的是油求辙侯韵，第二段换成江阳辙唐韵。这种押韵方式不受单一韵脚的局限， 遣词造句较灵活， 便于歌唱者即兴编词。

（3）重韵

重韵是指同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，这在诗歌创作中是大忌，但在海门山歌这样的口语韵文中，这样的创作形式对于山歌的朗朗上口起到了一定的作用。如：

江有船过浪花多，河有荷花鱼儿多，竹有高杆鸟巢多，人有礼貌朋友多。（《人有礼貌朋友多》）

（4）句句入韵

耥网篙对天，小耥网超前，水花分两边，唔得我小耥网朝前，哪来这大鲫鱼眼前。刨铁口对天，小推刨朝前，木花分两边。唔得我小推刨朝前，哪来这大瓦屋在眼前。犁耙柄对天，小犁头朝前，泥花分两边。唔得我小犁头朝前，哪来这白米饭在眼前。（《哪来这白米饭在眼前》）

这首山歌句句皆押言前辙寒韵，句句入韵，凸显韵脚，利于传唱。但这种句句入韵的押韵方式在海门山歌中并不多见。

通过以上对海门山歌韵律的分析，可以发现，海门山歌在韵律搭配、句式结构上不拘泥于固定形式，采用多样化的手法，配合题材内容和音律，体现出节奏、旋律的和谐美。

三、辞格丰富多样

海门山歌朴实自然的语言风格并不排斥其对各种修辞手法的运用，除了上文所讨论的在音律上、句式上的锤炼，在修辞格的运用上，也呈现出丰富多样的特点：首先辞格种类丰富，海门山歌中共出现了十余种辞格；其次辞格运用形式丰富，海门山歌辞格的运用，有单用、连用、兼用和套用的形式。如：

萤火虫上天像灯笼，蜻蜓上天捉飞虫。（《啥仔内圆外四方》）

我是海疆松一棵，盘盘落落九曲弯弯到长江；我是江边土一方，甜甜蜜蜜滋润青松万年长。（《两情相牵万里长》）

铁龙穿过长江底，上海海门前后场。（《今朝海门换新装》）

将萤火虫比作“灯笼”，是明喻；“我是海疆松一棵”、“我是江边土一方”，使用了暗喻的手法；“铁龙穿过长江底”则是使用借喻的手法，直接将“铁龙”出现在本体“江底隧道”本应出现的位置上，非常贴切，十分巧妙。

海门山歌经常选取生活中常见的鱼类和虫类，赋予人的行为，描写上非常生动。如把“人”当作“物”来写，也就使人具有物的情态或动作，或把甲物当作乙物写：

棒打鸳鸯受煎熬，行行热泪湿枕套；阿妹不信翻开看，眼泪发芽三寸高。（《棒打鸳鸯受煎熬》）

“眼泪发芽”将“眼泪”比拟作发芽的植物类，将小阿妹扑簌簌掉落的眼泪写得极富新鲜感。

海门山歌在辞格运用上是丰富多样的，除了单个辞格，在很多歌词的表述中，往往综合运用了多种辞格，如：

你晓得哪爿店里白蒙蒙？你晓得哪爿店里雾沉沉？你晓得哪爿店里扯幌子？你晓得哪爿店里挂招牌？你晓得哪爿店里噼里啪啦响？你晓得哪爿店里发流星？（《撑船歌》）

这首撑船歌中的句子，从结构上来看，采用了排比的修辞手法，每个句子结构一致，条理清晰，极富音乐感和节奏美。从另一个角度来看，每句反复吟唱“你晓得哪爿店里”提出问题，是运用了反复的修辞手法。

万树吐绿喜迎春哎，万花开放景色艳唷；万条江河奔大海哎，万船扬帆竞争光唷；万曲高歌声势壮哎，万鼓齐鸣冲云天唷；万众一心建四化哎，万马奔腾永向前唷！（《万马奔腾永向前》）

这首山歌整体运用了排比的手法，整齐划一，气势磅礴，又套用了：拟人——树木“吐”绿“喜迎春”，万船“争光”，赋予树木、船只人的动作、情绪；夸张——对花、江河、船只、歌曲、鼓、马在数量上进行夸大，渲染出歌者建设祖国、建设家园的豪情。

随着历史的发展，海门山歌这一地方性歌种作为传统民歌的一种，已与人们的生活、劳动息息相关、融为一体， 它反映并丰富了广大人民的精神世界和生活状态。海门山歌历史积淀深厚，涉及生活面广阔，唱身边事，歌身边物，地方风味浓郁，语言质朴形象，声韵和谐优美，辞格丰富生动，这是海门山歌的语言艺术，也是海门山歌的艺术表现魅力。

参考文献：

[1]朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1980

[2]成伟钧. 修辞通鉴[M]. 台北：建宏出版社，1996

[3]黄伯荣、廖旭东.现代汉语[M].北京：高等教育出版社，2007

[4]海门市文化局.中国海门山歌集[M].北京：中国戏剧出版社，2007

前言格式范文6

关键词： 前景化 过分规则性 文体风格

一、过分规则性与前景化的界定

1.前景化的历史发展过程

前景化是文体学研究的一个核心概念，在其形成的历史过程中内容不断充实和完善，视野不断开阔。前景化起源于绘画艺术，绘画者将要表达的艺术形象凸显于背景之上，以吸引观众注意力。在语言学中，前景化最早出现于20世纪初期的俄国形式主义派别中，在文学或艺术创作中，由于人们对日常生活中很熟悉的东西会麻木，要消除这种麻木，就要陌生化，或者除去熟悉性，使要表达的意思前景化，使观察者的大脑对艺术作品形成一种全新的认识。后来布拉格学派把它应用到结构主义中，代表人物穆卡罗夫斯基（Mukarovsky）认为前景化是普通语言和诗歌语言的区别，是一种文体特征。在此时期出现了“变异（deviation）”这一术语。雅克布森（Jacobson）提出了除了变异之外的前景化的另外一种重要特征――排列（parallelism）。随后，里奇（Leech）将其应用到文体分析中并介绍了前景化的分类及作用。韩礼德（Halliday）重新定义前景化为：和全文意思相关的有动机的凸显。在后期进行问题分析的时候，前景化主要被划分为两大类：变异（deviation）和过分规则性（overregularity）。

2.过分规则性

变异是指打破常规语言的规律从而刺激读者的兴趣达到前景化的目的，也可以叫做定性前景化；和变异相反，过分规则性是定量前景化，是对语言规则的过分遵守，虽然它未偏离语言准则，但在不同语言层面它对语言准则的遵守以额外较高或者较低的频率出现，那么它同前者一样可实现前景化目的，例如：反复。过分规则性主要有以下分类：语音过分规则性（phonological overregularity）、词汇过分规则性（lexical overregularity）、句法过分规则性（syntactic overregularity）和语义过分规则性（mantic overregularity）。谐音（assonance）、首韵（alliteration）、尾韵（consonance）、押韵（rhyme）都属于语音过分规则性；词汇过分规则性主要指的是一个单词或者短语的反复；句法的过分规则性是指同一种句式的反复使用；语义过分规则性是指通过近义词（synonym）、同义反复（tautology）和冗语（redundancy）来实现语义的微妙重复。

二、过分规则性的成因

过分规则性是手段，前景化是目的。而前景化又是语言交际过程中体现语言艺术魅力的必然需要。为了更好地说明它们之间相辅相成的逻辑辩证关系，首先必须了解造成作者追求过分规则性的原因。

1.文体风格的要求

过分规则性的语言如果实现了前景化的目的，就在一定程度上形成了作者的独特的作品风格，会给人新颖的感觉。特殊文体风格是对常规文体风格的变异或者过分恪守。文体风格、前景化和过分规则性三者的关系是：过分规则性是手段，前景化是目的，最终赋予文体风格以艺术价值。

2.语言发展趋势的必然结果

语言一直在发生着变化，整体趋势是由繁到简，是不以人的意志为转移的。以前很多典型的违反常规的错误如今已经被视为是正确的，在文学作品中更是如此。针对这一现象，很多文学作者就会反其道而行之，使自己要表达的意思过分规则性，以凸显它。

3.内部语言的无限丰富性和外部语言的局限性

语言可以分为两种，思维使用的语言叫做内部语言，沟通交际使用的语言叫做外部语言。思维结果如果通过语言表达出来，需要一个从内部语言到外部语言的转化过程，外部语言是内部语言的外在表现形式。人的主观世界是细腻复杂的，相比较而言，语言系统具有一定的局限性，人有时不能全面表达自己的感受，就可以借助一定的手段来表达其想法，过分规则性就是其中一种手段。同时，内外部语言的矛盾性也是变异产生的原因。

三、过分规则性使用的原则和注意事项

过分规则性是强调对语言准则的过分恪守，掌握得当会使语言表现力丰富，同时也能遵循语言的逻辑性、一致性和清晰性。过分规则性最主要的方式就是反复，反复是一种衔接手段，韩礼德曾经说过，词汇衔接最直接的方式就是词项反复（Halliday，1994：330），再者，反复也是一种修辞格，在文学作品中被作者用来实现特定的修辞功能，可起到强调的作用。这里需要注意的是，在英汉语互译中，两种语言衔接手段方面差异悬殊，译者需要进行相应的转换，以期翻译出地道的译文。

四、过分规则性的局限性

过分规则性这一手段是建立在读者能够理解作者意***的基础上的，如果未能被看出，那么前景化的目的也不可能实现，作者独特的问题风格也无从谈起，所以前景化的文本解读至关重要。过分规则性被最常用于诗歌，对于诗歌有很多不同的解读方式，文本意义取决于前景化了的语言形式以及读者以语境为前提的解析，在此过程中，主观性会发挥重要的作用。下面举Robert Frost诗的最后一节为例：

The woods are lovely，dark and deep，

But I have promis to keep，

And miles to go before I sleep，

And miles to go before I sleep.

诗句的最后两句话用了过分规则性这一前景化手段，结合诗的前部分，并对最后一节反复思量读者就会发现，最后一节其实是个比喻――森林象征着死亡之林，充满诱惑，诗句拒绝死亡，但是不否定死亡的吸引力。对死亡的拒绝从最后两句就可以看出，如果读者不能理解，那么作者的思想也就无法体会了。

五、结语

前景化是历史、社会、文学、艺术发展的需要，是蕴含着作者的动机的，它的作用在文学作品方面尤甚。前景化的实现形式之一――过分规则性在诗歌、散文中的应用更鲜明些，韵律节奏的变化，诗句或者短语的反复，这些应用一方面展示了作者们驾驭语言的能力和技巧，使内部语言能够活灵活现地通过外部语言表达出来；另一方面避免了可能产生的单调，使作品更富有艺术感染力，更容易激发读者共鸣，使读者乐于挖掘诗歌的深层含义。

参考文献：

［1］刘小妮.前景化的文学语用研究.长沙理工大学硕士学位论文，2009.

［2］吴显有.他山之石：从陌生化到前景化.开封：河南大学学报（哲学社会科学版），2004，（1）.

［3］张禄德.功能文体学.济南：山东教育出版社，1996.

［4］Mukarovsky，J.Standard Language and Poetic Language.In Zhu Gang（eds.），Twenties Century Western Critical Theories.Shanghai：Foreign Language Education Press，2003.